杨关桥 / 图书资料 / 名家给你讲褚遂良《大字阴符经》的临习,...

   

名家给你讲褚遂良《大字阴符经》的临习,学褚必备良药!

2015-06-19  杨关桥

《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》,笔势纵横清晰,天趣自然。其总体结构方中见扁,多见横势,宽绰而见虚灵之气,此乃从隶书中来。此帖撇捺开张,线条对比强烈,时而纤巧,时而厚重,时而疏密有致,时而笔势翻飞,波折起伏,巧于变化。其运笔牵丝暗连,速度极快,俯仰呼应,各有所据,气息盈满,妙笔生花。书家以不可羁勒之笔,使转细微,擒纵自如,使得此帖已非典型意义上的唐楷,而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生,寓拙于巧,变化多端,不落蹊径,堪称“楷中《兰亭》”。《阴符经》是否为褚真迹已不重要,因为它所呈现出的艺术水平同样为书林珍视。综合来看,褚书在楷书领域内影响很大,褚遂良则堪称“一代圣手”。《唐人书评》中有言:“褚遂良书,字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方。”在书法史中,从颜真卿到沈尹默都受褚遂良影响,尽管这些卓有成就的大师已在褚书基础上羽化而出。褚书一方面是用笔和结字千变万化,不同于北魏书风笔意为刀法所歪曲异化;另一方面也不同于颜、柳的刻板和拘挛,而是微带隶意和行意,自然挥洒,落落大方。

褚遂良一生的书法成就可概括为两点:一是永无满足,不断探索,使其书法成为由隋至唐楷书演绎的缩影;二是他既能吸收前人书法之精华,也能把握时代潮流,做到了“古不乖时,今不同弊”。王澍《竹云题跋》中说:“褚河南书,陶铸有唐一代,稍险劲则薛曜,稍痛快则颜真卿,稍坚卓则柳公权,稍纤媚则钟绍京,稍腴润则吕向,稍纵逸则魏栖悟,步趋不失尺寸则薛稷。”也就是说,书法发展到褚遂良这里才演绎成初唐格局。褚遂良一生没有争议的书迹有《伊阙佛龛碑》(图一为拓本局部)、《孟法师碑》(图二为拓本局部)、《房玄龄碑》(图三为拓本局部)和《雁塔圣教序》(图四为拓本局部)四碑。就借鉴而言,《倪宽赞》和《大字阴符经》对于研究褚书也是极其有益的。两帖相比而言,《大字阴符经》在总体水平上似乎更胜一筹。
《大字阴符经》传为褚遂良晚年所作,伪作可能性很大。其字形为大楷,字数多且大,所以最适合学习。其中最多的字是“之”字,有27个,超过《兰亭序》中21个“之”字的数目;其次是“天”字,有16个;再次是“入”字,有14个。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”。褚遂良任起居郎在贞观十年,即公元636年,书写时间应该和《伊阙佛龛碑》大体相同或略早,书法面目也应对应,而《大字阴符经》却是晚年褚书风格,在风格发展上说不通。徐无闻先生对此有详细的考证,认定是伪作。沈尹默和潘天鹰则认定《大字阴符经》是真迹无疑,抑或是同时代学褚高手所作,是后世学习楷书的重要范本。除大楷《阴符经》外,尚有伪托褚遂良小楷草书《阴符经》二种传世,是明显伪作。小楷《阴符经》风格近似玉版《十三行》,有一定的功力,文徵明和翁方纲认为是真迹。草书《阴符经》后署“贞观六年奉敕书”字样,纯属虚构伪托,因为褚遂良被召为傅书在贞观十二年(公元638年)。

对《阴符经》的整体领会可从三方面人手:一是和褚遂良其他碑帖进行对比,对《阴符经》进行风格对照;二是和同时代的欧、虞、颜、柳书相比,明了其风格特征;三是和其他行楷书,如李邕、赵孟頫楷书对比。

《大字阴符经》临习浅谈——席云鹏

《大字陰符經》傳爲褚遂良行楷墨迹。褚是初唐四家(虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷)之一,他的書法初學虞世南、歐陽詢,後追王右軍,正書疏瘦勁煉,清遠古雅,對後世影響極大。他所寫的《伊阙佛龛碑》寬博大度,《孟法師碑》精整清和,〈雁塔聖教序碑》瘦勁遒美,其他《房梁公碑》等,也豐姿卓約,各具情態。而《大字陰符經》(以下簡稱《陰帖》),筆勢縱橫,跌宕多姿,絕無雕啄氣。從臨習《陰帖》入手,是學習褚書較爲方便的入門途徑。這是因爲他的筆勢顯露,筆意清晰,爲研究褚書的吖P和結構提供了有利的條件。

現就《陰帖》的點畫和結構特點作一簡析。

一、基本點畫的方法

《陰帖》的點畫,潇灑流動,對比強烈,方圓兼容,隸意可辨;除常規方法外,多用側鋒取勢、一波三折,常在率意中存法度。現擇要說明如下:

《陰帖》的點,圓滿凝重,流落自然,尤其是側點,更有“高峰墜石”之勢。這不吸說它形態有立體感,而且吖P好有一種節奏感;淩空取勢,爽然側下,急速鋪毫,輕捷收結。用富有彈性的吖P動作寫出的點子,自然含蓄而有重量感。如:

《陰帖》的橫,短橫取逆勢較多,長橫具有特色:一種是從右上落筆(大多承上筆而來),翻筆得勢,取逆澀行筆,越勒越緊,收筆圓重有頓挫。此種橫畫,線條勁煉挺拔,略帶孤形,如“要”、“聽”。另一種是點筆著紙,順筆而行,鋪之提按起伏,線條柔潤生動而帶波折,如“聖”。當然也有較爲平直的。

長橫大多是字中的主筆,能反映一個字的精神面貌,這樣順逆互用,剛柔相濟,字就有變化,神氣也旺足了。

《陰帖》中撇常帶“掠”勢,長撇尤爲明顯。“掠”不是純孤形,而是上部稍直,中間以下輕快左揚,掠出部分,肥滿厚重而又飄逸自然。古人把這種動作比做用梳蓖掠發,下拽斜拉;或比作飛燕捕蟲,俯衝橫掠。

寫長撇時,落筆後,筆鋒稍稍提起,手腕隨之內厭。順勢掠出;或取逆勢下行,輕輕一壓,用腕推出。如:

《陰帖》中捺,一波三折,有明顯的隸意,厚重而含蓄。如“之”“能”。一方面可體會其古雅的情調,同時也可窺見褚書的淵源所自。吖P時,直落輕提,下行鋪毫,沈著,出鋒靠腕肘拎起,切忌“甩指”逸出,以免輕薄。

褚書的鈎有寬、滿、短、銳的特點,有人把它比作玫瑰花刺,十分形象。《陰帖》中的鈎,寫的隨意,大多有側鋒取勢,中鋒收結。如直鈎,右向橫落筆後,輕輕往左推轉,取得側鋒筆勢,下行至預定位置,稍作停駐蓄勢,用腕力朝左上方輕捷提起,即得銳滿含蓄的鈎畫了。如“符”。寫好直鈎的關健,是在落筆取得側勢,立筆下行,鈎趯時才能勢到鋒出;反之,若將筆毫平鋪紙上,則是很難順利鈎出,又如寫浮鵝鈎時,橫落輕提,側鋒下行,圓轉拐彎後適得中鋒,最後借助腕中的咿D,趁勢向上趯出,如“地”。其他戈鈎、背抛鈎等,若是取勢得法,也大多能沈著痛快地鈎出。如:

《陰帖》中的左側豎畫和回鋒撇的上端,常出現(S)形筆迹,這反映了褚書調鋒鋪毫的吖P特性。其實這種形迹在褚之前早已有之,王羲之《蘭亭序》中就不乏其例,只是褚書中出現得更多更明顯罷了。用(S)形落筆方法,能使筆勢連貫暢順。說它連貫,是承上筆而來,故從右上落筆著紙,留下的痕迹,實際上是放大了的牽絲。說它暢順,是經過“鋒回路轉”的咝校P鋒恰好朝左下方自然逸去。此時或撇,則出鋒中正;或挑,則鈎鋒銳滿,即如回鋒上行,也筆順勢暢。如:

但是,這種寫法,只是調鋒手段,不可盲目追求,只能順乎自然,切忌矯揉造作。

《陰帖》的轉折,大多圓轉暗過,不留圭角,但頓挫仍然分明,略無浮滑氣。這樣更顯得筆畫圓潤又骨力內含。

二、結構特點

古人贊譽褚書“字裏金生,行間玉潤”,極言其字體的端莊俊美。可見他的字除了點畫圓熟流暢外,結構上也于自然中見匠心。

《陰帖》中大致體現了褚書結構的方、寬、巧的特點,而又有其自身的面貌。主要有經下幾點:

結構寬綽,形疏氣連;《陰帖》字體較方,多取橫勢,甚至還有長字短寫的(如“才”字),故在視覺上給人以寬容大度之感。又筆畫之間,部分之間俯仰呼應,配搭合度,所以氣息貫串,疏而不散。

筆畫舒展,對比強烈:《陰帖》撇捺開張,捺腳厚重;橫畫錯落,長畫特長;時而纖巧,時而曠達;疏密參差,波折起伏;輕重變化,相映成趣。

隸情草意似欹反正:《陰帖》筆勢清晰,隸意可辨;欹側俯仰而不失重心;寓巧于拙,饒有情趣。

三、臨習注意事項

1、褚書不只外形妍美,更是風神高雅,學褚者應當深入體察,才能形神兼得;絕不能片面的追求俊美的外形而忽略了高雅的神韻,否則即便是貌合而卻神離,甚至越走離褚越遠。

2、褚字筆法多變,中鍘兼采,順逆並用,所以能寫出骨力洞達而又妩媚多姿的字來。故學褚應從吖P入手,參以結構,兩者結合,才能形正氣旺,不致纖弱疲軟,流于膚湣

3、臨寫《陰帖》,作爲學褚的入門,如前所述,具有諸多優點;但此書寫得隨意,筆勢外露,尤其于起結處更爲明顯,如果在這些地方一味追求或誇大,必將導致浮滑而走向反面。初學者尤當慎之。

4、值得一提的是,潘伯膺先生臨寫的《大字陰符經》,已下了一番去粗存精的功夫,甚得《陰帖》的神理,如能參照臨習,定能收到事半功倍的效果。

《大字阴符经》的学习价值

施兴国

《大字阴符经》传为褚遂良行楷墨迹。近十年来,随着国展中相关作品入展获奖的数量逐渐增多,学习它的人也越来越多。那为什么国展中褚体吃香而颜、柳、欧、赵不吃香呢?这是因为褚体特别是《大字阴符经》笔法技巧元素相当丰富,而且集成度高——楷书的多变笔法、隶书的横势结体、行书的运笔节奏,草书的使转因素。而欧、颜、柳、赵四大家与之相比,其艺术及技法含量就少了许多,因而相比之下显得单调、乏味。所以褚体是楷书的高端,其中《大字阴符经》在楷书中的地位不亚于《兰亭序》在行书中的地位。所以在现代社会,只会欧、颜、柳、赵而不会褚体严格来讲不算楷书高手。米芾称“柳体”为“丑怪恶札之祖”(而颜、赵在历史上也不乏微词),虽有些偏激,但也不无道理。而米芾的“八面出锋”行书的行成恰恰同褚体有着极为密切的关系。所以有志于楷书艺术的人如果把一生耗费在“欧、颜、柳、赵”中,那他不会有多大成就的。但对于从零开始学楷书的人来说,直接入手《大字阴符经》有很大的困难,不少人三五年下来都摸不着门,所以学习之前要有一定的楷书基础,甚至行书、草书、隶书都要会一些,这样入门就会快一些,所以说《大字阴符经》是高难度的楷书。一般人白手起家学习颜体,三五年时间完全可以写得像模像样,而欧柳赵也不过七年八年时间就能拿下。但是《大字阴符经》可没有那么容易了。有鉴于此,特组织一些资料,给大家学习带来方便。

临帖秘诀

《大字阴符经》分类临习1—— 捺的变化

分类临习是深入临帖的重要方法,其作用在于“同中求异,逐点强化”,目的是集中优势兵力,各个击破。很多书法爱好者在临习时由于不谙此法,只知一味通临,以为能功到自然成;有的就像抄课文,根本没往心里去。殊不知这种临法由于战线拉得太长,精力分散,往往高耗低效,徒费光阴;很多人几十遍上百遍通临下来,脑子里还是一片混乱,抓不住要害。这是因为原帖里的字是按文章内容编排的,从书法角度来说这种编排没有书法规律可循,所以从头至尾的通临很难摸透其中的规律。如果将其按书法的逻辑关系重新编排,其中的规律很容易“水落石出”并很快为我们所掌握,临习时自然就能事半功倍。从而节约大量时间。而现代快节奏社会更需要这种学习方法,这种方法会使我们学得更快、更好、更多。这是每位学习者所热望的。

《大字阴符经》分类临习2——最生动字集中临习

一般来讲,好帖之所以为好帖,主要是因为其中有很多字能打动读者,使其在欣赏和学习中能产生美的共鸣,这些字往往能给读者栩栩如生的难忘印象。临习中抓住这些字集中临习就等于吸取其精华,为以后的创作积累优质的素材。在临习过程中,要先分析每个字的生动之处在什么地方,抓住其为表现生动而体现出来的不同凡响之处,才能做到“神似”。

《大字阴符经》分类临习3 — 轻提笔集中临习

轻提笔在《阴符经》中比比皆是,是该帖中最精彩之处,也是最难写的,是楷书的“珠穆朗玛”。那些所谓“著名书法家”、“书法大师”,只要拿这些字考考他,立马原形毕露。所以它是辨别人与妖、真与假的“照妖镜”。而欧、颜、柳、赵的笔法技巧难度也无法与之相提并论。它要求书写者对笔有高超的驾御能力,笔尖在纸面上的感觉极像芭蕾舞女的脚尖,步态轻盈,行云流水。所以写出的笔画不仅仅是细,还要圆(有厚度),不能浮在纸上,要吃进纸里;还要挺,不能抖,更不能像死蛇挂树。做到这些确实不容易,非扎实功夫不能成也。写时要注意:1、除了笔的质量好之外,写时手腕要活,手指对笔尖的轻重感觉敏锐;2、书写速度较快,干净利索,不能拖泥带水;3、下笔果断,胸有成竹,充满自信。

《大字阴符经》分类临习4— 横起笔集中临习

横起笔在《大字阴符经》中是最富变化的,根据我的观察,将其分为斜切法(常规)、直切法、顺锋尖起法、S形法、斜切上挑法、翻笔法等,相当丰富,所以临习时掌握这些方法,就能最大限度的挖掘其中的精华,使你的学习卓有成效,为出帖打下坚实的基础。《阴符经》起笔方法很独特,急速铺毫,如鱼入水,轻捷顿挫,显得丰姿绰约,写起来特别痛快。但用笔和结字必须淡化甚至舍弃其华饰之处,帖中牵丝不可过分学,尤其是起笔动作,书家常凌空起笔,将很多动作省略在空中,在临池中要多加品味。行笔速度不能太快,否则容易造成虚浮。

《大字阴符经》笔法结字论谈

《阴符经》行意较多,无论是点、竖、横画,在入笔方面大多自然落笔、露锋起笔,有的甚至是尖锋,这在一般唐碑中是不可能出现的。如右图中的“天”字,两横起笔自然;“以”字左右两部分用露锋起笔,使整个字形产生飞动感。《阴符经》中也有极少字是逆锋起笔的,如下图中的“无”字。

《阴符经》横画收笔自然重按回旋,形成“悬胆”特征,如右图中“可”、“盗”二字长横画的收笔,仅《阴符经》中才有,佃临习时不能太刻意。横画收笔有时出钩,如右图中“有”字横画朝下钩,“莫”字横画朝上钩。产生这样的笔画形态主要有两个原因:一是《阴符经》极其注重用笔,很多笔画不是一带而过,和帖中所蕴涵的隶意有很大关联;二是《阴符经》中行意很多,此乃自然牵丝的固化特征,如“有”字先写一撇,再写长横,然后写“月”部左侧一竖,故横画末端钩笔朝下;“莫”字写完长横,接着写撇点,所以钩笔朝上。竖画收笔一般分为“垂露”和“悬针”,这一点较为常见。

《阴符经》中牵丝较为明显,临习时应将起收笔弄清楚,用心去体会,做到举一反三,以便更好地了解一些笔画的弯拱和粗细变化的缘由。帖中一些起笔并不值得仿效,如果不带有批判的眼光,很容易形成习气。如右图中“不”字的竖画,“物”、“然”二字的起笔,这些都没有必要学。再如“其”字左竖形成弯曲形状是和上一个字的行笔分不开的,临习时要胸中有数;“神”字右部中竖起笔和左边点画暗连,这是书家凌空起笔的体现,临习时不必仿照。

《阴符经》中笔画转折大多圆中见方,难见圭角,但顿挫分明,使笔画圆润而又骨力内含,也有一些圆转、近似圆转或方折的形式,临习时宜多加体会。

对《阴符经》中线条表现力要有一个综合的认识。帖中线条大多柔中有刚,以轻细为主,这是褚书特征。总览《阴符经》中用笔轻重形成的笔画粗细变化,共有三种情况:一是整体上都是细笔,少有跳宕变化;二是纯粹粗笔;三是有粗有细(大部分字都属于这种情况)。《阴符经》笔画的粗细变化不是某个字形本身的问题,与字体繁简程度并不完全相关,而是出于整体章法的需要。



《阴符经》中点画下笔自然,潇洒流动,激越有神,对比强烈,方圆兼容,多用侧锋,常一波三折,顾盼生姿,在率意中见法度,在形态上极富流动感、凝重感和立体感,在整个字形中常起到画龙点睛的作用。为便于临习者对照,笔者有意识地进行了一些归纳,以便举一反三。

第一类是字中一点单独出现的情况。如右图中“神”、“定”二字中的首笔为点势如高峰坠石,有很强的力感,使整个字形显得很精神;“以”字中间一点,使左右两部分中间白地遥相呼应;“时”字一点有力压千钧的作用,稳住了整个字形重心。

第二类是字中有两点相继或相应出现的情况。有两点就必须注意到变化,切忌雷同,且要有对比呼应。右图中“于”字右半部分两点,一大一小,运动方向相反又有呼应;“木”字两点由撇捺演变而来,一方一圆,运动方向相反。与此相反,“小”字两点遥相呼应,顾盼生姿,和“木”字两点有很大差别;“善”字“羊”头两点又有不同,两点间没有牵丝,方整如刀削,是碑体笔法。

第三类是字中有三点相继或相应出现的情况。如右图中“心”字三点,第一点粗重,有外向张力,后两点牵丝呼应,有断有连,运动方向呈流线型;“龙”字右半部分三点随意点来,却不见雷同,上两点形体明显小一些,运动方向有细微差别。《阴符经》中三点水写法很随意,自然而出,如右图中的“溃”字,第一点因为上下笔顺的关系才有此运笔,临习时不必照搬,但要注意,第一点明显加粗,而后两点细化,形成呼应对比效应。

第四类是字中有四点相继出现的情况,主要是四点底。《阴符经》中四点底处理是沿笔势而行,表面上看起来漫不经心,实质上匠心独运。如右图中“烈”字四点没有处理在同一直线上,构成弯弧形,中间两点小一些,末点粗大;“然”字四点牵丝呼应明显,有书写节奏上的变化,第一点稍慢一些,至第二点速度快一点,第三到第四点的速度更快,从而产生疾徐有致的变化;“焉”字四点底很特殊,没有明显变化,但在字形中并无突兀之处,反而形成一个整体系列;“廉”字原本字形仅有两点,这里换成四点,书写节奏和“然”字正好相反,“然”字四点书写速度由慢渐快,“廉”字四点书写节奏则由快渐慢。


《阴符经》短横取逆势;长横在字形中常属于主笔,尤其注意变化,—般是翻笔得势,逆涩行笔,收笔圆重且有顿挫。褚楷字形特点是宽博,横竖画都尽量撑开,《阴符经》的字形也有这个特点。

《阴符经》中单个长横画有多种形态,如右图中“安”字露锋起笔,逐渐加粗;“子”字顿笔而起,提笔后重按,笔画显得非常有弹性;“其”字侧锋起收笔,运笔轻提,富有跳跃性;“莫”字横画收笔上方出钩,行书笔意很明显。再如右图中“百”字横画厚重圆浑;“而”字横画也保留了行书笔意,只是在运笔方向上与“莫”字稍有差异;“不”字起笔看似逆锋,实际上是承上字,中间提笔而行,回锋动作很明显;“才”字横画一波三折,使字形趋于生动。

字形中如有两横或三横,则更注重对比与变化。如右图中“天”、“矣”两字中短横和长横皆取侧势,有粗细、长短和节奏变化;“奉”字三横虽皆欹侧陬势,但在起笔、运笔方向上有细微差别;“生”字三横画变化跳跃性更为明显。

字形中如有四横或四横以上的,处理起来又是一番用意,概括为“注重变化,变化主笔”,即其中一画写得很长,撑开字形,其他笔画在运笔方向及长短方向上再形成一些变化。如右图中“陆”字右半部分四横,书写上有明显的“细短、稍长、粗短、再力帐加厚”的节奏变化;“善”字则处理成“长、短、稍长、最长”的变化;“书”和“昼”二字中横画更多,主笔横画书写最长,字形上宽下窄,整体形成“长、短、再短、稍长”的变化。但在进行笔画伸长或缩短、欹侧取势以及粗细变化时,一定要考虑到审美效果。


《阴符经》中竖画变化也很多。一般说来,字中的竖画要少于横画,因而竖画的变化难度相对小一些,处理手法也不同于常见的方法。如右图中“上”字竖画粗短有力,不像颜、柳书那样有意拉长,而是因字生形;“中”字竖画虽短,但运笔变化大,逐渐重按而略有弧度;“甲”字收笔处有出钩之意;“性”字竖心旁的中竖画处理得更有特色:先逆向起笔,逐渐加粗,笔画带有弧度,收笔稍顿而向右拐;“师”和“郎”两字竖画一为垂露,一为悬针;“神”字右部竖画是明显的碑书用笔;“律”字右部竖画和“神”字右部竖画一样,都很长,但在书写时注意了弧度及节奏把握,使字形左右两部分相靠,在临习时宜细细加以体会。

褚书铁画银钩,有宽、短、锐等特点,大多侧锋取势,中锋收笔。据有关资料披露,颜书钩法独特,实质上和唐笔有关,并非刻意而作,后学者太过于在意,实则与原作者本意相违。

《阴符经》中钩画精神外溢,很见神采。像右图中“可”字、第一个“乎”字和“术”字几乎不出钩,这一点在米芾《蜀素帖》中也有,所以徐无闻认为《阴符经》作者应该学过米书,从米芾书中获得了启示;第二个“乎”字出钩则较为舒缓,在《阴符经》中不常见。

《阴符经》钩画虽都具有锐宽的特点,但也可以细分。锋芒尖锐者如“藏”、“也”、“我”、“心”四字。相对来说,“奇”、“鬼”、“九”、“穷”四字出钩要稍微含蓄一些。

《阴符经》中撇画变化尤多,常带掠势,上部稍直,中间提笔稍轻,掠出部分上扬重按,临习时要把握运笔的垂直运动和水平运动同时进行,做到既肥满厚重又飘逸自然。撇画在形态上分很多种,现就各例一,—讲解。

字形中仅有一撇者。如图中“人”字的直撇画,这是撇画的常见形态;“虞”和“历”二字中撇画末端略带钩意,这是其他书家所没有的;“手”字撇画粗壮有力;“有”字短撇在整个字形当中有画龙点睛的作用;“伏”和“修”二字首笔撇画一粗一细,处理手法接近,方折入笔后上提再重按,同时逐渐向外移动,形成颇有特色的形态;“大”字竖撇画和以上各字有所不同,打破了空间均匀分割,起到了改变字形重心的作用;“月”字的撇是兰叶撇.两端细.中间粗:“蠢”字撇画则比“月”字更夸张。也有极个别撇画在字形当中处理成点,如图中的“莫”字。

同一个字形中有两撇或两撇以上时,就要注意到行笔方向和用笔轻重的变化。如图中“行”字双人旁,第一撇重而短,第二撇轻而长,顺势而下;“夜”字有平行的三撇画,第一撇上端入笔重而轻出,第二笔粗短,在行笔方向上有很大变化,第三笔用兰叶撇法,使整个字形显得很飘逸;“象”字撇画更多,在行笔方向上都有不同变化。

《阴符经》中捺画一般很厚重,一波三折,有明显隶意。和颜、柳书相比,《阴符经》更注重书写的自然状态。运笔时直落轻提,下行铺毫,沉着用笔,出锋时宜将笔力送到捺画末端,切忌—带而过,造成虚浮之弊。捺

画有多种形态,短捺如“胜”字,扰有章草遗意;“天”字捺画很长,很注意运笔变化。“起”、“之”二字的捺画为平捺,但表现形态各不相同:“起”字捺画逆锋入笔,先上提而后下按右移;“之”字捺画愈加厚重,有《礼器》之笔意。到这里,《阴符经》中基本点画形态就分析完了,而后要着重了解的是结体问题。



《阴符经》中结字变化多端,可从两方面来进行分析,一是自然异,二是故作异。

自然异,即依据字形特点发挥,如右图中“十”字和第一个“人”字的处理不像颜、柳一样,有意识地将笔画拉长;“日”字字形小,就写得小一些;“变”字笔画多,在形体上就处理得大一些。故作异,即依据字形特点有意识地进行强化,如右图中第二个“人”字,有意识地将字形变大;“以”字左右两部分分开;“其”字下方两点拉开距离;“之”字撇捺画之间的空间扩大,造成大面积白地,形成疏密对比;“子”字长横有意识地下移,改变字形重心;“我”字钩画拉长,撇画内收,打破笔画均匀分布的格局,令人回味无穷。

在具体字形中,《大字阴符经》的结字造型呈现出多种变化,具体可分为五类:

第一类是左高右低,分三种情况。一是下端基本平齐,如右图中“施”字;二是整体上错位,上端左高右低,右下端伸出,如“动”字;三是左半部分上下两端都高于右半部分,如“轻”字。

第二类是右高左低,分两种情况。一是右半部上下两端都伸出,高于左部,如右图中“律”字;二是左右两部分下端平齐,上端错位,如“胜”字。

第三类是左右两部分上端基本平齐,右半部分下端伸出,如右图中“师”字。

第四类较为特殊,为左右两部分基本平齐,这种情况很少见,如右图中“机”字。

第五类是上下结构,分两种情况。一是上大下小,如右图中“瞽”字;二是上小下大,如“星”、“奇”二字。

阴符经》中结字在空间分割处理上,共有七种不同情况。



上下结构有三种不同方式:一是上小下大,如上图中“藏”字;二是上大下小,如“然”字;三是上下均等的空间分割,如“发”字。左右结构也有三种情况:—是左小右大,如“机”字,左半部分仅占三分之一空间;二是左大右小,如“动”字;三是空间分割上等分,如“骸”字,因为在笔画上有粗细,结构上有疏密,所以并不觉得刻板。半包围结构是一种特殊的空间分割形式,如右图中“君”和“克”二字,被包部分的处理不能喧宾夺主。

除上述之外,还有左中右分割形式,在帖中不多见,故从略。

在相同偏旁部首的处理方法上,《阴符经》也有很多变化,下面将频度出现较高的列举出来加以分析。

“宀”(含平宝盖)。“宀”在造型上有很多变化,如右图中“宿”字两点一连一断,“定”字则使第一点高出,有高峰坠石之感。

三点水。其三点虽自然安排,但各有变化,如右图中“沉”字和“溃”字相比,一重一轻,“沉”字和“灭”字相比,“灭”字三点水下面两点有明显牵丝。

左耳旁。如右图中“阴”字左部竖画一波三折,呈反“S”形,收笔顿出后朝里收;横画起笔尖细,撇画较斜。“阳”字竖画是碑派笔法,呈现出“粗——细——粗”的节奏变化,收笔朝外略拐。

走之底。《阴符经》中走之底最要领会的是动感。其点画之起笔略斜,造成强烈势态,下面部分一气呵成,捺角丰满,如右图中“道”字。

褚遂良书法一出,学者如云,自盛唐以来尤多,其中不乏佼佼者。《阴符经》虽被一些人认定是伪托之作,但并不妨碍后学者的取法,如沈尹默和潘伯鹰等。在沈尹默的理念中,《阴符经》乃真迹,所以在学习上是很留心的。潘伯鹰受沈尹默影响,自然对《阴符经》也倾注心力。即便像徐无闻,认定《阴符经》乃伪作,仍然在创作上有所皈依,由此可见《阴符经》的艺术魅力所在。除这三家之外,老书家沈觐寿亦取法《阴符经》,具有相当高的造诣。

沈尹默学《阴符经》可用一词来概括,就是“刻意”。他将《阴符经》中浑厚华滋的风神过滤掉了,如他创作的这副对联(见图一),便有刻板之失。联系到陈独秀“(尹默)诗脱俗格,字须博涉”的批评告诫,笔者更加认定沈尹默楷书俗气乃自身原因。他的一些仿褚书之作和碑版之作,都有同样的不足。深受沈尹默影响的潘伯鹰则略胜一筹,其临作可用“精美”一词来概括,《阴符经》的华饰隶意和笔画间的跳宕都已隐匿不见(见图二)。

实际上,就笔者来看,沈觐寿和徐无闻的创作比沈、潘二人皆强。沈觐寿除精于褚书外,对颜书也有一定造诣,且对颜书致力尤深,因而即使在他以褚法创作的作品中也不时流露出颜法(见图三、图四)。

师褚而得神髓者当属徐无闻。他对褚书研究没有局限于字面本身,早在上世纪80年代初,即在《书法》杂志上撰写有关于褚遂良书法评析的文章,鉴定真伪,条分缕析,有理有据,令人叹服,可见他对褚书及《阴符经》的研究和领悟并非一日之功。我们这里看到的是他的一副对联(见图五)。此作有穆若清风和笔致妍美之感,深得褚书三昧。将四家临创之作加以对比,高下自能立分轩轾。


    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。如发现有害或侵权内容,请点击这里 或 拨打24小时举报电话:4000070609 与我们联系。

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章
    喜欢该文的人也喜欢 更多

    ×
    ×

    ¥2.00

    微信或支付宝扫码支付:

    《个图VIP服务协议》

    全部>>