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关键词：影视媒介；视觉文本；阅读行为；嬗变 肇始于近代，兴盛于现代的科学技术、工业文明和市场经济作为现代社会三种最重要的社会力量，已经影响到人类生活的各个领域，作为人类阅读观照对象的文化艺术无论其外在形态还是内在性质也呈现出迥异于传统的特征。由此导致了人类的阅读行为在阅读对象、阅读主体、阅读方式、阅读性质、阅读效应以及阅读的心理机制和功能价值等方面的重大嬗变。 一、阅读对象的转变和视觉文化的特征 人类文化艺术科学化、工业化和商业化的一个共同结果，是视觉图象逐渐替代语言文字符号，成了负载各种文化艺术信息的公用媒介代码，传统的印刷媒介运载传播人类文化的历史霸主地位也逐渐被影视媒介所替代。于是，一种的新的文化艺术形态——视觉文化或视觉文本——占据了现代文化的主导地位。 视觉文化的兴起是以视觉艺术的产生为先导的，即以20世纪初电影技术的诞生作为标志；20世纪中叶出现的电视技术不仅使视觉艺术的发展如虎添翼，更将其视觉化触角伸展到了人类文化的所有领域；而近年来日臻完善的电脑多媒体技术，以其对图象的生成、加工、复制的优势和凭借网络通讯传输对影视技术的综合运用，表征着现代文化工业对传媒领域革新的全面完成。 视觉文化的产生一方面意味着人类文化艺术形态在以语言文字和传统印刷技术为媒介的基础上更加丰富多样化；然而另一方面，视觉文化的发展又在不断消解着这种丰富多样性：它力图将一切已经完成、存在的传统文化艺术的语言文字代码和印刷媒介的破旧的外衣统统剥蚀，将其纳入光与电的熔炉，重新熔炼整合，从而实现人类文化艺术全面视觉化的宏伟目标。如果说早期的视觉文化促进了人类文化艺术的丰富多样性的话，那么现代的视觉文化正在消解着人类文化艺术的丰富多样性。阿贝尔.甘西曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身 ……都期待着对它的复活，而主人公们则在墓门前你推我挤。也许他并没有想到达一点，但却发出了广泛地进行扫荡的呼吁书。”[1]德国哲学家海德格尔上个世纪30年代也提出“世界图像时代”的著名表述，指出了世界将作为图像被把握和理解的预言。[2]上个世纪60年代，法国哲学家德波则郑重宣布“景象社会”的到来。[3]的确，当你看到电影、电视、广告、摄影、形象设计、体育运动的视觉表演、印刷物的插图化、“图配文”等景观象空气一样包围着我们每个人的时候，当你审视文学读物面临着空前的边缘化，文学名著、历史典籍不断被拍成影视作品的时候，当你发现越来越多的小说家为名扬天下而苦苦期待着影视导演青睐自己的原作的时候，我们不得不佩服海德格尔等人的远见卓识。据统计，2000年，仅中国电视剧年产量已超过了1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3千多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧应该超过6000部集，观众数量达数亿人。[4]由此不难推想，全球范围的视觉文化艺术更是发展普及到了怎样的程度。 视觉文化时代的到来，使人类的传统阅读行为发生了根本性的转变，而转变的契机正导源于作为阅读对象的文化艺术形态的视觉化特征：到处是流光溢彩的图象，满眼是生动直观的画面，光和影的交织笼罩了一切。当我们看影视等视觉媒体时，图像符号充当了正文，而语言文字被简化为时有时无的只言片语萎缩到屏幕的一角，成了图象符号的附庸和注释。于是，语言文字在读者视野中日渐消失，阅读行为由对语言文字的关注转为对图象符号的青睐，古老的印刷文本逐渐被新兴的视觉文本所取代。 视觉文本从直观的物质层面看有以下几个显著的特征：其一是组合性、综合性。就其产生而言，它是现代科学技术主导下的工业文明的产物，是科学技术、工业生产与文化艺术的“混血儿”；就其产生发展的动力而言，它是市场经济操作运行的结果；就其文化内涵而言，它是美学、艺术等传统意识形态与现代科学文化、工业文化和商业文化多重价值体系的交汇融合；就其媒介形式而言，它以影视图象为主要载体，组织了声音、语言、文字等一切可以利用的符号形式与介质，形成了大一统的多媒体世界。正如美国批判社会学家丹尼尔·贝尔在他的著作《后工业化社会的来临》中指出的:“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[5] 其二是传播运作的商业操作性。现代市场经济已成为一种强大的社会组织力量，它把人类社会一切领域的事务都纳入市场的框架中来运行，并依据市场规则和市场经济的价值体系重新赋予一切事务以新的运行规则和价值取向。传统的文化艺术自然要按照现代市场经济奉行的宗旨“最大程度地满足消费者的需求”、“消费乃生产的唯一目的”（亚当·斯密）的经营理念来调整生产什么和如何生产的问题。在讲究工作效率、贪图生活享受、追求轰动效应、崇尚新奇的现代社会里，视觉文化以其直观、浅白、快捷、刺激的特点无疑最能迎合现代文化大众的消费心理。当文化与工业相结合，文化生产与经济利润相一致时，“金钱乃是评判所有这些需要是否得到满足的一个公分母”。[6]因此，文化产业也必然要将自己的产业结构由传统的印刷文化的生产调整为视觉文化的生产，以实现经济效益的最大化目标。 其三是生产方式的批量复制性。以现代工业的大规模批量生产代替传统文化的手工创作，以科学技术对同一母本的无限复制代替传统文化的独一无二的制作，形成了视觉文化生产的新的景观。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，从本质上说，一切艺术都是可以复制的，但当代机械复制却和传统的复制完全不同。第一，“技术复制比手工复制更独立于原作”；第二，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方。”[7]这一方面说明原作的重要性在文化艺术生产中大大降低了，复制品越来越成了着眼于对可复制品的复制。例如，人们可以用一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则显得无足轻重。另一方面，由于复制可以独立于原作，这就使大范围远距离的传播成为可能。 其四是内容的直观浅白性。传统文化艺术以印刷媒介负载的语言文字代码为其形态特征。语言文字因直接表示概念，读者无法通过感觉器官直接感受领悟其中的文化内涵，而必须绕过感觉器官而直接诉诸理智，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行，即先由概念的领悟再转而联想到具体的情景意味，因此也必然更多的与理性和反思联系在一起。所以，传统文化艺术的内容具有抽象性和隐含性。而视觉文化艺术因剥离了高度抽象的语言文字代码，卸载了印刷媒介沉重的物质重负而代之以生动、逼直、直观的影视画面，使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的完全相似，因此其内容的表达具有直观、浅白性的特点。对它的接受不必经由代码的解析然后通过联想而径直通过视觉感受即可完成。 二、阅读主体的转变 视觉文化的普及，使阅读对象发生了转变，而阅读对象的转变，使阅读主体及其数量、结构发生了人类有史以来空前的巨变。阅读行为不再是少数文化人或文化精英的专利享受，不再是书香门第之家令人艳羡的高雅行为，而成为全民性、大众化的一种群体文化消费行为。人人成了文化艺术文本的持有者和解读者，数千年来文化艺术尤其是高雅文化艺术被文化贵族冰封垄断的局面被彻底打破。这是视觉文化带来的具有全球文化意义的革命。 视觉文化之所以能促使阅读主体全民性、大众化的实现，首先在于视觉文化形态的直观形象性、视觉代码表意的直接浅白性，使阅读主体不再受自身语言文字水平及相关文化知识的限制，阅读对主体心智文化修养的要求几乎降低到只需要具备一般的视觉感知能力即可。因此，阅读成为男女老幼、智愚贤不肖均也可参与其中的文化活动。 其次，人们对阅读对象的获得、占有轻而易举，大大降低了阅读的成本和进入阅读殿堂的门槛。基于传统的印刷媒介的阅读不仅受阅读主体的语言文字水平及相关文化知识的限制，而且受个人家庭经济能力的限制。过去由于经济条件的限制，一生甚至数辈人无缘识字、读书的情况比比皆是；而现在，尽管仍有买不起书、上不起学的现象，但视觉文化却一视同仁地赋予了他们阅读的权利：只要他家里有哪怕是最抵挡次的视听设备，只要他勤于串门或经常到公共场所去走走，就会感受到无处不在的视觉文化的刺激和诱惑。因为随着科学、技术、商业文明的不断进步发展，视觉文化的存在越来越具有广泛性，阅读成本越来越低廉，甚至出现了越来越多的有赏性的阅读接受行为。 再次，如前所述，视觉文化产品是遵循现代市场营销学的主旨——最大程度地满足消费者需求的原则——而生产制作的，视觉文化产业一旦失去大众的阅读消费，其生存就会受到严重的威胁。因此，极力迎合大众的阅读消费心理，投其所好，使视觉文化创造了前所未有的大众化文化消费的及其壮观的现代化景象。 三、阅读性质的转变 视觉文化时代人类阅读对象的转变，决不仅仅意味着全民性、大众化的阅读群体的形成，决不仅仅意味着阅读方式的一系列的转变，更深刻的意义在于随着阅读对象的视觉化，人类阅读行为的性质发生了根本性的逆转。 1、阅读动机的潜在转移 基于语言文字代码的传统阅读行为一直被看作人类生存的一种重要方式：通过阅读，人们不断获得生活所需要的各种知识,不断探求宇宙人生的的哲理；通过阅读，人们实现了与古今中外无数智者、仁人的心灵对话,陶冶了自身的人格精神、文化艺术品味；通过阅读，人们提高了自己的艺术欣赏水平和理性思辩能力……总之，阅读不是游戏取乐，而是智者仁人直面人生、直面人类灿烂文化的庄严承诺。 然而随着视觉文化时代的到来，人类的阅读动机却发生了潜在的转移，这就是消遣娱乐性成了现代文化大众阅读的主导动机。这种转变之所以称为“潜在的”，是因为它在很大程度上不是阅读主体自觉自为的，而是由现代社会的性质和视觉文化的符号特征所预设铸就的。首先，利奥塔对话语与图像区分的理论可以帮助我们认识这个问题。他认为，话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事。而图像的东西，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。人要想释放利比多能量，话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动，依据现实原则才能得以间接地实现；而图像的东西，通过全身心投入感觉记忆，即可在无意识层面得以实现。传统文化艺术，由于它诉诸抽象的文字符号，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行，唯其如此才能唤起相关文学形象，因此也必然更多的与理性和反思联系在一起，从而不可能从中得到一种直接的快感。但是图像性内容则不需要文字的中间媒介，它直接诉诸人的视觉系统，从而使人的视觉渴求无所阻碍的得到满足。[8]其次，消费社会理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。贝尔曾深刻地分析了视觉文化消费的深层原因：“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。”[9]因此，追求享乐、商品拜物教盛行的商品社会的一个必然结果是：商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。“景象即商品”，[10]过去不曾受到商品制约的那些社会生活和文化层面，在景象的社会中已荡然无存，商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。景象对人的征服就是经济对人征服的隐喻。 2、阅读主体的被动受控性与个性化的消解 传统阅读是一种具有充分自主性、广阔自由度的阅读行为：读什么、怎么读,何时读、何地读,读的速度、读的视角、接受程度、接受效应等等均因人而异，从而在阅读过程的各个环节上都呈现出鲜明的自主、个性化特征。而基于视觉文化的阅读，阅读主体的主动性变成了被动受控性，阅读内容、阅读方式呈现出空前的趋同性，阅读主体的个性化特征也随之消解。 从表面看，视觉文化产品因凭借科学技术和工业化大批量生产的优势，其品种和数量的孳乳增生是前此任何一种文化产品的生产都无法比拟的。加之网络通讯传播技术的日渐发达，为人们接受视觉文化产品提供了越来越多的通道和窗口，人们一手拿遥控器，一手点击鼠标，就可以在不同通道、不同窗口之间实现瞬间的切换。每个人对阅读内容的选择似乎具有及其广阔甚至无限的空间自由。然而，由于商品拜物教盛行于生活的各个领域之中，文化产品与其它产品一样是根据市场导向，遵循同一价值体系、同一审美趣味而生产出来的。文化工业借大众传播媒体操纵并规定了一切，工业主义所“物化”的大多数人对于毫不留情加诸他们的社会秩序与技术暴政，除了服从，别无他途。“……消费者认为他被满足的这些需求，都是社会预先规定的，他水远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。”“到处是同样的广告，到处机械地重复宣传同样的文化工业产品，甚至是采用同样的宣传用语。”。[11]因此，视觉文化产品表面的丰富多样性只为读者许诺了一种虚假的自由选择权，它所追求的文化艺术生产的标准化、系列化、齐一化，必然导致文化产品实质上的同一性。不管你在多少个频道之间切换选择，但你看到的总是同一的结构模式、同一的内涵品味；更严重的是，你所选择的是媒体操纵者希望看你的，而不是你所要看的。 不仅如此，影视文化使读者还失去了对阅读方式、阅读的时空条件、阅读的速度节律的控制。显然，对特定影视节作品的阅读，所有人都必须按照节目预告在同一时空条件下用相同的方式阅读，而且阅读的速度节律必须保持与影视作品预设（播放）的速度节律一致。你不得比别人快，也不得比别人慢；不得中途停歇，也不得展转它处——基于印刷媒介阅读的那种或坐或躺、或站或走、或看或停、或吟或诵、或背或念、或居家或田野的自由任性和阅读主体“随遇而安”的个性化特征荡然无存。于是，数百万、乃至数亿观众在同一时空条件下端坐在屏幕前用同一方式、同一速度节律阅读同一影视节目成了司空见惯的事，并被某些影视台引以为骄人的业绩。在这里，阅读行为明显具有了一种标准化、组织化、制度化的群体按时作息制的特征。 在对印刷媒体的阅读中，人们理解一种思想、审视一个形象时，可以有自己的视角、自己的聚焦，而视觉媒体则把它的视角、聚焦等强加于观众。人们只能听从导演精心设计的画面的引导，跟着影视的感觉走，在五光十色的广告蛊惑与影视明星全智全能般的导引演示中，由一个主题奔向另一个主题，由一个画面转到另一个画面。观众在轻松欢娱的气氛中，似乎感知了一切，理解了一切，但没有一样东西是融合自己的前理解结构，通过心灵的对话和想象的自由驰骋而获得的。（参看下文有关论述）更令人费解的是，视觉文化还越来越表现出欲控制读者的观赏心理，阅读效应的企图。如在观赏阅读过程中，观众何时应沉默、何时应流泪、何时应捧腹大笑、何时应报以热烈的掌声，均作了不厌其烦甚至不无强奸民意之嫌的提醒或暗示。（如《我爱我家》、《欢乐家庭》等电视剧和主持人的“掌声鼓励”、“给点掌声”之类）如此，读者失去的不仅仅是阅读的主动自由性和个性化的消解，而且也多少失却了一些人格尊严。 3、消除了对话交流性质的阅读行为 对话交流既是人生存的条件，又是人存在的本质。海德格尔将语言看作人类存在的家园，其中包含的一个很重要的思想就是人总是借助语言与他人对话、与一切他者交流。在对话交流中，不是一方对另一方的单向倾诉、颐指意使，而是相互倾诉、相互聆听，从而实现相互理解、吸纳、融合、提升的目的。阅读行为之所以被看作是人类的一种重要的生存方式，就因为阅读是人类诸多对话交流形式中相对于人类书写行为之维度的不可或缺的另一维。阅读行为的展开、阅读过程的推进、阅读意义的实现、阅读价值之所在，全部基于对话交流这一机制和基础的存在。阅读不仅使读者增长了知识、丰富并产生了新的思想、提升了人格精神、陶冶了审美趣味、锤炼了感知和思辩能力，而且使交流对话中的另一维度——作者的书写行为和作品的意义、价值得到了实现。这正是传统阅读行为的功能、价值之所在。 然而基于视觉文本的阅读行为却越来越漠视甚至放逐了对话交流的机制，这是视觉文本阅读与印刷媒介阅读最本质的差别。而造成这种差别的根本原因是视觉文化固有的特性消除了对话交流存在的基础。 首先，对话交流存在的一个基本前提是对话双方关系的平等性、对称性，不存在绝对的真理拥有者，也不存在任何垄断话语的特权和优势，因此对话角色具有无限可互换性。然而从以上我们对“阅读主体的被动受控性”的分析看到，影视传媒作为完全不平等的话语输出，其与观众的沟通交流是不对等的，它们提供观众的是经过了选择和整合的完整信息，观众只能对所施予者有接受或不接受的选择权(是否进影院，是否转换频道或关掉电视机、录像机、影碟机)，而这种被动的接受权、选择权，并不能给施予者以明确而平等、积极的回应与应答。可见，文化工业在走向一种新的意识形态的话语时，拒斥个性与反叛，匮乏选择、对话，扼杀了公众的精神性、超越性。大众传媒的单向度的播出，打上了权力话语的明显烙印。在这里，原是为了沟通的大众传媒，成为“不沟通系统”，接受主体成了媒体附属性的“终端接受器”。在这个意义上，可以说，大众于此进行选择的自由，“从一切角度来看，都证明就是永远一致的自由”[12]。这种对接受者自由选择的限定，很明显是非文化、或者说是反文化的。 其次，对话交流存在的另一个基本前提是差异性原则，即它是不同声音之间的相互交织论争。如果对话的各方都保持一种声音，那么，这样的对话究其本质不过是一种“独白”，也就失去了对话的基本特征——相互理解，因为共同的声音和立场彼此没有区别，就无须任何理解了。正如巴赫金曾精辟地指出的：“单一声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”[13]然而，视觉文化的阅读恰恰缺乏不同声音之间的相互交织论争，准确地说，是文化产业及其影视作品巧妙地缝合消弭了阅读大众与影视作者及其作品之间本来存在的视界差异。 阅读大众与影视作者及其作品之间的视界差异之所以能被缝合消弭，根本原因由于在现代消费主义倾向影响下孳生的视觉文化消费需求与文化工业生产目的一致性。（参看上文“阅读动机的潜在转移”部分）文化工业正是从人们对视觉文化消费的旺盛需求中发现了新的经济增长点，并打着“满足消费者的需求”的旗号，开始进入一个视觉文化大规模生产、推销、展示的时代。而视觉创新所导致的新的感性方式，对文化大众视觉偏好的迎合，进一步强化了阅读主体对视觉的迷恋和欲望。 值得注意的是，客观上工业文化产业的生产目的并不能始终保持与文化大众消费需求的一致性，劣质的、垃圾的、冗余的、黄色的等文化产品的盛行不仅毒害了文化大众的心灵，而且耗费了人们的宝贵时间，稀释了人的生命价值。但是这一切都在广告宣传的漂亮外衣下、产品说明书信誓旦旦的承诺里得到了消费者的认同。“文化工业不管它本身是万能的还是无能的，它的力量表现在它与所形成的需求一致时，而不表现在它与需求完全对立时。”[14]文化工业不是通过公开的命令，而是通过娱乐消遣作品原理中所包含的精致描述，而最终完成这种任务的。过去，个人与社会的对立构成社会的现实，而现在，社会与主体的虚假一致则构成文化消费的奇特景观。不再有主体与客体的对立，不再有人的内部寻求，不再有超越性、深度性与对话性，也不再有舞台和镜像，而只有光影、色彩、网路与屏幕，只有操作的单向、整—和模式化以及接受的被动、无奈与麻木。 4、阅读的创造性、想象力的被褫夺 传统阅读的文化意义、功能价值的基石是阅读的自由创造性和阅读过程中想象力的充分展开。而想象力又是创造性阅读的重要前提。凭借想象力，抽象的语言文字符号才能被还原转化为丰富多彩的生活图景；凭借想象力，抽象的哲理、思想、原则、定理等才能被读者经由生活验证而理解；凭借想象力，作品的意义才得以生成实现，价值才得以体现。然而，在视觉文本阅读中这种创造性、想象力却受到严重的压抑、消解，乃至被褫夺。 在视觉文本的阅读中读者的创造性、想象力的压抑、消解，最直接的原因来自上文已论及的三方面因素：一是阅读主体的被动受控性，二是阅读对象失去对话交流的基础，三是影视媒介表意的逼真形象、直观浅白的特性。这三个因素对阅读的创造性、想象力的阻遏，易于理解，无须赘述。这里要强调的是阅读的创造性、想象力被压抑、消解的更深层次的原因——读者与阅读对象（内容）之间距离感的消失。而这种距离感的消失，是由影视技术的可无限复制性导致的。 这里所谓的复制，有两层含义：其一，它可用任何一个已存在的文化文本作为母本，复制出数量无限的与母本逼真相似的副本来；其二，它对一切欲表达、再现、反映、记录的题材内容采用复制原物原貌的方式呈现在读者面前。正象卡维尔所说的：“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。”[15]影视器材摄取的外部世界所创造的现实，不再是对于现实的摹仿，而已经成为现实本身——至少在表面上，影像取消了与实在世界之间的外在差异。不论是一滴清泉、一轮涟漪还是汹涌的波涛，一切都如此具体形象，历历可见，仿佛伸手可触。同时，通过模拟、复制的技术手段，它可以将浩瀚无垠的宇宙奥秘、远古陌生化的生活情景、天涯海角的异国情调、现实生活的实时动态，快捷方便、生动直观地投射到读者眼前的视屏上。世界的空间范围越来越小，以至于人们看电视时，视屏上的信息失去了“他性”，而具有了一种“你性”甚至“我性”的特质。[16]原来白纸黑字的印刷符号所传达的仅仅是不在眼前的关于遥远的另一个世界的信息，而在这里，由于直接插入了视觉经验，就使传媒信息进入认知活动的前景，并和人们直接发生联系，成为人们自己的东西，从而使人们失去了与对象之间的距离感。这种距离感的丧失，不仅仅使人在阅读观赏活动中难以建立一种对观赏对象的审美观照态度，更严重的是，它似乎预示着人对一切未知领域的探索不必再借助想象的翅膀了。巴拉兹说：“……随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。……虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”[17]没有自己的视角，意味着自己沉没到影视为我们提供的梦幻般的感官世界中去了，想象力和反思的智性已经成为阻挠着我们实现直接的审美快感的无用的废物：在观赏电影中，我们被催眠了。阅读理论的研究表明，话语和实在世界之间的距离意味深长。这是话语为意识形态密码保留的空间，也是读者自由阐释文本前提。但这一切在影视作品的阅读中已不复存在了。 随着阅读的想象力的消失，对作品意义的创造性阐释变为对作品意义的简单复制（这是视觉文化时代复制的第三层含义）。因为在影视作品中，人物形象、事态景观、思想意蕴这些曾经需要凭借读者不同的前理解结构进行创造性阐释、想象性重构的东西，都变成了预先设定好的现成物。影视编导对这一切作了基于他的前理解结构的统一的阐释，并将这一切内化于他精心挑选的演员、道具和精心设计的场景等视觉形象中。观众对影视作品的理解只能沿着影视编导铺设的意义轨道运行而很难出现越轨行为。这样，当亿万观众通过视觉媒体来欣赏一部原属于印刷媒体的作品时，对其人物形象的再现和对作品意义的理解就获得了惊人的同一性：在基于印刷媒体阅读时，我们说“有多少个读者，就有多少个哈姆雷特”，而基于视觉文本阅读时，我们却不得不说“不管有多少个读者，但哈姆雷特只有一个”。 5、审美韵味的消失 韵味是中国传统美学的概念，也是本雅明在分析机械复制时代的艺术特点时使用的一个重要概念（aura）。二者内涵不尽一致，但基本相通。“那么，究竟什么是韵味呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上又如此贴近之物的独一无二的现象。”[18]结合中国传统艺术的特点，我们对“韵味”可作如下理解：韵味是读者在阅读过程中一种独特体验和感受，它是对不在眼前的审美对象的一种超时空的把握，这种把握往往用通感的、隐喻等心理机制将审美对象的情状、内涵作各种曲折通幽的转换后展开内心无限延时的感悟。所以，韵味体验是一种具有时空距离感、带有个人独创性和隐喻性的意味深长的审美体验。本雅明认为相对于传统的韵味艺术而言，机械复制时代的艺术则是无韵味的艺术，韵味的艺术正在被无韵味的艺术所取代。也就是说，传统阅读中的审美韵味体验逐渐被视觉文化时代的无韵味体验的阅读所取代。 为什么机械复制时代的艺术的阅读会失去韵味的体验呢？本雅明认为：“……韵味的衰竭来自两种情形，它们都与大众日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关联，即现代大众具有着要使物更易接近的强烈愿望，就象他们具有通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本和占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”[19]结合本雅明对机械复制时代艺术特征的阐述，我认为，韵味体验的消失有以下几方面原因：第一，艺术已经由本真的独一无二性转向可大规模复制性，艺术品的原作性和权威性被复制品的无差别性所取代，艺术的膜拜价值被艺术的展示价值所替代。这个转变使得对艺术品自身的关注，转向了对艺术品和观众互动关系的重视。而且，膜拜价值能使人们对艺术品有一种崇敬神秘的感受，而展示价值则完全打破了这种“氛围”，把一切都“去神秘化”了。第二，传统的韵味艺术的观照是一种有距离的专注的欣赏，然而在机械复制时代的艺术的观照中主体与对象之间的距离消失了，艺术品象一颗射出的子弹击中了观赏者，视觉特质仿佛转变为触觉特质。于是，审美韵味得以实现的广阔的想象空间不存在了，深度的延时体味的必要时间也转瞬即逝。第三，机械复制把传统艺术的个人品味方式，转化为集体或公共的大众互动，使审美体验的独特性、个性化基因难以实现。第四，审美韵味的产生还必须借助于作品能指形式的简约化和所指内容的含蓄丰腴性，而现代视觉文化艺术的一个突出特点却是能指的异常发达与所指的极度贫乏。这自然使得审美韵味必不可少的深度阅读、玩味涵咏的功夫失去了用武之地。 总之，视觉文化时代的到来，对人类阅读的心理机制、行为方式、性质特点、功能价值都产生了深刻的影响。而由阅读行为的嬗变所折射出的更重要的问题是传统文化艺术与现代文化艺术从媒介形式到内涵性质的巨大裂变。如何看待这种裂变——顺应、遏止还是弥合、引导，这是全球尤其是我国当代文化艺术研究中亟待深入探讨的新课题。 参考文献： [1]特里.伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].陕西：陕西师范大学出版社，1986.260. 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However, in essence, it also shows the culture art’s developing tendency toward individualization. That is, visual culture is trying to replace the language, word codes and printing media with visual pictures to achieve the end of comprehensive visualization of human’s culture art. Thus human’s reading behavior will be changed from reading the printing words into reading pictures. With this change, reading major structure, reading methods, reading nature, reading effect, reading psychological system and functional value will also be changed. Key words: visual display media； visual text； visual text；reading behavior；change |
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