苏轼的山水诗与苏轼的哲理化人格

苏轼的山水诗与苏轼的哲理化人格   被阅览数： 2682 次 来源： 新浪

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在中国文学中，尤其是在诗歌 中，对自然的表现一直是一个极其重要的内容，对待自然的不同的方式和态度，在一定程度上标志着文学——尤其是诗歌——的不同的发展阶段。通过对自然诗化的 流程和走向的分析，我们可以看到苏轼诗歌创作的独特意义以及苏轼的哲学思想和文学思想的某些特征。     在自然诗化的走向上，前人走入了自然，苏轼走出了自然，但这不是转了一个圆圈，而是完成了一次历史性的巨大转变，在更高的层次上回归到人 自身。在审美领域中，是苏轼首先把人从与自然合一的状态中独立出来，把人看作自然的支配者，对于封建社会后期人的主体意识的变化起到了开风气之先的作用。     王国维说：“诗歌者，描写人生者也(用德国诗人希尔列尔之定义)。此定义未免太狭，今广之曰‘描写自然及人生’，可乎?然人类之兴味，实 先人生而后自然。故纯粹模山范水，流离光景之作，自建安以前，殆末之见。”（王国维《屈子文学之精神》）此论甚是。“纯粹”的“模山范水，流离光景之作” 的确是在建安以后出现的，但在中国文学作品中，“模山范水，流离光景”的因素早已有之，在《诗经》中就已经出现了对自然的描写与感叹。“经过了西周中期的 精神转向，到了西周晚期，随着王朝的衰败，人们意识到了周人的“天命”并不是永恒的。在王朝短暂的中兴时光里，他们发现现实生活似乎比所谓的天命更美好， 也更有价值，因而也更值得歌唱。此后的诗歌，往往更多地显示出浓厚的生活气息，显示出对社会政治的世俗化的关注。人们从内心的观念中走了出来，睁开了世俗 的眼睛，突然发现，这自然山川是那样的雄伟与壮美，是那样的富有光辉而又青春长在：‘天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增。如 月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。’（《小雅·天保》）是的，这是比德的思维方式，但其中蕴含着对自然之美的发现，恐怕 也是不争的事实。”（见拙作《中国文学的历史与审美》中国人民大学出版社1999年12月第8页）实际上，描写自然也正是为了更好地描写人生。魏晋南北朝 正是人的觉醒时期，这时候，再像《诗经》、《楚辞》那样为描写人生而描写人生，在某些情况下，就不足以传情达意了。因此，有些诗人就走入了自然，所谓“庄 老告退，而山水方滋。”（《文心雕龙·明诗》）山水诗终于在各种因素的共同作用下诞生了。     纵观建安以后的山水诗，其对自然的把握可分为三个层次：一是客体层次，把山水自然看成独立于创作主体之外的审美对象，以描写自然为主，以 抒情为辅，在自然诗化的走向上仅属客体自然——描写自然之美——的层次，以谢灵运、谢眺为代表；二是主体层次，把山水自然当作心灵的象征，情感的符号，创 作主体往往以自己的情感去改造审美对象的固有形态，使情、景相互生发。在自然诗化的走向上，属于情意自然——情景相生——的层次，以柳宗元为突出代表，另 有王维、白居易等人；三是哲理层次，对自然与自我进行双重超越，使其诗境超越现实，又在更高的层次上回归到现实。它属于智慧自然——以哲学的眼光审视自然 的层次，以苏轼为代表。     时至六朝，玄风大炽，士大夫以欣赏山水自然之美为解脱，为领悟玄理的契机，胸怀不关山水的人甚至成为被嘲笑的对象。《世说新语》记载： “明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮?’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。’”（《品藻》）这里把胸怀自然“丘壑”看得比“政治 才能”要高得多。对山水诗文也持激赏的态度：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。’”（《文 学》）是否能以山水为题材，也已经成为当时评价文人的一个标准：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文。” （《赏誉》）山水，在人们的生活和生命中竟然占有如此重要的地位。玄学孕育了山水，山水又摆脱了玄学，逐渐走向审美的独立。在这里，山水已不只是“引 子”、“陪衬”或显现玄理的工具，而是“道”的显现，“以玄对山水”、“山水以形媚道”，山水已经由工具上升到了主体的地位。     谢灵运的山水诗是这一时期的代表。在谢灵运那里，自然山水成为他的心灵的外围屏障，在自然山水的保护下，他才能放任自我，感受到本真生命 的律动。“野旷沙岸净，天高秋月明。息石挹飞泉，攀林搴落英。战胜臞者肥，鉴止流归停。即是羲唐化，获我击壤情！”（《初去郡》）这是在自然山水中感受到 了古朴本真的生活情景；“川后时安流，天吴静不发。扬帆采石华，挂席拾海月。溟涨无端倪，虚舟有超越。仲连轻齐组，子牟眷魏阙。矜名道不足，适己物可忽。 请附任公言，终然谢无伐。”（《游赤石进帆海》）这是从自然中感悟到对功名与现实的超越。“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚 早，入谷阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”（《石 壁精舍还湖中作》）自然山水所具有的审美魅力能使主体流连沉醉，但同时也能启悟他人生的哲理。最后的说理确实缺乏形象性，疏离了文学的特点，但这恰恰从反 面突出了自然山水的独立性。谢脁的山水诗也很有代表性，如《晚登三山还望京邑》：      灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变? 正所谓“目既往返，心亦吐纳”；“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》），确实赋予了自然以浓厚的审美色彩。但是，我们也可以从中清楚地看 到，上述诗中的自然景色确实又是“突出了自然山水的独立性”、客体性，而不是“物我合一”。应该说，这是人在初步觉醒之后必然产生的现象。所谓人的觉醒， 无非就是人相对于自然、社会具有了独立意识，因此，此时的山水诗，也必然是把山水当作外在于人的自然的客观存在来描写，把山水看成是寄托或生发个体情感的 对象。所以，在自然诗化走向上，我们将其看作是客体自然——描写自然之美——的层次。     唐朝以后，魏晋六朝时期以来的山水诗发生了很大的分化，如王维的“禅诗”就以山水田园来表现禅思佛境，但总的看来，王维是为禅写诗，并不 能代表自然诗化的走向。能够代表这一走向的，是人们往往不再从山水自然中体味玄理，也不明确地把山水自然看成是外在于人们的东西，倒是特别注重自然山水的 “泄导人情”的作用。白居易贬江州时作的《读谢灵运诗》十分具有典型意义：     吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝廷来，穷即江湖去。谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂唯玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。因知康乐作，不独在章句。 白居易将谢灵运山水之作归结为“壮志”、“心素”的“泄”、“摅”，实是以己度人，但这恰好说明了唐人对山水诗的理解和对山水自然的看法。的确， 无论是山水田园诗派还是边塞诗派，他们都是把山水田园和边塞风光当作抒发自己情感的载体的。在这一方面，柳宗元的山水诗达到了顶峰。如《南涧中题》：     秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者？当与此心期。 这是他的名作，诗人本来想借山水抒解忧思愁绪，但反而像“寒藻舞沦漪”那样，在徘徊中愈隐愈深，形成了一个感情的旋涡。此诗与他的散文《永州八 记》一样，使山水都染上了他的孤峭愤懑的情绪，同时更借助山水来表现这种情绪，至于从中体悟了什么玄理，或是将山水看成是外在的景物而着意刻画，那是没有 的。他的借山水来抒发情感的最典型的代表作还是《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：     城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。 这首七律是诗人初抵柳州任刺史，登城楼远眺，因怀念同遭贬谪的刘禹锡等人而作。中国的山水诗，似乎从来还没有人将其写得这样情浓意切，惊心动魄。 诗中的自然山水已经不再像魏晋六朝的山水诗那样是人的客观欣赏的对象，而是染上了浓烈的情感色彩，成为人的情感的化身，因此，柳宗元将中国的山水诗发展到 了一个情意自然的阶段。     然而，无论是第一层次还是第二层次的山水诗，其创作主体都没有超脱于自然之外，而是将自然看作是体道之物，媚道之形，或是看作是情感的载 体，只要贴近自然，深入自然，就可以从中体味本体，就可借自然之酒浇胸中之块垒，或是以审美的方式把自然当作悲剧意识的消解因素。这就是我们所说的走入自 然，也是走入自然的本质含义。     真正走出自然的，是苏轼，因为他的山水诗在自然诗化的走向上表现出与前人迥然不同的总体倾向。这里所说的走出自然，是指苏轼的山水诗不再 把山水当作体道之物，媚道之形，或看作是情感的载体，而是将自然化作了自己求诸内心的媒介，他既不像魏晋六朝的人那样站在自然之外，也不像唐人那样站在自 然之中，而是站在了自然之上，艺术地把握了自然，使之成为自己求诸内心的工具。     青年时代的苏轼虽也写过一些与前人相近的模山范水之作，但在王安石变法后，其诗风就发生了变化，这里说的山水诗，主要指他1071年“补 外”出任杭州通判以后，特别是迭遭贬谪时的山水诗。这些诗或是富有禅意，或是把儒、释、道三家融于一炉，并借禅宗的思维方式来表达他对人生的体味和感受。 作为诗人的苏轼，不仅达到了“万象入我摩泥珠”的境界，还把自己的整个身心投射到山水自然之中，臻于“嗒然遗其身”的心物合一的化境。他用“智渡”的方式 “返照”于自身，使自己的心灵上升到一个新的层次。这些诗大致可分为四类：     (一)、借自然说禅，即从静态和动态的自然山水中感悟禅理，在具体的表现形式上，描写自然景物的诗句和感悟禅理的诗句往往分开。如《百步洪》（《诗集》卷17第891页）： 长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转 风掠耳，但见流沫生千涡。崄中得乐虽一快，何异水伯夸秋河。我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。觉来俯仰失千劫，回视此水 殊委蛇。君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如吾何!回船上马各归去，多言哓哓师所呵。 《百步洪》先用博喻的手法极力渲染了水流的湍急迅疾，以象征人生的短暂。后十四句则是说禅，尤其“君看岸边苍苔上，古来蒿眼如蜂窝”一联，形象而 又精警地道出了多少舟人已逝，而流水依旧的禅理，并指出只要心无所在，上述的造物规律就无法成为生命的桎梏。这类诗在自然智慧化的走向上层次较浅，但已基 本脱离了寄情于景的传统模式。     (二)、从自然中悟禅，即除眼观耳闻以外，尤其注重心灵的感受，表现在诗句中较少以议论的形式出现，往往以形象的方式表现出来，以《行 琼、儋间……》（《诗集》卷41第2246页）为突出代表：“四周环一岛，百洞蟠其中，我行西北隅，如度月半弓。此生当安归，四顾真途穷。眇观大瀛海，坐 泳谈天翁。茫茫太仓中，一米谁雌雄。幽怀忽破散，永啸来天风。千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴末终。喜我归有期，举酒属青童。”全诗按心灵感 悟顺序分为三个境界：先是执着生计，梗塞未通，然后是神与天谐，幡然悔悟，最后是对自己的彻悟进行审美体验。他对自己的合天音、诗语为一体的“妙声”深为 赞美，因为它以审美的方式搭起了通向永恒的桥梁。《西湖绝句》（《诗集》卷48第2654页）也很典型：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷 碧，映日荷花别样红。”既是以禅意的眼光去审视自然，也是从自然中悟禅，双向交汇。该诗若只有后两句，美则美矣，但为死景，而前两句看似闲笔，实为诗的结 穴之处，它激活了整个画面，顿悟之下，人的审美感受上升到一个鲜灵灵的层次。这类诗已比第一类深入了一步。     (三)、禅意与自然合一，心物合一。在这个层次中，往往很难分清哪是山水自然，哪是诗情禅意，二者冥然合一。山水自然，禅理诗情，互相融 通，相互生发。山水自然完全成为心灵的外化，而心情意绪又以山水自然为形式，最终指向人的心灵。如《六月二十七日望湖楼醉书五绝（选二）》（《诗集》卷7 第339页）： 黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。 放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。 第一首由“黑云翻墨”而“忽吹散”，最终进入了“水如天”的澄明的心境，实是借自然的变化过程来喻说心灵的变化过程，禅意的显现过程与自然的变化 过程相互生发，合二为一。第二首写“鱼鳖逐人”，“荷花”“无主”，实是无视外在客观事物的存在，归于心灵本位，至于“水枕能令山俯仰，风船解与月徘 徊”，非儒家随遇而安式的消解，而是“吾心淡无累，遇境即安畅”（《出峡》，《诗集》卷1第44页）的任天而动的心灵的自由高蹈。它既是第一联的必然结 果，也是第一联的形象的深化，使其不仅与“风动还是幡动”的禅宗公案联系起来，更使人感受到了人的心灵对山水自然的“决定作用”。再如《饮湖上初晴后雨》 （《诗集》卷9第430页）： 水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 这绝不是一般的山水诗，而是以一颗无往而不在的禅心去体味自然，触处皆宜，无所不可，达到了“身与物化”的心物合一的境界。在这首诗中，分不清哪 是山水自然，哪是心情意绪，其实根本就无需分辨，因为山水自然、诗意禅理、心情意绪三者都在审美的深处统一起来，山水自然早已不是外在的客观存在，也不是 情感的载体，而是超度人的梯航。     可以说，苏轼的诗是借禅理来实现对自然的超越性的把握的。对诗中的禅意，诗人有着清醒的认识，他说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参 禅。”（《夜直玉堂，……》，《诗集》卷30第1616页）但他决没有潜身佛门，决没有进入“千江有水千江月，万里无云万里天”的禅境，他深悟道家的“齐 一万物”并由道入禅，但从未摆脱儒家的烙印，倒是更多地表现出“三教合一”的倾向。在一首短诗中，可看到三者的有趣的结合：“新浴觉身轻，新沐感发稀。风 乎悬瀑下，却行咏而归。仰观江摇山，俯视月在衣。步从父老语，有约吾敢违?”（《和陶归园田居六首》，《诗集》卷39第2103页）纵观全诗，老庄的隐逸 思想溢于字里行间，而五、六两句又有禅宗体味自然时“瞬刻永恒”的意味。前四句却是师承《论语·先进》“风乎舞雩，咏而归。”但这决非三者机械的拼凑，而 是撷取了其精华，进行了多重超越。佛家走向内心否定人生，儒家走向社会忽视人生，道家走向自然简化人生。苏轼则是把佛教的走向内心当作探索人生的手段，把 道家的走向自然化为丰富人生的契机，而对儒家的走向社会，他采取了“外涉世而中遗物”的做法，摒弃了其“用之则行，舍之则藏”的一面，使个体人格独立于社 会，充分重视人的个体生命。对上述三者的超越，都仅仅围绕着心灵本位这一中心，指向了执着而又超越的审美人生。 从上面的分析可以看出，不论哪一类山水诗，都未将山水自然当作伦理道德的象征物，也没有把它作为主观情感的依托物，而是诗人求诸内心的媒介。苏轼 没有像前代任何一位诗人那样，或是写景，或是抒情，甚至并不追求情景交融的意境，只是以禅意的眼光去审视自然，从自然中脱身而出，获取了把握自然的自由。 他在《超然台记》（《文集》卷11第351页）中说：“彼游于物之内，而不游于物之外”，则“物有以盖之矣”，“物非有大小，自其内而观之，未有不高且大 者也。”他对待外物的态度是“游于物之外也”。这里的“物”，既指满足人的生理需要的外物，也指满足人的审美需要的外物。他既取得了居高临下的视角，也就 能毫不费力地对外物进行整体把握，而不至沉溺其中不能自拔。他“游于物外”，不为物滞，但又决非离物而去，他在《宝绘堂记》（《文集》卷11第356页） 中说的一段话，正好与此相互参补。他说：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病， 虽尤物不足以为乐。”“寓意于物”，是物为我用，我占主导，“留意于物”，是我为物役，物占主导。两种选择会引发两种不同的导向，苏轼选择了前一种。不论 是“微物”还是“尤物”，他一概驱之以如椽的诗笔，使之“足以为乐”，使自己在追索外物的过程中得以发展。他的“游于物外”和“寓意于物”，正是走出自然 的两翼，他借此实现对自然的升华和超越，并在更高的层次上复返和回归。     在这些诗中，诗人走入了自然，同时又走出了自然，而走入自然的目的正是为了走出自然，因为他把自然当作一种工具，一种契机，借以开掘自己 的内心世界。这些诗中的自然，是情感、心灵与自然相互生发的结晶，它已不再是生命的依托物，而是生命的外化形式。他的许多山水诗，与其说是写自然，勿宁说 是写心境，而实是心与天通，一笔勾出，天、心相与澄澈，无半点尘埃。他在审美愉悦中寻找自我，在人生实践中发展自我。     在自然诗化的走向上，陶诗浑朴，谢诗工丽，王诗散淡，柳诗孤峭，而苏诗所追求的则是圆融无碍、泊无蒂芥、洞烛宇宙的智慧。这种智慧决非沉 溺在自然中就能得到，需要走出自然，去讨究“天人之际”，而追求这种智慧的得力工具便是禅。李泽厚在有关著作中说曾说，具有禅意的中国文艺，一方面由于多 借助外在景物特别是自然景色来展现心灵境界，另方面这境界的展现又把人引向更高一层的本体求索，从而进一步扩展和丰富了中国人的心理，使他们的情感、理 想、想象、感知及意向、观念得到一种新的组合变化。这这样的论述应该是符合历史事实的。“‘禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然’。参禅而不露禅机，赋诗而意 在诗外，这大概臻于诗境与禅境的极致。“好些禅诗偈颂由于着意要用某些类比来表达意蕴，常常陷入概念化，实际上就变成了论理诗、说教诗，……具有禅味的诗 实际上比许多禅诗更真正接近于禅。……由于它们通过审美形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之 谜……”，（《中国古代思想史论》人民出版社1986年版第211页）它们反而最终成为真正的“禅诗”。而实际上，诗与禅本来就有不解之缘，因为从审美的 意义上讲，诗虽然并不一定都是禅，但禅却一定是诗。“万古长空，一朝风月”，是禅的极境，但如何在瞬间的“一朝”中体会到永恒的“万古”，如何将耳目所及 的有限的“风月”与无限的“长空”统一起来，泯灭时空界限，达到瞬间永恒，如果剥除了禅的神秘外衣，其实现的途径，恐怕只有诗性的审美。     禅在此不过是一种把握世界的思维方式，苏轼只是借此求诸心灵，并在更高的层次上求索本体。他改造了“四大皆空”的禅意，使它通向人生哲理 的领悟。对道家的“物我同一”的齐物观进行了超越，从而走向了雍容旷达的人生。因此，他的审美意向不仅不投向世俗的功名利禄，就是“怪奇伟丽”的自然，他 也并不“留意”。不论对何种题材，在进行审美创造时他总是注重“本心”，注重心灵对外物的渗透和精神的愉悦。作为诗人的苏轼，他的目光可以点化任何外物， 使之上升到本体的高度，可谓圆融无碍。对待世事人生，又“寸田无荆棘”，把自己置于“穷达不到处”，可谓泊无蒂芥。最重要的是，他的山水诗上与天通，下与 地合，真可谓洞烛宇宙。谢灵运在工丽的山水中消磨了个体，王维在散淡的“入禅之作”中日益萎缩，同是将自然诗化，只有苏轼才在这种追求中获得了日渐高大的 个体。这从他的《水调歌头·明月几时有》词和1100年遇赦北归时作《澄迈驿通潮阁》（《诗集》卷43第2364页）诗的比较中可窥见一斑。“吾生欲老海 南村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。”这诗写作时间与《水调歌头》相距二十四年，其抒情主体的形象已很不相同。词作虽有超然之意，但 终是从天上回到地下，且色调凄冷，词中起舞者的形象(实是抒情主体的象征)，给人以压抑、渺小之感。诗作则不同，它不仅表现了归途的遥远和重返中原时的复 杂心情，同时也通过开阔的诗境及青山和天地的渺小衬托出抒情主体的高大形象。     苏轼山水诗中的自然，是对儒、释、道三家自然的超越。从自然人化(从广义上说)的角度看，儒家的自然是比德的自然，道家的自然是天然的自 然，释家的自然是禅意的自然。儒家借自然比德，以一种与天合德的手法赋予自然以神圣的含义。苏轼从中挣脱出来，不是把人看作自然的附庸，而是凸现了个体人 格的主导作用，从而摆脱了儒家诗教的范式。道家把自然看成是天然的存在，但又把它当成以形媚道的畅神之物、心灵的避难所乃至人生的归宿。苏轼并未消弭在自 然之中，反倒借以寻求自我，发展个性，使个体更加独立于自然。佛教崇尚自然，但它是从山水林泉中去体察生命、宇宙的真谛和幽韵，认为物我互融，无彼无此， 完全沉浸在直指本心的自我观照之中，与世相忘。苏轼对它加以扬弃，仅借其敞开内心、专意观照的感知方式，从而赋予了他的山水诗以崭新的风貌。苏轼对这三家 的自然观进行了改造和超越，融于他的山水诗的创作之中，使丰富深刻的社会内容和独特新颖的审美感知方式统一起来，形成了盎然的禅趣。这种禅趣与禅宗的禅意 在审美感知及表达方式上是近似的，如两者都注重直觉观照、直指本心的冥想以及活参、顿悟等，在表达方式上都崇尚自然、凝练和含蓄，追求“不著一字，尽得风 流”的境界。但二者在感知内容和目的上又是不同的，前者感知的是由社会存在决定的情绪，是人的生命，其目的是追求超越(包括对宗教的超越)，追求一种最高 的智慧。后者感知的内容是“本心”（心中之佛)，追求的是“瞬刻永恒”。禅宗只是借自然悟禅，它从未执着于自然，苏轼在进行山水诗的审美创造时，也破去了 自然之执，导向心灵的空明澄澈。但因儒家思想的牵制，他没有走向宗教，而是回归到现实人生。他就这样把禅趣当成了引渡人的梯航，使自己走出了自然，获得心 灵的自由和个性的解放。     从主观追求的角度讲，谢、王、白、柳等山水诗人皆汲汲于社会本位，其愿不遂时便放歌自然，消解愁绪。但这并不意味着他们放弃了这种追求， 倒是恰好证明了他们的执着。苏轼追求的是心灵本位，要进行这样的追求，就必须博采众家之长，融其精华于一炉。他对佛家的懒散和道家的放逸有所警惕，指出： “学佛老者本期于静而达，静似懒，达似放；学者或未至其所期，而先得所似，不为无害”。（《答毕仲举书》，《文集》卷56第1671页）他一生尊儒而出入 佛老，却从未为佛老所羁绊，对儒家的诸多弊端，更不姑息。他的人格理想，既不是孔、颜，也不在佛老，而是那种超越自我的深广高远的境界。他在《留侯论》 （《文集》卷4第103页）中说：“天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒，此其所挟者甚大，而其志甚远也。”他之所以能“平生傲忧患”，“久矣 恬百怪”，就是由于他对这种人格理想的追求。在审美创造上，他追求的是一种“高风绝尘”的远韵。这与他升华了的人生态度是相吻合的。因此，苏轼不是没有悲 剧意识，而是由于他对心灵本位的追求，转换了它的走向，使它变成获得更高人生理想的进阶，从而把它升华到更高的层次。他的悲剧意识不用借自然消解，在他特 有心理机制的转换下，它化作了一种使人向上的内在的力量。     如果说陶渊明是一位真正的隐士，苏轼就是一位真正的智者。陶渊明主要是用儒家的“不义而富且贵，富贵于我如浮云”的思想去批判现实的，他 有着鲜明的政治理想，他的田园诗，实在是长歌当哭。他既明道之不行，便决然隐去，以求独善其身，决不象后世的一些无聊文人，把隐居当作终南捷径，以求待价 而沽。而苏轼则不同，虽常言“归去”、“退居”，但终老未践。他说：“我不如陶生，世事缠绵之。”（《和陶饮酒其一》，《诗集》卷35第1881页）他是 否陷身世事而不自拔呢?从下面两诗的比较中可看出两人不同的处世态度。陶渊明的原诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠 然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已意言。”苏的和诗：“小舟真一叶，下有暗浪喧。夜棹醉中发，不知枕几偏。天明问前路，已度千重山。 嗟我亦何为，此道常往还。未来宁早计，既往复何言。”（《和陶饮酒》其五）陶渊明的原作以心远为旨，写其闲居自得之乐，山鸟人花，一齐俱化，真意陡现，欲 辩忘言，可谓全心地隐入了田园之中。苏轼的和诗则以舟行为喻，以委时任运为旨。“小舟”二句以“小舟”喻己，“暗浪”喻险恶之世情。后四句言醉中发舟，则 可不知江湖之险恶，实是说只有不执着于物象，才能履险如夷。醉中醒来，江山已改，险恶己逝，足见无着之妙用。最后四句言既身在世途，拔之不及，索性“纵一 苇之所如”，任其浮沉，不复哓哓于言。但这决非一般的率性而为，而是一种“无思之思”的“无待”。“无思之思”是指舍弃了对祸福得失等经验世界的执着，以 审美的态度观照世界。“无待”是指对世事人生的无所依赖和希冀，一切求之于内心。这不是虚无和逃避，也不是认知世界的哲学观念，而是一种宇宙意识，是一种 体味生命的律动和幽韵的智慧，是一种价值观。因此，苏轼不象陶渊明“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”（陶渊明《归去来辞》），不去寄情山水，随缘自足，而是 走出自然、社会乃至人生，并重新加以把握。当然，这是一种审美的人生，是对龌龊的现实人生的审美超越，也正是因为有了这样的超越，才可能对现实社会的人生 进行改造。 自山水诗产生以来，其中的主体意识在不断增强，至柳宗元达到了顶点。到苏轼就发展为以自我寻找为基点，他的山水诗又把情、景统一起来，但却不是向 陶诗的简单回归，而是使之统一到“理”这一层次上。这里的“理”，不仅是一种哲理，一种生存道理，更重要的是一种智慧，它要求对整个人生及宇宙重新进行整 体把握。在这里，自然——这一长期作为中国人消解悲剧意识的主要因素——己完成了自己的历史使命，失去了消解功能。外围堤防既已溃散，于是，只剩下一颗赤 裸裸的心来贴近整个社会人生的悲剧性。这就必然会产生两种效应：一是超然物外，一是对整个社会人生的空漠感。后一种正是前一种向现实社会回归的结果。对现 实悲剧性的思考已不囿于个人、国家和社会，而是上升到本体的高度。他说：“溪山胜画徒能说，来往如梭为底忙”（《景纯见和复次韵赠之》，《诗集》卷11第 539页），“仰人生底事，来往如梭”（《满庭芳·归去来兮》，《苏轼集·补遗》第4473页），并多次提到“人生如寄耳”，如在《答吕梁仲屯田》（《诗 集》卷15第774页）中说：“念君官舍冰雪冷，新诗美酒聊相温。人生如寄何不乐，任使绛蜡烧黄昏。”在《西江月·送钱待制穆父》（《苏轼集·补遗》第 4456页）中说：“须信人生如寄，白发千茎相送，深杯百罚休辞。”使他产生了对整个社会和人生的空漠感，他唱道：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独 往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”（《卜算子·缺月挂疏桐》）作为天才的诗人、艺术家和富有造诣的哲学家，他以 非凡的敏感和睿智，首先体察到了这种新的人生况味。他破除了旧的人生桎梏，想寻找新的人生理想和价值观念，但由于时代的局限，摆在他面前的是一片茫然。对 于王朝的命运，他的感觉也同样的敏锐与超前，他的《海棠》（《诗集》卷22第1186页）诗融化了白居易《惜牡丹花》和李商隐《花下醉》的诗意，但与它们 已大异其趣了。白诗说：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”，李诗说：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”而苏诗说：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红 妆”。白、李的诗多是怜香惜玉的伤感，尽管也有美人迟暮、无可奈何的喟叹，却并不沉重警拨，而苏诗则表现出一种“汲汲顾景唯恐不及”的心态，这种尚及行乐 而恣意行乐的强颜欢笑，正透露出了北宋王朝行将灭亡的消息。“文章关气运，非人力”（胡应麟《诗薮》），苏轼的这些诗已隐含着一种末代意识，成了北宋一代 乃至后期封建社会的谶语。     通过上述的分析，我们可以看到，前人走入了自然，苏轼走出了自然，在自然诗化的走向上进行了一次超越性的回归，完成了一次历史性的巨大转变，其根本的意义在于在更高的层次上回归到人自身，在文学领域为人的解放昭示着一种新的契机。     在审美领域中，是苏轼首先把人从与自然对立、与自然合一的状态中独立出来，把自然看作人的附属物，把人看作自然的支配者。这样，人的心灵 就赤裸裸地暴露在社会历史的面前。由于祛除了自然作为人的心灵屏障而发挥的消解作用，人就必然产生了上述的空漠感，也正是由于这种空漠感，才使人重新思考 一切现实存在，不再沉溺于传统的价值观念中，而是重新寻找人自身、发现人自身、确立人自身。尽管苏轼并没有完成甚至没有深入地做到这些，他的发难之功却是 不容抹杀的。因此，我们可以说，苏轼上述的诸多努力，对开启中国封建社会后期人的主体意识变化的先声，是具有莫大的意义的。