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如何画素描

 杯中的月亮 2015-07-06


如何经营画面的构图


“经营位置”已是老生长谈,但画起来往往被抛到九霄云外。这也是一种通病。构图是一门重要学问,不可草率对待。要想在有限的画面上把在无限空间中的对象在画面上安排好,使之具有形式美和不一般化是不易的。

  在完成一幅素描作业的全过程中,每个步骤都要严格对待,认真完成。这些步骤就象机器中的一个个传动齿轮互相咬合,一个环节出了问题整个机器就会停转。从神会、选位、立意、构图之后,还有轮廓、深入、整理、提练、精琢、调整到一幅画的完成,那一个步骤不认真去做,都会影响下一步的进行。构图是常被忽视的环节之一,总认为它无关大局。

  在构图过程中,绝不应被纸张的尺寸所制约,要根据构图的需要,可大可小,可方可长,也不要被“黄金律”所束缚。

  “构图”是艺术创造的起始。它给予作者极为广阔的天地去任意驰骋。如果被买来的纸按比例尺寸所限制,把“黄律”当做枷锁,就等于做茧自缚。要打开智慧的大门,去由遨游于画面的构图之中。构图的创造性在素描作业中被视的现象较为普遍地存在着,这有损个人艺术才能的发挥。

  韦启美先生曾不厌其烦地反复向学生介绍徐悲鸿先生潮素描构图的严格要求。他说,一定要按照事先确定好的设想,在画面上不能多一寸也不能少一寸地画上去。如果养成画到:哪儿就算到哪儿,而不是想到哪儿就该画到哪儿的话,那么这种不顾构图的坏习惯一经养成将后患无穷。这既是对画作的严肃态度,又是对学生严格作风的养成的态度。他至今感到徐先生的教诲受益非浅。

  如今不少人不是想好了再画,而是画起采之后再去想。这样,不是头部画出了画面,就是脚画不进去了。在一幅画的开始阶段就如此轻率,长此下去,其后果不想而知。

如何避免把素描关系画乱



  为了防止在素描中把明暗关系和色调画乱,提出了“三大面”、“五调子”的学说。

  在通常情况下,物体受光后,不论有无明确的光源,不论光的强和弱,都必然产生受光(光强的部分)、半受光(光弱的部分)、不受光(不是绝对不受光,而是受反射光的影响)这三大部分,称为“三大面”。

  “五调子”是从三大面理论中,进一步划分出来的。由于大面中还有小面,其深浅变化自然要复杂得多。在深入表现对象明暗变化时,要把实际上极为复杂的黑、白、灰差别,归纳成五个大层次,以便胸有成竹不致把色调画得到处都一样,或者画得乱糟糟。

  “调子”是借用音乐中的音调来作比喻的。一首乐曲不能乱唱、乱奏、各行其事,必须统一在一个调式中,否则声音就会噪杂刺耳。画素描时,对复杂形体的明暗关系、对看来很难控制的复杂而差别很小的黑白颜色,归纳成五个调式,方便在各调式的范围之内去刻画。无调不成曲,无调也会把画面画乱。

  五个调子是什么?

  1.亮部中的高光。

  2.亮部中正面受光的部分。

  3.亮部中的侧面受光的半受光部分。

  4.暗部中受反光的部分。

  5.暗部中不受反光影响或影响极小的部分。

  区别五调子要靠分析和理解,-不能只凭感觉,也要运用“画关系”的方法去观察比较。对体积的理解,对面的认识和归纳能力是把握好“五调子”的基础,只靠视觉的分辨是不可靠的。

  何谓“画关系”?写生中在画复杂的明暗关系时,都要运用这一方法。这就是把对象中的各种关系(明暗、色彩、虚实等关系),正确地反映在自己的画面上。这种关系指的是大的关系,不是说每个小的细节、小的局部都要去比较。凡企图和对象一模一样者,必是犯了抄袭对象的毛病。

  画关系是一种比较方法,又是一种归纳方法,是让自己的画面去符合对象的大关系。无论是画素描还是画色彩,画关系都是根本大法。

  为什么初学素描的人不宜先画人物肖象,不宜先画风景、静物而要求先从石膏形体、石膏柱头、石膏人像开始呢?因为石膏物体本身没有色彩,依靠简单的比较和理解就可以把各种变化分成五个调式。而画有不同色彩变化的人物、静物等就复杂多了;它们既有受光程度的不同,又有色彩在受光后明度的不同,这除了要善于观察比较外,还要有较敏锐的感觉和清楚的头脑

如何画好素描的对称形的透视

  1. 处于透视变化中的对称形,在观察和作画时必须通过中心线去寻找对称形左右两边的形体位置,不如此就不可能画准确对称的形体。

  如果不是对称形。也应两边同时观察同时去画。因为一个完整而统一的形体,它的两边的轮廓是互相依存的。不难想到,如果在画这个形体的左边时,不同时去看右边部分,那么画出的左边的形又如何与右边相呼应呢?在画素描时,许多错误往往来源于不懂得同时看、同时画两边的“单打一”的方法。

  要三点观察对称形(两边的点及中心线),两面观察一般形。

  2.不但要懂得中线的作用,而且要找准中心线的正确位置,因为形体的特点也往往通过中心线反映出来。

  许多人在画人像时,只注意看单一的五官位置和形状,而没有认真研究头部的各种特征在中心线上的特殊反映。只有找到正确的中心线位置,才能确定对称物两侧的各对称点,从而抓准对象的起伏特点。

  3.在画运动中的对称形时(画静止的模特儿也属于运动物,因为模特儿不可能一点也不动),中心线就显得更为重要了。由于对称物体的运动是绝对的,如果不确定中心线,就会跟着不断运动着的形体变化而不断变化,这样无止境地变化下去,就会完全处于被动。

  画素描最忌被动地跟着对象跑。如果首先确定了中心线,就可以根据中心线对对称形进行主动的观察,找到它们的三点关系,再经过理解就可较为容易地把活动形肯定下来,而避免无休地修改。

  确立了中心线,又可以通过对解剖知识和对结构的理解,设想到左右形的彼此正确位置,提高了主动性。

  4.掌握了中心线的规律,无疑是练习默写的一种非常重要的手段。


如何处理素描主体与背景的关系

  首先不能从固定不变的观念出发,把主体物后面的背景看成是一块固定不变的颜色。必须从视觉的规律出发去认识二者互为依存的关系。这就是:受光部分的轮廓背后的背景物是暗的,而主体物暗部轮廓背后的背景是会变亮的。这是黑白对比所产生的错觉效应。如果在写生时认真去观察的话,这种变化是不难发现的。这也与色彩中的补色关系一样,红主体后面的背景会感觉发绿,黄色主体物背后的背景则倾向于紫一样。

  在空间方面,主体与背景之间的空间越远,主体物轮廓一带的清晰度和黑白对比就会越强,反之就会变弱。这是处理主体与空间关系的又一规律。

  在素描作业中如果不画背景,如何处理好主体物呢?

  如果舍弃复杂的背景,集中精力刻画主体,这时在观察主体物的明暗关系的变化时,只靠直观的视觉印象就不行了。

  因为你所见到的主体物是在具体的空间中的,是在有背景物

  有明暗衬托关系中的。主体物是依据具体的明暗关系、空间关系、光影关系、衬托关系与背景同时存在并且是互为依存的。要舍弃背景,那么主体物就失去了在有背景物的自然条件下的那些依存关系,实际上等于重新组合主体与背景在轮廓线一带及明暗关系上的视觉关系。即需要以线条取代轮廓与背景间的黑白衬托关系;弃之空间观念,对主体中的明暗、光影要重新分析组合,以使主体适应新的背景环境——平面的白色纸面。

  总之,不画背景就要求离开客观主观地对待主体物与背景间的形、光、色诸衬托的关系,并要加强形与色的整体感,加强轮廓线的表现力。

 

素描中明暗交界线的重要性

在有光源的情况下,对明暗交界线的处理很重要。徐悲鸿先生为什么非常强调明暗交界线的作用呢?我想有以下几点:

  1.把亮部与暗部区别开,说起来容易而画起来往往两者混淆不清,如果注意首先去抓住明暗交界的部分就较为容易了。因为明暗交界线都处于大形体的转折部位。

  2.明暗交界线不是一条简单的“线”,而是一个变化复杂的“明暗交界地带”。由于光的强弱、空间的远近、体积的方圆,、颜色明度的深浅等变化,在这个地带上会产生不同的虚实、深浅、刚柔等微妙变化

  物体受光后所产生的一切明暗变化和黑白层次,都是以明暗交界线的上述各变化作为依据的。一面是通过交界线上的各种变化向着暗部推移发展,逐渐变亮起来;另一面是通过交界线的各种变化向着亮部推移展开,逐渐变暗下去。一般来说,亮部和暗部中的各种杂复变化,都是根据明暗交界线上的变化作为基础的。因此,交界线对整个的亮部与暗部的变化起着“龙头”的作用。

  3.通过对明暗交界线的认识,分清亮部与暗部,这对画好色彩写生也将起着重要作用。

  4.要注意明暗交界线的联系。它不是孤立存在的而是彼,此间联系在一起的。不但要看到它们的连接,而且要有顺序地、有变化地连贯起来画,然后才是去画交界线两边的变化。



素描中亮部与暗部的视觉特点

   画家需要有与众不同的视觉,不但要善于分辨黑白层次,还要有由于不同光照所产生的不同光感、色感、质感等视觉敏感和表现这些不同视觉的办法和能力。

  受光部与不受光这两大部分有什么不同呢?

  1.清晰的亮部:物体的受光面是属于“暴露”的部分。如果把亮部和暗部相比较,就会明显地看到亮部的每个部位都有极为清晰的可辨性,在和暗部相对照情况下,亮部有一种跳跃感,闪烁的实在感。

  另外,在受光部分中的各形体、色彩、明暗层次诸方面之间的界线是非常分明的,之间的变化是非常清楚的。不少人在画亮部时,由于不善于始终和暗部作大的视觉比较,画亮部时不同时看暗部,不知道要运用暗部的特征去衬托亮部的清晰、跳跃、闪烁和实在的视觉特点。

  画素描为什么要使用粗纹纸呢?除了它易擦易改易附着外,重要的原因还在于这种纸适于表现亮部的那些特殊视觉。

  受光部分就象乐队中的那些高音乐器,它们在整个乐队中,在低音乐器的衬托下,声音更显得宏亮而突出,细微音调上的变化都能清晰地听辨出来。

  在油画中,为什么一般都要求亮部的颜色要画得厚一些,笔触要画得明显一些呢?同样为的是使受光的亮部在视觉上与暗部的画法分开,使它能突出出来。

  2.透明的暗部:由于暗部不直接受光,在和亮部的比较之下,暗部在视觉上正与亮部的特性相反,暗部中的各种形、色、明暗层次等,在与亮部的比较下,它们之间都具有隐蔽性、统一性、融合性,无分割之感。在视觉上暗部还有透气感、透明感和稳定感。

  把暗部理解或画成死黑一团是不对的。这样它就成了“黑色块”而不是暗部了。

  暗部就象乐队中的低音乐器,是为衬托高音乐器而存在的,这恰如素描中的暗部,它不能喧宾夺主。暗部是画面中的无名英雄,为衬托亮部而存在。许多人在作画时不和亮部相比较,孤立地画暗部,结果容易反客为主,与亮部争艳,出现了画面在视觉上的混乱。

  ①什么是透气感?简言之就是暗部的四周边缘深中问浅。边缘部分包括轮廓、转折、投影。暗部中间部分色调浅,会造成视觉上的一种空气流动感觉。这是暗部的特征之一。

  ②什么是透明感?暗部再暗也会看到其中各种复杂的形体和各种明暗变化,如仔细观察还可以见到明确的轮廓和面的界线;但由于它们同处于一个暗部之中,在与亮部相比较的情况下,在视觉上暗部中的各种形和色是统一、柔和、稳定、和谐的,彼此间没有强烈的对比,也不互相分割。

  暗部不需要过分地刻画和渲染,不需要过分地强调它们之间的各种差异。在与亮部视觉特性的对比下,要想把暗部画透明往往要用手指或擦笔卷把暗部中的各种差别做适当地统一或减弱,也需要把暗部露出的白点消灭掉,以使暗部得到融合的朦胧感。

  在具体画法上,不能把具有融合特点的暗部中的东西分开观察,一件件地分开画,而应统一起来作为一个整体去一起画,并注意边画边统一。

  画素描要先画暗部,因为暗部既是一个统一体,又是画亮部时的依据。一定要注意暗部中的各个部分要同时画,连接起来画,先从明暗交接部和大的转折部入手。不可先画完暗部中的某一个部分,然后再去画暗部的另外部分,这样暗部必然会画乱。

  3.逆光的运用:如果画的对象绝大部分处于逆光之下,这时暗部就成了刻画的主要方面了,而少量的亮部则变成了陪衬,亮部反而要画得越单纯越好。逆光下的暗部虽需要细

  致描写,但其视觉上的特点是不应改变的,要保持它的透气、透明、统一、稳定和融合感。正因为暗部有这些视觉特性,不象亮部那么暴露,那么不易协调,对比又不那么强烈,所以许多风景画家比较忌讳画半明半暗的阳光下的景物,因为它容易造成画面的分解和杂乱。选择逆光或无阳光下的风景则易简洁而抒情,丰富而协调。

  在影片、电视片和摄影作品中可以看到大量地运用逆光的表现手法。这可避免画面的凌乱而求得和谐、柔和与完美的意境。在素描练习中,把对象一直摆在天窗下用同一种光源作画的方法;不利于掌握光的规律和各种不同光照的效果,也不利于掌握各种形体在不同光源下的变化规律。这会使学用之间脱节并把复杂的课题简单化。


如何表现素描中不同光源下的明暗关系


1.光源与光感:有光即有光源,如常见的正面光、逆光、侧光、顶光、多向光等。有光又会有反射光。反射光通常表现在物体的暗部。

  不同的光源产生不同的光感。如正面光和逆光有单纯、统一、协调的感觉;侧光和顶光多变而丰富,丰富中又嫌繁杂。比如在顶光和侧光下,老年人脸上的皱纹会比较清楚地暴露无遗,在平光下就不会有这种现象。这种光既能造成形体的起伏感,又会造成形体的紊乱。轮廓光可使形的轮廓突出,而多向光则会感到淳朴和自然。

  在写生中选择光源时要有明确的月的。譬如初学素描的人,宜多用一个光源的灯光去摆作业。因为光源明确,反光不强,会产生明显的明暗交界线,亮部与暗部分明,体面也比较清楚。因此被画对象中的各种绘画因素,较为容易把握,学习收效快。

  有的人摆作业要求随意性,在光源与背景上不求过多的修饰,无模式定式,追求光与形的自然美。

  有的人愿摆半明半暗的天窗光,追求古典绘画效果,既有明确的三大面,又有丰富的色调可追求。

  有的人多摆平光作业,不去过多追求光的变化,意在集中精力研究结构,提高对形体的理解和对形体的主动表现能力,并在整体美上下功夫。

  如此等等都是有极为明确的追求目标的。

  2.光性:各种光都具有自己的特性。光线越强,受光面的层次就会减少,而在暗部受反射光的影响却较为明显。明亮南光有明快感,如在日光下的景物。

  在灯光下,特别是在烛光下,其受光面的层次趋于微弱,产生一种柔和感和微妙感。光线弱反光也弱,调子和色彩感都趋向于单纯。

  印象派画家们发现了在室外的阳光下,万物不但亮度提高了而且色彩绚丽,于是毅然走出画室,摒弃了一些古老的技法,专门描绘室外的大自然的美,为绘画开辟了一个新天地。

  在素描作业中,要表现强烈的光线怎么办?由于纸本身不会发光,故必须通过降低暗部色调办法,加强黑白对比去提高亮度与光感。在色彩上,强光不但使色彩艳丽,而且其明度和补色关系也随之加强了。这也是在素描中造成黑白对比强烈和层次非常丰富的另一个原因。

 古典大师素描中的明暗面

古典大师们发现,在素描中,光源,特别是高且略向前或侧面的光源,有助于他们把握画面的深浅和造型的创作。许多画家所画的物体3/4为光面,1/4为暗面。但个别大师如鲁本斯提香,却在物体前移动光源,制造出比3/4更大的光面。这样做使色彩更加丰富,但也同时增加了三维造型的难度,所以只有少数出色的画家敢于在几乎全光的背景下作画。

示意图一

如果一束光从上面或侧面照在人体上,就会产生几个明暗区。下述的示范中,我会进一步讲述明与暗对造型的影响。从最基本角度来讲,通常头、身体和一般的三维空间可被分为明与暗两个区。

示意图二

明亮区又可分为优势区(即中性调区)和高光区。中性调区内的部分是全画中最透明的,高光区是指中性调中最亮的一个部分,其明亮度接近光源,明显亮于中性调。

背光面是暗面,也分为两个区:阴影区暗处,和反光区比中性调更黑一些的区叫阴影区最暗处。另一个是反光区,它是光打到其他物体或背景上又反射到所画物体上的光。切记反光区永远没有光区亮。

最后我们还要谈投影区,它是由一个物体遮盖另一个物体产生的。产生投影物体四周是最暗的部位,远离它的部位变得越来越亮,越柔和复杂。投影中最暗区与暗面阴影最暗处相同,它最亮区大体与反光区相同。

总体上按顺序由亮到暗为:高光区、中性调、反光区、投影、阴影、暗区。


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