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晚清以来，对传统中国文学艺术的认识推进以及近代民族苦难的切身体会，古、拙、重、大、沉郁顿挫而又内涵深厚的美学趣味成为了主流追求，而历史上一直占据主流位置的雅逸清淡的美学趣味和尽善尽美的形式追求走向了边缘。这尤其表现在当时的词论领域：陈廷焯远绍诗骚提出“沉郁顿挫”之说；周济以“浑化”之境为最高境界；况周颐倡导“拙”、“重”、“大”之旨；晚出的王国维则强调“赤子之心”的“真”。在乡野书坛，李生翁、冯恕、文成郁、丁希农等人长期乡居的生活能够从容地选择各自的艺术美学追求，而综观他们的作品，不难发现他们的美学追求不约而同：以“真”为本源，以“简”和“拙”为体用，以质重深厚为形质的大美表现。因为“拙”与“真”，文学艺术得以抖落下不必要的繁饰，以真实来获得鲜活，以生拙来留驻生命中刹那永恒的万千生机；因为“重”与“沉郁顿挫”，文学艺术的历史沉淀与艺人的人格修行、情感体验才能潜移默化地融入到作品中，转化为具有历史份量、情感份量与人格份量的形式；因为“大”与“浑化”，一切生活世界中浮华、琐碎的东西才能被脱落干净，“人”的自由灵魂才会穿越时空，具备一种与天地比寿、与日月同光的不灭价值。 徐生翁（1875—1964），早年因寄养外家，故名李徐，号生翁。中年书署李生翁，晚年署徐生翁。浙江绍兴檀渎村人。我国近代一位异军突起、风格独特的艺术家，实为现代书学先驱之一。在新中国成立前，一直以鬻书、画为生，虽生活清寒，却不失耿介之性，昔北洋军阀河南督军赵倜，出重金要先生去做他的代笔，被先生严词拒绝。先生为人敦厚正直，从不趋炎附势，尤其是在抗日战争期间，绍兴沦陷，爱子被日寇杀害。国仇家恨，令老人悲愤不已，因先生一家食口众多，无力远避，乃去附廓小云栖寺暂寄。日惟靠糊火柴盒，种些园菜苦苦度日，敌寇、汉奸迫其写字作画，先生默然以对，后汉奸楼某出巨资索字画，先生凛然拒绝。有人以先生一家嗷嗷待哺相劝，先生说：“我不要这种造孽钱。”铮铮之言，掷地有声。与此同时，先生曾作荷轴，寄赠远在浙西后方的挚友沈红茶先生。画上题：“不染”以明志。解放后曾任浙江省文史馆馆员。先生在1964年1月临终前数日，竟闭门烧毁不少作品，老人唯一的冀求，就是要将最完美的艺术品，献给社会和人民。 徐生翁在诗、书、画、印诸方面成绩卓然，尤以书画名世。徐牛翁的书法古涩拙朴，奇屈生辣，拙趣中又不乏自然天趣，人谓之“孩儿体”。其书初学颜真卿，后宗北碑，对秦汉周金和北魏六朝都悉心临摹，广收博取。诚如他自己所说：“余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋，而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”从他的小幅扇面作品中，似乎还可以看出他学颜真卿的痕迹，而他的大部分作品，则都是字结体奇崛、生拙古辣，由北碑出，又不受北碑的制约，全然一派独往独来的狂放形象。其书长期不为常人称道，但的确是格调高古。更为可贵的是，他的书法体现了一种强烈的风格面貌，具有极强的创新精神。特别是其晚年的书法，铅华洗尽，古朴稚拙，天真自然，达到了炉火纯青，随心所欲的高妙境界。著名词人王恕常(素臧)对徐生翁先生的评价：“三百年来一枝笔，青藤今日有传灯”，是十分精当的。其篆刻以所作甚谨，故知者不多。生翁篆刻，全从书法得来，萧蜕庵见其中年书作，叹为“已入画境”，邓散木评价生翁印作“单刀正锋，任意刻划，朴野可爱，与齐白石异曲同工。”而陆维钊先生晚年用“简、质、凝、稚”四字形容其书画，今以“简、稚”两字评生翁篆刻，则差近之。徐生翁的书法被推为书法史上质朴、生拙第一人。徐氏书风的形成受碑学的影响甚巨，用笔硬拙，圭角迭出，换峰提笔如砌木堆石般地“搭接”，追求纯粹的碑味，具有强烈的空间感和体积感。其书每每直而不曲，拙头拙脑，如浑未开化、衣草服卉的远古之人；又如初梦稚儿，童真稚趣，率性天然，全无智巧。徐生翁的书法丑极之美，乏极之味，粗钝失灵之笔，直率生拙之构，返璞归真之趣，“繁华落尽见真淳”“看似寻常最奇崛”。其看似“奇丑”反为书之“大美”；看似“无味”，却是书之“至味”。其传世墨迹楹联最多，数以万计，代表作篆书有横屏《夫移山馆》，行书有对联《长虹晴岫七言联》《又有时见七言联》、条幅《论书》、中堂《陶渊明归田园居》、立轴《节录观普贤行法经》、扇面《节录庄子逍遥游》，草书《论画诗立轴》、篆书横屏《夫移山馆》等。 《夫移山馆》，篆书横屏。款署“宜生仁兄属篆。己未冬,李徐。”此件书家早期作品，篆书出入周秦籀篆，用笔以隶书的方法作篆，提按分明，富于变化，丰富了篆书的用笔。线条遒劲拙厚，结体扁方，时有圆意，朴拙自然，古拙而有奇趣。
《湖山篆隶七言联》，行书纸本对联，纵136厘米，横32厘米。徐建恒私人藏。此联联语“湖山奇丽说不尽，篆隶高能世莫知”；入署“鹏志先生属书”，款识“李生翁”；钦印“生翁”。徐公写字，只是为了心灵的需要，而没有写字以外的目的：用不着取悦别人，用不着迎合市场，用不着追逐时风。他几乎把自己封闭起来，不和外界接触。这种纯粹的艺术状态，至为难得。此联书法戢锐于内，振华于外，由纵而敛，能纵能敛，由力气十足而天机真率，雍容大雅。
民国
《陶渊明归园田居》，行书立轴，晚年作品。此件作品结体之“稚”，字态极其稚拙；笔势极“简”，以碑体作行，字与字之间几乎没有任何牵丝映带，甚至连笔势上的衔接都嫌多余，简得不能再简，简得令人称奇；用笔称“凝”，表现在用笔上的沉郁、涩拙、凝练。风格其“质”，此作“敛”的意味很浓，奇崛生辣的同时又流动出宁静与恬适的美感。徐生翁晚年的字已经脱尽了火气、野气。对此，萧蜕评曰：“是书已臻化境，无人相合，妙造自然，其为远绍六朝两晋，而加以炉冶，一洗近人侧媚之习，真逸品也。” 冯恕（1867~1948），字公度，号华农，又因购得乾隆“自得图”匾而自称自得图主人；原籍浙江慈溪，寄籍河北大兴。民国藏书家、文物收藏家、书法家。清光绪进士，晚清翰林出身，晚年定居北京。在载洵任海军都统时，曾任海军部参事、海军部军枢司司长、海军协都统等职，曾随载洵赴英、美、法等八国考察。由于世事变迁，中年一度为生活所迫，不得不鬻字谋生，除为人写牌匾外，常写对联、墓志、通套信及扇面（百扇二十金或十六金）。他曾自述苦况道：“老母时年六旬，为恕磨墨伸纸恒至夜分。”入民国后，参与创办京师华商电灯股份有限公司，并出任华商电灯公司的总办。业余从事文物收藏和鉴赏工作。其书法突出，善写颜体字，琉璃厂商店的牌匾多出于其手笔，当时北平的商号匾额，多出其手书，有“无匾不恕”之语。当时北京市民曾有“有匾皆有恕，无腔不学程”（程砚秋）的口头禅。取光绪帝“蕴真惬遇”御匾的前两字，题其藏书室名为“蕴真堂”，庋藏古籍颇多珍善之本。在整个抗日战争和解放战争期间，冯恕先后有12个子、女、婿、孙从这座宅院里走出去参加了共产党，战斗在延安、重庆、北平和敌后根据地，其中两人献出了生命。冯恕老人没能等到北平解放，于1948年不幸病故。去世后，家人遵其所嘱，将所藏古玉、石屏、金文砚等147件暨所藏图书17650册，全部捐献给国家。1950年，文化部长沈雁冰、副部长周扬和丁西林曾向其后代颁发奖状。 冯恕书法功力尤深，以颜体著称。其早年在家学及启蒙老师的影响下，即钟情颜体书法，从楷书到行书无不专心临习，尤其对楷书致力最多。其颜书功力相当扎实，颜体那圆韧、健壮而又充满张力的线条质感在该联中得到了有力展示。过去京城流传过“无匾不恕”的口碑，可见其书在当时之名重。昔大栅栏“张一元茶庄”、西四“同和居饭庄”等处的牌匾，均为冯恕一时得意之笔。曾参与编写刊刻《金石宿模砚谱》，有《石鼓观谱》、《庚子·辛亥忠烈像赞》等行世。传世墨迹有《君子国家七言联》、《当其能不六言联》、《黄芽明月七言联》等。 《君子国家七言联》，纸本行书，纵238厘米，横49厘米，荣宝斋藏。冯氏所书该联，结体上基本取颜之楷书，但它又不纯然是楷书，至少其中“以”字、“国”字作了较大程度的“行”化处理，把易于写死、写拙的颜楷写活、写秀，凝重中见生趣，观赏之自有一种突破颜楷的审美享受。该联用笔以平拖、圆转为主，含蓄感较强；线条形态总体趋于单一，但局部上的粗细变化依然历历在目。
《临风承露七言联》，纸本行书。入署“俊如仁兄大人正”，落款为“弟冯恕”。此件书法远宗颜真卿，近取刘墉行楷，富于变化。 文成郁（1879～1926），字章伯，一字伯子，号倦游子，居所曰“文园”，四川秀山人。十五岁诵古文，十八岁就学于秀山凤鸣书院，师从谭灼安、李瑶琴二先生，兼课八法，始习龙门造像，不一年书法大进。二十岁携弟文成邠下武陵，渡洞庭，经武昌，过大梁之墟，应顺天乡试，两荐未售。遂从孙佩兰先生学习经史，不久就职洛阳府署教读。往游伊阙，得睹龙门造像，喜不自禁，日事临摹，从此广收北碑，其便致力于秦、汉、魏、晋书法，终于熔铸诸家，自成一体。1904年返里，与其弟同应酉阳院试，受知于学史长沙郑公，有一榜功名大小宋之誉。1906年至成都，从张叔玉、沈石坪诸先生学书。民国三年（1914），宦游秦中，与上官不合，遂弃官在陕南二圣庙设馆授教；其在汉中期间，提倡汉、魏书法。其寄子诗日：“汉江淳朴雅可喜，导之以正奋思飞，魏书毕竟强哉矫，乃父家规慎勿违。”1919年，还为王世镗《稿诀集字》碑刻题写了碑名。其留滞陕南十三载，历任陕西督军府咨议，汉中道尹陕南镇守使两署顾问，陕南联合中学教授。先生自奉俭约，冬夏恒着布衣，每于教学之余，辄科头跣足，校勘碑帖于其斗室之中。接纳显贵，均待之以常礼，从无洒扫迎迓之事，亦无阿谀奉承之语。达官如刘积之、赖心辉、锺体道、陈树藩慕其名而来者，先生对之，一如平人。只谈书法，不涉军政，漫焉酬答，不言贫篓，先生之清操自珍，可以概见。汉中道尹阮贞豫在任之日，以倡导国学为已任，当时汉台，拥有园林之盛，时有诗文之会。尹建修竹林阁、桂荫堂、清晖馆、东华厅，皆所以置游宴、集名流、兴唱酬、励国学也。应邀诸公，多高谈阔论，恣为放诞，或唯诺嗫嚅，笑貌相承，共所期者，阮公一加垂青，即可刊枣府志，勒石碑林，而先生不为名先，故默然不自见。一日阮公敦促之，乃勉书苏诗三首应命，取其中有警句数联，堪为太守说教；如“三年留滞在江城，鸟树虫鱼尽有情，何处殷勤重回首，东坡桃李种新成”句；又“寄语明年新太守，不妨还是爱花人”句；又“我去自惭遗爱少，不得叫君似甘棠”句，皆针对阮公之箴言也。阮公喜其朴诚，又钦其高风，先生所书，优先付之贞珉，置诸竹林阁之碑林。弟子很多，在书法上及门弟子如杜锡五、高道天、王匡九、魏俊初等君，其初均腾名汉上，其后更驰誉于三秦。文成郁曾保存一本清代书家私相传授的《书法秘诀》，但现在有人冠名杜锡五著。文成郁在参透《书法秘诀》，研究书法之外，还自己辑成了一部书学专著《书法辑要》，一并赠给弟子杜锡五。1926年返回四川，文成郁患沟疾殒于成都，享年48岁。 文章伯博览群书，擅词章；尤擅书法，魏碑风骨，亦雄亦秀，驰誉汉上。其书首习龙门造像，寝馈包法（包世臣）数十年，熔铸行草，兼习篆隶各体，一志真书，而于郑文公碑用功最深。其书并能沟通南北为一，旁及唐碑阁帖，于前清诸家，最服膺邓石如之和静、包安吴之渊懿、吴让之之闲雅、沈石坪之沉劲、梁闻山之雄挺、刘诸城之缛厚，临摹不以形似，必求其精微所在，终于熔铸诸家，自成一体。蔡元培先生有《题秀山文伯子先生遗墨》诗：“虎虎有生气，嚣嚣远俗尘。何须讳摹仿，特性自常新。”著《书法辑要》。传世墨迹有节临《北周故开府仪同贺屯公之墓志》横屏扇面、行书《论郑文公碑》等。 文成郁《书法辑要》共分三部分：第一部分是杜锡五所作《书法辑要·序》，主要介绍此书作者，也就是自己的老师。第二部分是《原题词》，是文成郁作的24句古体诗，通过对书史的概括，引出自己作《书法辑要》的目的，就是为了“隅因闲散纂成编，免使旁人笑野仙。师守曲江石坪子，百年衣钵有真传。”第三部分是辑要，就是选辑了作者认为非常重要的一些古代书论。这些书论按楷书、行书、草书、隶书、篆书的顺序排列，上至蔡邕《九势》，下至同时代的《清人论书》，所选辑的内容主要偏重书体演变和各体技法。就文成郁《书法辑要》一书的体例来看，并没有文成郁独著的特色，它只是辑录了前人的书论文章而已。但这部书的意义在于：一是汉中书法研究者已不仅仅只是局限在对石门摩崖的发掘和考证，而是开始注重了书法本体，也就是说，他们已经开始从更大、更广的视野来观照书法。如果说，前辈们多的是对石门摩崖的考古和训诂，但到了文成郁，则是真正的进入了书法。二是正如杜锡五序中所说，其师文成郁在汉中课徒很多，而他传授学生的，自然是依了《书法秘诀》和《书法辑要》，也就是说，文成郁自己所著的《书法辑要》一书，是真正的从实践上，影响了汉中民国时期的书坛。 丁希农（1891-1978）山东日照人。近代著名书法家、金石学家。兼作山水、作品并不多见。幼承家学，先宗其父著名文学家丁伯才，乃工钟鼎文与隶书，尤精篆刻。他毕业的学校是山东济南商业专科学校，还曾经在黄河水利委员会任过职。携眷远客武威，后定居兰州。四十年代曾在兰州、西安、酒泉、乌鲁木齐等地举办个人书法、篆刻展，为时人所重。泰山有其书写的刻石，见之者无不驻足细赏。解放后，丁希农生活困难，一度在兰州井儿街以制作售卖山东黄酒为生。丁先生清贫爱国，新中国成立不久就送独子参军卫国，还把自己收集的秦汉瓦当等两百件珍贵文物捐献给国家。后来在兰州政协副主席赵子明的推荐下成为甘肃省文史馆员、甘肃省民革委员。 丁希农一生以书法篆刻行世。承家学艺，工钟鼎文与隶书，尤精篆刻，亦擅山水墨戏，而不多作。生前所汇手刻篆刻印模，和手书钟鼎文、隶书册，曾经著名画家叶恭绰为之题序。传世作品有《节临散盘文》、篆刻《江山如此多娇》、《沁园春·雪》套印等。
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