|
期数：199902 栏目：短长书
作者：郭小橹 当你静默地坐在黑暗的影院里，看着小津安二郎的《浮草物语》或者是《东京物语》亦或是《秋刀鱼的味道》，你无须是一位专业的影业人士，你绝对能感觉到摄影机一动不动的，尊重生活真实时间流程的状态。那静止地安放在草垫上的摄影机，对准某个永恒的传统伦理道德的家庭，讲述细腻而琐碎的亲情。这是东方电影的时空，这是东方电影从传统文化记忆中自然而然流露的艺术表达形式。这种表达方式不是惟一的，但却是非常重要和惯用的对于制作东方电影的记忆。 中国电影的时空形态无疑是渗透着这种精神的。传统文化确实是铸造了纯本土的艺术精神，使得中国文学，戏曲，舞蹈，音乐等艺术样式具有着极为典型的中国传统文化特征。比如中国古典小说和元明戏曲体现着孔儒的伦理以及社会化的亲政治性，民间舞蹈和音乐则更是有着天人合一的自然观和极度的虚拟象征性。但东方传统文化更为强大的生命力则体现在它对于外来艺术形式的本土化的改写，那就是对于电影，这样一种舶来品的本土化消化过程以及对于电影时空观的东方式理解和表达。 无须例举太多的传统文化时空观的比方，一部《红楼梦》，真是道尽了中国传统文化的时空观念。红颜知己们的一生命运，王府平民们的悲欢离合，深宅大院的构架座落，都概括了东方文化的时空概念。因此，在中国电影中，其故事时间的表述过程常常是表达为一个人的命运史，一个家族史，一生的时间史，或者是一段生活的完整过程。这种时间观念是线性的，基本上是合逻辑的，也是符合百姓的传统观赏经验的。比如早期电影《一江春水向东流》、《我这一辈子》、《关连长》、《红旗谱》等影片，编导对于人物和故事编排的时间观绝对尊重物理时间的工整性和家谱或年代的次序性，而不像西方现代派电影《野草莓》、《去年在马里昂巴德》那种任意跳切，意识流式的表述。同样，中国电影的空间观也是一种纵深的，伦理的空间观。这种空间类似于古老的王家院落，主房，东西偏房以及后厢房都是体现着一种伦理关系，一种等级制度。这种空间不是向上的，像巴比伦塔那般是用来质疑上帝的，而是向纵深拓展的，像苏州园林般具有主次远近关系的空间。同样体现在中国电影《一江春水向东流》中，农村和上海大都市这两个空间之间的转移，是具有伦理关系和阶级变化的关系的。《大红灯笼高高挂》中的老爷院落，就是非常典型的中国电影空间观，三四房姨太太的住宅关系，院子的设计，就是一种伦理空间，一种纵深空间。它显然不同于西方电影中的心理空间，伯格曼的《野草莓》中，老人经过那条莫名其妙的，无人寂静的街道，那些类似梦境的奇怪楼房，那个出现少女时代爱人的草莓地，都是一种非常空间，以心理依据和情绪为参照的心理空间。西方的文化心理孕育了西方电影的时空特征，东方传统文化也改写了本土电影的时空表达方式，即使是电影，这样一种完全外来的艺术形式。 影戏观对于中国电影的时空观影响巨大。早期的中国电影基本是依据影戏的思路而创作的，电影《定军山》、《西厢记》、《梁山伯与祝应台》、《阿诗玛》基本就是舞台剧，镜头很少运动，机位也像是照相馆里的三脚架从来不挪动，画面呈现着面对观众的三维空间，假制的景和非常明显非常不生活化的照明，都是影戏的艺术形式。而稍后的中国恐怖电影，比如《夜半歌声》、《神秘的大佛》虽然在外景空间上加强了实地性，却仍然是影戏的拍法。因此，早期的中国电影虽然使用了洋胶片，却拍摄了老内容。 西方观众也许很难明白台湾的侯孝贤电影中，为什么总是拍摄一场全家人一声不吭坐在地铺上吃饭的长达三分钟的长镜头。而且永远是非常常规的正面全景，基本是自然光的照明，后景总是有一两个人，也许是小孩在读书，也许是一条家狗在来来去去，也许是门外的朴素风景在呈现着。这类每隔五分钟就出现的画面，让你联想小津安二郎的电影时空：老人和女儿坐在榻榻米上淡淡的谈话，他们的身后是一扇有河的风景的窗，一两只机帆船在河里平平淡淡安详地驶过……。这样的时间，这样的空间，对于西方观众来说，就像是一种难以读解的东方书法，你掌握不了它，你根本走近不了它，看不到它的近景或者特写，你跟它保持着不卑不亢，恬淡的距离，它的美你只有在静默中领悟。它不是夜总会里的迷离灯光，也不是舞厅里的喧嚣，它只是生命蜕去浮华后的静静呈现。它是东方的。 当你打开一幅中国山水国画长卷时，你左手打开的是渐渐流淌的时间，右手打开的是慢慢呈现的空间。《富春江山水图》或者《清明上河图》，你必须在徐徐展开中体会它时空的生动性。这些国画是东方时空特征最为显著的代表。它的景致虽然有民居或山林的隔挡，却是一览无遗的。它是平面的，而非向上的，它是空远的，而非聚焦的，它是历时的，而非共时的。总之，它是东方的。 可是中国现代电影的状态在变化。自从第一部意识流电影《小花》改写了中国电影的风貌以来，现代电影一直在尝试新的思路，这种新思路不仅是电影本体的叙事变化和视听语言技巧的探索，更是受整个现当代的文化语境影响的。八十年代王朔小说的大众普及从而带来的一系列灰调子的反英雄“王朔电影”，以及城市温情派夏钢导演的都市电影《遭遇激情》、《大撒把》，和第一人称主人公叙事视点的《与往事干杯》，都在极力走向开放性的结尾和散淡的剧作结构。现代电影似乎要摆脱传统时空的叙事特征。这种新思路在本质上其实是一种西方的，准确地说是欧洲的电影技巧。比如目前电影创作界还未成型的第六代电影：管虎导演的《头发乱了》，和娄烨导演的《周末情人》以及终于被广电局审查通过的平民电影《扁担姑娘》，这类非主流电影的时空技巧多多少少沾染着执意摆脱传统时空叙事的作者电影心境。大陆电影如此，更不用说香港电影了。王家卫的《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》表现地都是非现实的时空，他大量运用的狭窄的走廊，广角变形镜头里的房间，同一个时间段里每个人的故事，任意切换的场面，都是反传统时空的。台湾新电影《暗恋桃花源》、《爱情万岁》、《好男好女》也是呈现一种虚拟的时空形式，其叙事的时间具有双重性，空间的设计更多的是体现象征和寓意，而非真实人物生活空间，东方传统的时空特征在这儿被反叛。从这些现象，我们可以说东方文化正在走向多元，但从另一个角度来看，东方文化正被解构，正在被强大的西方文化所统一和重构。曾记得东方学家季羡林先生认为下一个世纪是东方的世纪，是中国的世纪，也许这个断言多少包含了一些重扬民族文化的鼓劲心态，我个人认为这是一种过于乐观的士大夫傲骨心理。因为在工业化进程发展到今天的世界，西方人在文化上看待东方是作为一种奇观，而西方人在现代化上看待东方是作为一种贸易市场和可持续交往关系。“文化殖民”这个概念，你承认也罢，不承认也罢，你总是能看见满大街的麦当劳在寒冷的黑夜中向你招手，满大街的《泰坦尼克号》的海报和席琳·迪昂的歌声，满大街的克林顿绯闻报纸告诉你最新进展，这，就是你的生活。 中国艺术电影(尤其是呈现民族奇观的第五代电影)，在国外权威电影节的获奖首先是作为文化奇观而受到世界的瞩目的，而获奖之后，恐怕还是艺术的本身魅力才能延续其生命力，所以，东方文化也许是我们惟一要坚持和温习的一门课程，和一股在心里无时无刻不涌动的暗流，中国电影如果温习好这门课程，永远明晰自身所处的社会时间和宇宙空间，就有可能永远保持生机勃勃的艺术活力。 一九九八年十一月于北京月季园 |
|
|
