(1)书法美学讲义（十三）

楷书结体中的画距，或疏排，或密布，它们都和开头的“一”休戚相关。隶书结体也是这样。试看《曹全碑》 “贡”、。重”、“章”三字，横距的基本一致也是由“一”决定的，但横画却长短不一，形态不一，这就形成了匀称的节奏和生动的旋律，并汇成了音乐般多样而统一的美。
    至于“一字乃一篇之准”，是说在章法安排中，一篇里众多的字，要以第一字为基准。如赵孟颊所书小楷《道德经》中的一章，不但第一个“信’字乃是以下的“言”、“信”等字的基本规范，而且通篇字形的大小、结构的特点、笔画的意态，都以第一个“信”字为基本准则。因此，一篇中作为基准的第一个字，就有它的“管领”作用，即：以上管下，以前领后。优秀作品的章法总是这样：一字管领数字，数字管领一行，一行管领数行，数行管领全篇。欧阳询《三十六法》也有“相管领”一法，戈守智在《汉溪书法通解》中作了这样的发挥：
凡作字者，蓖写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能臀领一幅，此管领之法也。
    当然，以一字规范全篇，并不是要求全篇都和第一个字一模一样，如王羲之所反对的那种“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”。包世臣认为赵孟频的字“上下直如贯珠”、“排次顶接而成”，不如古帖那么有大小长短的参差，因而讥之为“市人入隘巷，鱼贯徐行”。其实，这是不无一些偏见的。还以赵孟颡所书《道德经》来看，小楷原应偏于整齐一致的，但他还是注意了变化。如第一行，“信”和“言。各有两个，都是一有带笔，一无带笔；两个“美”字，结体和笔意都有区别；两个“辩”字，第二个加了个补笔点；两个“者”字，也有肥瘦、曲直的不同……然而又无不为第一个“信”字所管领。
     行书和草书，似乎可以摆脱第一字的准则、规范而信手挥写了，其实不然。王羲之的《快雪时晴帖》84)，开头“羲之”二字，就是有机地综合了粗密、细疏两种不同的线型，以下的众多的字画，就基本上是这样两种线型的交替、变化和发展。它犹如一支优美流畅的乐曲，是由开头的“乐思”不断地呈示、展开、变奏、再现而构成的。如“快雪时晴”、“果为结”等字，是“羲”字粗密线型的继续和发展；“安”、“未”、“力”、“不”等字，是开头“之”字细疏线型的继续和发展。这两种不同线型在全篇中经过艺术调配，异形而同处，殊态而一体，再加上其他的特色，使得这一名作特别精调而舒徐，气宇融和，风度优雅，具有行云流水之美。再如他的草书《裹鲱帖》，第一个“裹”字仍乃一篇之准。这个字已囊括了以下十七个字的全部笔意，它的“管领”作用同样是十分明显的。当然，一味追求“和”，追求一致、秩序、整齐，又会走向另一极端，所以孙过庭又划定了另一界限，提出“和而不同”，避免走向令人生厌的千篇一律。书法艺术的美在于和中有违，而不能同而不违。清代以书法取士而形成的“馆阁体”，一味追求黑、方、光、正，因而单调呆板，枯燥乏味。它在章法上不是“和”，而是接近于“同”了，这就决定了它没有什么艺术生命力。
违而不犯，和而不同的美学原则，比起西方美学的一些提法，不但更为精炼，而且更有其合理性。它不但概括了违与和这对相反相成的美学范畴，而且否定了两个极端，犯和同，即混乱不堪、杂乱无章和单调划一、重复雷同言违而不犯，是既要求整体中每个局部都有其生动活泼的个性，但又要求服从于整体的风格，决不能闹独立性而触犯整体，决不能互相截然对立而破坏整体风格；和而不同，是既要求整体对每个局部起管束、制约作用，要求一个总的统一的风格，又不能削弱每个局部各自具有的生动活泼的个性，来个一刀切。因此，违与和，既要互为依存、共同合作，又要互为约束，彼此矫正。这样，违而不犯，和而不同的艺术美也就诞生了。当然，违与和的结合，不可能是一半对一半，来个平分秋色。不同书体、不同书家、不同作品可以偏于这方，也可以偏于那方，如篆、隶、楷的结体、章法是偏于和的，行、草的结体、章法是偏于违的。但每一书体中也各有区别。对于篆书，大小篆也互有区别。康有为《广艺舟双楫．体变》说：钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。秦分(即小篆，引者)裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。在隶书中，如果说《张迁碑》的结体偏于和，那末，《曹全碑》可说偏于违了。在楷书中，颜真卿的结体偏于和，柳公权的结体偏于违。在草书中，章草偏于和，今草偏于违。如果说，颠张狂素的草书偏于违，那末，王羲之的草书《十七帖》就是偏于和了。但比起王羲之的行书来，《十七帖》又偏于违了。在违与和之间，因书体、书家、风格的不同而各有侧重，是无可非议的。但是，如果单打一，走向一极，那末，美也就走向反面了。
二、主与次
一个字里众多的笔画，其中究竟有没有主笔?如果有，它的作用又是怎样?这也是书法美学的课题。但是，惜乎古代书论很少提及。这里先列举两条：
     画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。(刘熙载《艺概．书概》)
     作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。(朱和羹《临池心解》)
   真是无独有偶。两家书论谈主笔，都是从山水画谈起的。我们不妨也先来欣赏一幅著名的山水画：马远的《踏歌图》。马远的绘画风格，颇似欧阳询森然挺峙、直木曲铁的书法风格。他画山常用大斧劈皴，方硬而有棱角，《踏歌图》是其代表作。这帧名作的章法，是怎样惨淡经营的呢?古代画论说：
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