吴歌的音乐价值

吴歌的音乐价值

　　吴歌历史悠久、内容丰富、风格鲜明。自《乐府》以后，吴歌得到了历代文人学者的重视，但是，对于吴歌的记载和研究，基本上都着眼于它的文学内容。相比之下，有关吴歌音乐的记载和研究就薄弱得多，也许这是因为古人还没有曲调的记谱方法。
　　然而，吴歌音乐也有它悠久的历史。
　　历史上关于吴歌的音乐特色和音乐性质不乏描述。如《吴都赋》记下了吴歈的音乐状态：“……罗金石与丝竹，若钧天下之下陈。登东歌，操南音……翕习容裔，靡靡愔愔，若此者，皆与谣俗汁协，律吕相应。其奏乐也，则木石润色；其吐哀也，而凄风暴兴。”郭茂倩的《乐府诗集》说：“清商乐一曰清乐，……及江南吴歌，荆楚西声，总谓之　‘清商乐’。……长安已后，朝廷不重……乐章讹失，与吴音转远……”宋范成大在《吴郡志》中云：“吴音，清乐也，乃古之遗音。唐初古曲渐缺，管弦之曲多讹失，与吴音转远……贞观中，有赵师者，善琴独步。尝云：‘吴声清婉，若长江广流，绵绵徐游，国士之风’。”《大子夜歌》唱道：“歌谣数百种，子夜最可怜，慷慨吐清音，明转出自然。丝竹发歌响，假器扬清音，不知歌谣妙，声势出口心。”说明吴歌是一种出自内心，脱口而出，自然形成的歌曲。据古籍记载，在演唱吴歌的时候，除了领唱之外还有众人唱和的“和声”和唱到最后大家在尾部送声相随的“送声”，记述了吴歌作为音乐艺术有它的演唱形式。清乾隆《吴江县志》（卷三十九《声歌》篇）中载：“其（芦墟山歌）辞词音节尤为独擅，其唱法则高揭，其音以悠缓收之，清而不糜。”记的也是吴歌的音乐特色。
　　我们再看看吴歌音乐的价值。
　　在吴歌发展的历史中，音乐（曲调）是相对稳定的，而它的文学内容（歌词）却可以随着时代、地区的不同和歌手的即兴创作而经常变化。同样曲调的山歌可以有不同的歌词。历代收集到的吴歌歌词大大多于吴歌曲调。吴歌小调即始于唐而盛行于宋的按曲填词的“曲子词”。太仓双凤民歌传承人徐松明就曾经用古老的吴歌曲调编了很多关于歌颂祖国、宣传计划生育、宣传“五讲四美”、争当生产标兵这类题材的山歌。歌词昙花一现，可以肯定地说，他传承的是吴歌音乐。
　　音乐是让人们热爱吴歌的原始冲动。农村歌手首先是学唱而不是背词，为什么“喜欢唱山歌”，首先是由于它的曲调动听。昆山周市的吴歌歌手唐小妹说，她小时候和父母一起下田干活，听到地头传来阵阵歌声。她并不懂歌词是什么意思，只觉得非常好听，就跟着乡邻学着唱起了山歌。
　　音乐也是让人们能够将无数吴歌一代代保存下来的重要载体。农村歌手大多文化水平不高甚至是文盲，歌词能牢记不忘主要是依靠曲调。常熟白茆农民陆瑞英，从三岁时就听山歌、学山歌，十五岁时已是远近闻名“肚里山歌万万千”的山歌手，然而她却是一位不识字的文盲。吴江芦墟著名歌手陆阿妹在晚年能够将《五姑娘》2000多行的唱词从头至尾唱下来。她们靠的就是吴歌的音乐。
　　吴歌能广泛流传也是因为有了音乐。实际上，吴歌在流传各地后，其唱词大多被改动，而曲调却保持了基本旋律。《茉莉花》源于吴歌小调《鲜花调》，它不仅传到大江南北，而且通过《图兰朵》传遍全球，成为中国文化的符号。《孟姜女》是一首闻名遐迩的吴歌，全国各地都能听到大同小异的《孟姜女》小调，虽然繁衍为众子体，但是它们与母体的曲式结构、调式和四个乐句的落音都是相同的。由贺绿汀改编的《四季歌》基本上采用了《哭七七》曲调，改编的词与曲的结合可以说天衣无缝。这些都充分表现了吴歌音乐的包容性和强大的生命力。
　　虽然吴歌文学也体现了地方特色，但是它音乐的地方特色更加鲜明。常熟的白茆山歌和吴江的芦墟山歌也各有特点。吴歌的代代相传，不但传承了无数曼丽甜润的曲调，同时也传承了吴地如水的文化、清丽柔和的吴侬软语和含蓄委婉的人文性格。
　　在全球化大潮流严峻的现实面前，我们真的应该保
　　存好吴歌的音乐，在生活中保持民族和地方的个性。
　　吴歌中有许多只有曲调而没有文学意义上的歌词的作品。如山歌中常用的引歌、头歌、邀歌等，都是一些呼喊、召唤的感叹词。吴歌中的“号子”，更多是吆喝之词，论起文学性就无从说起了。太仓双凤山歌传承人徐松明唱的《摇船调》，整个歌曲就“杭育嗨哟”几个字，但是那跌宕起伏的旋律，顿时展现出一幅秋日乡间摇船远行的画面。这种音乐形象具有强大的感染力。
　　在苏州的非物质文化遗产中，吴歌也是历史最悠久的一个项目。它是吴地许多音乐艺术之源，如昆曲、苏滩（苏剧）、弹词、沪剧、锡剧、道教韵腔等，都得到了吴歌的营养和影响，体现了吴歌音乐作为母体的重要价值。
　　吴歌遗产不能仅仅保存在纸面上，放进档案室或者只是人们在书面上作为文学研究和欣赏的对象，它应该活在人们的口头，应该在我们的生活里唱起来，才能一代代传下去。