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对于黄庭坚书法风格与成就的讨论，我们往往注意到他对前贤法帖的学习和禅修体悟的一面，而比较容易忽略其深厚的篆书修养。究其原因，一是其传世作品中缺少篆书作品，二是宋代篆书家的总体水平不高，而且黄氏本人除擅长的草书与行楷外，也较少谈到自己的篆书实践问题。但是，当我们面对他的草书（包括大字行楷）作品时，其线质中鲜明而强烈的篆意却扑面而来，显然，没有相当的篆书实践修养，是很难写出这样高水准的线条质量的。 康有为甚至因此将黄庭坚书法成就排在宋四家第一位，总结其书风特色为“行篆”，认为黄氏书法因为篆意浓郁而高出同时代所有书家①。那么，黄庭坚是怎样认识篆籀古法的意义，他著名的“字中有笔”说的内涵究竟意指什么，他的书法成就跟他的篆书修养之间有着怎样深层的关系？本文拟就《山谷题跋》中所收录黄氏论篆书题跋语，别其类次，以对上述相关问题进行简要的讨论。一、黄庭坚对篆籀古法的重视 篆书修养主要表现在两个方面，即篆书理论认识的深度和篆书实践创作的高度。黄庭坚对于篆书的理性认识散见于题跋类文字，收集整理是颇为方便的；但其实践创作因无传世作品，就只能从其自述以及当时论家评语出发，来作一些比较和推断。
黄庭坚对篆书非常重视。北宋书家多以真、行书为主攻书体，在此时代氛围中，每每强调真、行、草书中的篆书笔意并终生兼顾其篆书实践的，似以黄庭坚为最杰出代表。从他所发的一番感慨中也可以看出当时士林的大致情形：“今士大夫不知（篆籀）十室而九夫，不学篆籀书，真行草都难工，今世书家，都不究其理。”②
“都不究其理”一语显示出，他对时代通病有着深刻认识并为当时书家普遍感到遗憾。而如此强调生活与仕途中均不实用的篆籀书，宗旨只有一个，为了点画的质量与艺术的完美。曹宝麟先生从书写内容是否抄录别人作品的角度来分析宋四家的艺术态度，指出黄庭坚与书法的实用性离得最远，因此认为，黄氏是宋代书家中“艺术自觉意识最强的一个”③。而上述鲜明的篆籀意识从另一个角度也映证出他艺术探求的深度。
在黄庭坚看来，篆籀书可谓是其他书体精工的基础，自然也是草书艺术的灵感与技法之源，源的水准决定着流的高下。在《跋法帖》中他评论道：“观史孝岑出师颂数字颇得章法，盖陶冶草法，悉自小篆中来。”④在书画题跋中他至少两度提到王羲之的学书取法问题，并通观前贤，从书法史的角度再次强调篆隶古体的用笔对书家笔法达到精妙入微之境的重要性：“王右军初学卫夫人，小楷不能造微入妙。其后见李斯、曹喜篆，蔡邕隶八分，于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭、科斗篆，而草圣不愧右军父子。”⑤“右军自言见秦篆及汉《石经》正书，书乃大进，故知局促辕下者，不知轮扁斫轮有不传之妙。王氏以来，惟颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意⑥。 “斫轮不传之妙”典出《庄子·天道篇》，意在强调所谓高手，都是因为在丰富的实践经验中掌握了一些微妙而难以言传的方法，那些没有经历过类似实践训练的人是无法领会和学到的。此处跋语以王羲之见秦篆汉隶而书法大进为例，明确地提出书家不能仅仅局限于右军新体（楷行草书），否则容易成为“局促辕下者”。 以上跋语中涉及的篆隶古体较多，有“古钟鼎铭”、“科斗篆”、“秦篆”、“汉石经”等，显见黄氏书学眼界之宽和涉猎之广。正如孙过庭《书谱》中说的“博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶”，真正大书家无不具此广闻博究的底色。
对于王献之书法成就的认识，黄庭坚也是别具情怀的，与唐初以来重羲轻献的定评之风绝不相类。除开“人物高明风流弘畅”之不俗的人品外，黄庭坚认为，“有秦汉篆笔”的底蕴已经奠定了王献之与其父书艺抗行的基础：“《昨遂不奉恨深帖》，有秦汉篆笔，中令自言故应不同，真不虚尔。”⑦“故应不同”本是王献之回答谢安诘问时的一个观点，属于正常的艺术批评，却被伦理学家（也包括封建统治者）作为子不敬父的把柄所一再诟病和贬低，因此，黄庭坚为有“秦汉篆笔”的王献之大声叫屈：“王中令人物高明风流弘畅不减谢安石，笔札佳处，浓纤刚柔皆与人意会。贞观书评大似不公，去逸少不应如许远也。”⑧
黄庭坚对篆书重视和钟爱的再一个表现，是有意无意间用世俗并不常用的篆书各体来比拟说理。比如，在阐述关于结字的美学规律时，就引申小篆与蝌蚪文字来作风格上的类比，以这种类比将结字规律推向通达和深入：“东坡云：大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。此确论也。余尝申之曰：结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余，《兰亭》近之。若以篆文说之，大字如李斯《峄山碑》，小字如先秦古器科斗文字……。”⑨
总体上说，黄氏作品线条还表现出秦篆圆健绵劲的特质，从现存较早的《发愿文》，一直到较晚的《李白忆旧游诗》，不论楷书行书还是草书，不论风格如何阶段性演进，其线条中篆意的内美品质是一以贯之的。显然，没有充分的篆书实践训练，是不可能写出篆籀气息浓郁的行草书的。真正的书家都会清楚这样的学书规律，即没有篆书功底而学写行草书，要么侧锋或方笔较为明显，要么中锋容易轻滑，要随手做到笔笔圆润劲健是根本不可能的。 从这个角度上说，近年来相继出现的《砥柱铭》与《烧香颂》的疑点就在于，其线质基本谈不上篆意与内美，书写者似乎只有楷书（如柳字或馆阁）的基础，再加上直接学习黄庭坚结字特点，缺少黄氏广泛师法的丰厚营养，因此用笔上相比就显得简单生硬，更像是“局促辕下者”心摩手追的临习之作，远未得黄氏用笔习惯中的“斫轮不传之妙”。其用笔过程，也全无跌宕悠远之旨趣，笔法格调一者寒俭仓促、一者松散甜俗，与一代文豪黄庭坚本人的心性与底蕴也差距甚大。因为字里行间“学问文章之气郁郁芊芊”，既是黄庭坚对苏轼书风的评价，也是他自身已经具备、且不断自我观照反思的素质与特点，也是他一贯强调的书法之“韵”的不二源泉。
二、黄庭坚对篆籀古体的鉴赏：由于当时复制与传播技术的局限，加上出土古物数量有限，黄庭坚所见篆籀书迹主要来源于公私藏家的实物或拓本，不过，其宏富的学识却使他得以见微知著、贯古通今。对于篆书笔法与章法的深刻认识，也成为他书法创新的灵感之源。
“三代之鼎彝，其字书皆妙。盖勒之金石，垂传后世，自必托于能者。”⑩“周秦古器铭皆科斗文字，其文章尔雅。朝夕玩之可以披剥华伪自见至情，虽戏弄翰墨不为无补。”“石鼓文笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书可得正书行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。”“圭璋特达”意谓德才卓绝，与众不同，如论一代名臣司马光作品时，黄庭坚兼论其人：“温公人物，所谓圭璋特达者也”，景仰之情溢于言表。在中唐和北宋，石鼓现身皆为重大的文化事件，杜甫、韩愈及苏轼等大文豪均有歌咏，主题集中在其历史和书法史意义上。就其笔法而言，未有深究。 黄庭坚此则题跋表明，他是“熟观此书”之后，结合自己多年来的艺术实践体会，总结出石鼓文笔法对正书与行草法度的启示作用的，这在当时书家中可谓罕见。为表明自己所言不妄，他还特地提到“王右军亦云”，来佐证自己的见解非为臆说。我们由此跋亦可看到他熟谙书史，眼力过人，对篆书各体之书学意义识见超群。 “龙眠道人于市人处得全铜戟，汉制也，泥金六字，字家不能读。虫书妙绝于今，诸家未见此一种，乃知唐元度僧梦英皆妄作也。”
宋初僧人梦英擅长篆书，有十八体篆书千字文传世，当时多称其能书。而黄庭坚对其篆书则评价很低，因其字法错谬，结体乖舛，品味不高。这个判断经受了历史的检验，今天我们在通览两三千年篆书艺术成就后，评价与黄氏近似。而黄庭坚当时鉴赏的标准或者说参照体系，则是古体的篆籀各型文字，其中甚至包含了当时极难释读的“虫书”。（原作者：杨频）三、黄庭坚的篆书实践
两宋三百余年的篆书总体艺术水准是不高的，所以几乎没有留下可以传世的杰作。当时专以篆书名家者如徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等人，他们的篆书风格对于后世书家并没有产生太大影响，其余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书虽当时也小有名气，后来都被书法艺术史的风格长河所淹没而至于无闻了。
查阅书史，今天我们还能看到北宋篆书实践的零星记载，兹罗列部分，以见篆书作为一种重要书体，总体艺术水准虽随时代而低落，但其潜在的流脉却延绵不断：乾德三年，释梦英篆书、袁正己正书《千字文》（陕西西安）；乾德五年，梦英书十八体篆书（陕西西安）；咸平二年，梦英篆书《说文偏旁字源》，又篆书《千字文》（陕西西安）；天禧三年，马应撰、唐英篆书《勃兴颂》（陕西西安）；天圣三年，陶糓撰、上官佖篆书《回山王母宫颂》（甘肃泾州）；庆历三年，祖无择撰、苏唐卿篆书《东海郁林观三言诗》(江苏连云港)；庆历四年，劭必撰、黄载篆书《谒首阳山二贤祠文》（山西永济）；绍圣二年，辽释恒呴撰、耶律劭篆书《碑阴记》（河北滦平）。值得一提的还有章友直篆书阎立本步辇图跋墨迹。直到崇宁五年，即黄庭坚去世次年，米芾还曾为书学生示范篆隶笔法。不过，今天我们从《绍兴米贴卷九》的篆隶刻帖中可以看到，米芾于篆隶二体尤其篆书完全说不上擅长，这大概也是米芾行书线条中篆意不浓的一个根本原因。
相应地，以黄氏“兄事苏而弟蓄米”的自我书史定位，及其对自身书艺以反省为基调的全面清醒认识，其篆书应有把握胜过米芾。同时代学者、好友李之仪对黄庭坚各种书体艺术造诣做过如下品评：“草第一，行次之，正又次之，篆又次之”，其篆书能够作为一项擅长之体单列出来，实践书写肯定是少不了的，其水准也应当不低。
对于当时专攻篆书的书家，黄庭坚也多有评论，因其眼界高远，视野阔大，下语亦气度不凡，如“文章骫骳而得韩退之，诗道敝而得杜子美，篆籀如画而得李阳冰，皆千载人也。陈留王寿卿得阳冰笔意，非章友直、陈俙、毕仲、苟文勋所能管摄也。”又如“徐鼎臣笔实而字画劲，亦似其文章。至于篆，则气质高古，与阳冰并驱争先也”。
在《山谷题跋》中，我们能看到关于黄庭坚篆书实践活动的唯一记载：“太平寺后万松亭，二十年前涪翁为篆其榜，今闻增葺，殊胜往时，远托清禅师易其榜，并作伽陀六言寄刻山间石上。”今天我们已经无法看到“万松亭”的篆书题榜了，但明代学者陈继儒曾在《妮古录》（卷三）中提到过这件事：“山谷题‘万松亭’额，篆书。东坡手画一乐工，又作乐语题之汉篆书。二公却又能隶篆也。”
显然，黄庭坚对自己的篆书还是颇为看重的，二十年后主动寄书撤换旧作。如果在陈继儒时代，对山谷篆书作品还有如此确信的话，那么，“万松亭”的篆书题榜至少由世人精心保存或口耳相传到了明代中后期，差不多经历了近五百年风雨还被津津乐道。尽管《妮古录》考论并不精严，但通过陈继儒在当时的见闻与记载，我们同样也能想像与感受到黄氏篆书穿透时空的力量。
四、字中有笔—黄庭坚书法成就与其篆书修养之关系
黄庭坚的书法成就从品味境界上说离不开禅悟的帮助，离不开学养与胸襟的支撑，但从技术层面看，则离不开重视篆籀古法的意识和实践。笔者认为，深厚的篆书修养是黄庭坚书法艺术最终超越时代诸家从而卓越不群的关键因素。他的“字中有笔”的观念虽与禅悟有关，但实践上还是主要筑基于篆书古法的修养。与此观点相比证的是，北宋以来无数高僧大德，禅悟境界都不一定逊色于黄氏，但是在书法艺术所达到的探索高度上，能与黄氏比肩的，则代代乏人。显然，书法的高度，首要支撑便是笔法的精湛锤炼，与高明的素养积累。
在《山谷题跋》中，他曾从书法史的宏观层面为自己的成就作了一次自信的定位，认为数百年来草书得法者，不过张旭、怀素与自己三人而已。今天看来，下面这段话已经成为书法艺术品评中的经典之语—他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。”在这里，他提到草法的本质就是古法，即古文、篆、隶等笔法的精髓，可惜数百年中领悟此理者太少。就草书而言，黄庭坚的探索及其达到的高度令同时代书家难以望其项背，而最根本的技术原因，便是源于对古法的不同认识和态度。
在更多对其他书家的评论中，他也始终强调古法的重要性，而古法最重要的表现便是篆籀笔法，其特征主要表现为浑厚劲健、如直木曲铁的圆笔：“柳公权谢紫丝及鞋帖，笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。”评价他尊崇的苏轼作品时说，“天然自工，笔圆而韵胜。”他著名的“字中有笔”说出现了数次，亦可见于如下题跋语：“李乐道白首心醉《六经》古学……晚寤籀篆，下笔自可意，直木曲铁，得之自然。秦丞相斯、唐少监阳冰不知去乐道远近也，当是传其家。观乐道字中有笔，故为乐道发前论。”
从跋文中可以看到，黄庭坚议论总结李乐道“字中有笔”，主要源于其三层互有关联的表现：一、晚寤籀篆；二、下笔可意，直木曲铁；三、得之自然。由此线索，我们可以寻绎出黄氏“字中有笔”的技术内涵：能化用篆籀笔法、线质“直木曲铁”、气韵生动自然。联系黄氏反复强调“字中有笔，如禅家句中有眼”的说法，可以肯定，他对于笔法的核心技术要求，至少体现在两个大的层面，一是篆籀笔意、线条圆厚劲健；二是用笔活泼自然、跌宕多姿，以此达到变化丰富、气韵生动。
据笔者看来，由于长期关注并参用篆籀古法，黄庭坚才将张旭怀素二人看作草法高峰、值得比肩同列的草书圣手。同时，由于篆籀笔法雍容舒展的特质使然，他对线条与行布过程中跌宕曲折之古趣的把握和表现，也超越于苏轼米芾的率直痛快。更为重要的是，晚年流放途中看到“长年荡桨”，居然与自己一直以来朦胧不明的笔法追求相契合，倏然顿悟，“乃觉少进”，这一表述仿若新奇喜悦，但以跋语方式记载下来，实则带有印成正果、现身说法的味道。可以肯定，那些不关心用笔中的跌宕起伏之人，纵使成年累月观看“长年荡桨”，也看不出什么门道来。后来论家常常以此年作为黄氏书风的重大转折点，认为此后才出现长枪大戟和顿挫笔法，无疑将黄氏数十年一以贯之的实践探索与审美关怀横刀截断了。
重视篆书并自觉运用于实践修炼，让线条本身圆润古厚而又雍容不迫、延宕多姿，从而寄托更为丰富而悠远的情调和情感，这些努力使得黄庭坚书法艺术成就获得了后世历代名家高手的一致推崇，清代周星莲在《临池管见》中说得好：“黄山谷清癯雅脱，古淡绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”
而康有为在其名著《广艺舟双楫》中，更是将黄庭坚推到了书法史上风格创建的先锋位置，并自创“行篆”一词来概括其书风特色，以与颜真卿、杨凝式等成就卓异的大师级书家同列。他说：“宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意浓，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。山谷书至多，而《玉虹鉴真》所刻《阴长生诗》，有高谢风尘之意，当为第一”。在末卷绝句自注中，康氏还说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。吾目之曰行篆，以配颜、杨焉。”
康氏纵横时空，放眼整个书法史的漫漫长河，反复强调山谷书法的篆书渊源及其创新高度，并将其与同样具有开山之功的颜鲁公和杨少师并论相提，眼力可谓入木三分。为了表达自己的钦敬之情，他还特意赋七绝一首，收入《广艺舟双楫》之《论书绝句》中：“山谷行书与篆通，《兰亭》神理荡飞红。层台缓步悠悠远，高谢风尘属此翁。”
（作者为北京师范大学艺术学博士生）
责任编辑：任军伟 注释：
①康有为《广艺舟双辑》，见《历代书法论文选》第859页，上海书画出版社1979年版。
②黄庭坚《山谷题跋》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第1册，上海书画出版社2009年版。
③曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》第155页，江苏教育出版社1999年版。
④⑦《跋法帖》，见《山谷题跋》卷四，第682页。
⑤《跋为王圣予作字》，《山谷题跋》卷五，第689页上。
⑥崔尔平选编《山谷论书》，见《历代书法论文选续编》第61页，上海书画出版社1993年版。
⑧《题绛本法帖》，《山谷题跋》卷四，第683页。
⑨《书王周彦东坡帖》，《山谷题跋》卷九，第711页。
⑩《书〈筠州学记〉后》，《山谷题跋》卷二，第674页。
《跋翟公巽所藏石刻》，《山谷题跋》卷四，第685-686页。
《题司马温公与元氏简尺》，《山谷题跋》补遗，第719页。
《跋李伯时所藏篆戟文》，《山谷题跋》卷四，第687页。
《跋山谷帖》，李之仪《姑溪居士文集》卷第三十九，《丛书集成初编》第303页，商务印书馆1935年初版。
《跋湘帖群公书》，《山谷题跋》卷五，第691页。
《题万松亭》，《山谷题跋》卷五，第690页。
陈继儒《妮古录》卷三，第59页，华东师范大学2011年版。
《跋此君轩诗》，《山谷题跋》卷八，第704页。
《题东坡字后》，《山谷题跋》卷五，第687页。
《跋李康年篆》，《山谷题跋》卷五，第692页。
《跋唐道人编余草稿》，《山谷题跋》卷九，第711页。
周星莲《临池管见》，《历代书法论文选》第728页。
康有为《广艺舟双辑》，《历代书法论文选》第859-860页。
崔尔平《广艺舟双辑注》第254-255页，上海书画出版社1981年版
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