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2014-03-27 13:57:30 来源： 艺术家提供作者：何加林摘要：（5）问：临画应按怎样的顺序去临？宋、元、明、清的作品临摹各有哪些不同？ 答：临画应先从树石法临起，通过树石法的临摹，初步了解和掌握山水画的基础，以及用笔、用墨的基本方法和要求。然后是宋人小品的临摹，通过对宋人小品的临摹，更进一步地了解和掌握山水画的意境和完整性，以及笔墨的严谨性。由于作品小，掌握起… （5）问：临画应按怎样的顺序去临？宋、元、明、清的作品临摹各有哪些不同？ 答：临画应先从树石法临起，通过树石法的临摹，初步了解和掌握山水画的基础，以及用笔、用墨的基本方法和要求。然后是宋人小品的临摹，通过对宋人小品的临摹，更进一步地了解和掌握山水画的意境和完整性，以及笔墨的严谨性。由于作品小，掌握起来较为容易，理解起来较为简单。当宋人小品临过数幅之后，可以选择临摹宋人大作，以训练丘壑位置的经营和笔墨结构的能力，特别是对画面整体构图、章法、气局、格调的训练以及意境的把握是非常重要的。接下来便可临元画了，元人作品的临摹主要侧重对笔墨质量的训练，因为元人多用宣纸作画，学习元人的笔墨对今天具有现实意义，另外元人作品中的天然，冷寂的境界也可以通过临摹感受而获得。而明清的作品临摹，主要可根据自己的偏爱，选几家去临，或小品、或大作，明清作品个性特征强烈，笔墨的外在表现力也强，因此，通过明清作品的临摹，可以启发学生的创造思维并放胆去画。临摹的顺序之所以宋、元、明、清这样排下来，主要是追本溯源，知其然，也知其所以然，通过临摹，除学到山水画的技艺之外，又通读了山水画的整个发展文脉，是临摹的正道。宋人山水主要讲气局、讲画理，讲意造境，讲笔力，元人山水主要讲意韵，讲笔墨，讲心境，讲天趣，讲古意。明人山水主要讲情致，讲流派，讲格调，清人山水主要讲个性，讲出处，讲风格。因此，临摹宋人的作品可以知法度，查源流，养境界，健骨力；临摹元人的作品可以得天趣，思古意，锤笔墨，品格调，临摹明清的作品可以识文心，观始衰，通率真，见性情。 （6）问：清代王原祁说过：“临画不如看画”怎样理解？ 答：王原祁这句话主要是针对俱有一定临摹水平的人而言的，这句话后面他接着说：“遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与昭合矣。”在临摹的同时，应多看一些好的作品，特别是常到博物馆看一些古代大师们的真迹原作，在看的时候就应该认真品查，仔细体会，看多了自然会找出一类与自己性情相投的作品，看久了便自然会与古人勾通，自己的水平也自然会提高。就好象学书法一样，一开始总离不开临帖、临碑的，后来掌握了一定书法基础之后，案头也常常放一些帖来读，从中品味各种碑帖的风格特点和长短处，以供吸收，这叫“读帖”，而王原祁的看画，也是这个意思，也叫“读画”。 （6）问：临摹与写生、创作怎样衔接？ 答：前面已经说过，临摹是学习的一种手段和过程，通过临摹掌握山水画的基本要领和笔墨能力，这种学习不但不会阻碍写生和创作的学习，相反更能使学生在写生和创作的时候掌控笔墨和把握画面。临摹是有阶段性的，初学者通过临摹，了解山水画的基础知识，然后通过写生去印证，然后再临摹，掌握一定的笔墨能力，通过写生来提高笔墨的应变能力，再临摹掌握画面的处理能力和笔墨表现力，再通过写生，全面地将临摹所学和笔墨表现力化到生活当中去，然后通过整理，进行创作。在创作中，把生活所得与临摹所得先比较再结合，通过推敲和实验，反复积累和演化，从而创造出自己的艺术语言图式，这就是临摹与写生与创作的关系。 （7）问：今人的作品可不可以临摹？ 答：最好不要临，因为，古人的作品法度端正，气息隽永，而今人的作品形式乖巧，格调俗媚。学今人的作品很容易互相接近，难有距离，势成流弊。即使是今人大家，如黄宾虹、李可染、陆俨少等，也最好学其内质、弃其华表，以意临为上。 （8）问：在临摹宋元明清作品时，怎样解读那些作品的不同？答：以范宽的《溪山行旅图》为例：《溪山行旅图》描绘的是关陕一带的山水，画中一支行旅的队伍，艰难地穿越在深山老林中，人在山中十分渺小，主峰突兀千丈，高耸入天，山脚顽石错落，丛林森老，近溪远瀑，木桥横架其上，层峦叠障，山深不识处。作者以豆瓣之法客观地展现了关陕一带的地貌特征，用笔粗犷苍老，山石呼之欲出，丛树远观一片浑重近看各具变化，理法严谨，气局深雄，意境深邃高古。特别是作者将主峰山腰以鼓形收腰，则产生了横势内紧，纵势升腾的张力，加上近景凝重的山石与树木的实与山腰的虚形成的对比。使画面产生了无限崇高的美感。作者在内收山腰的时候，巧妙地运用了本形与借形：即一边以瀑床的渐渐变宽去挤主峰的腰部，使其向内收紧，一边则借旁边的一座小山的外势与主峰山腰的结构相连，小山的凸出部位正好顺势成了主峰山腰内紧的形，这种构思在宋画中是十分经典的。学生通过《溪山行旅图》的临摹，可以强笔力，知法度，得境界。 宋画中郭熙《早春图》也很有特点，郭熙用笔似隶楷，故时尔中锋时尔侧锋，粗细顿挫十分自由，用墨透润，用笔洒脱，山体结构似卷云，山石实中藏虚，与云气交相辉映，有荒山出岫，空穴来风之意，生气盎然。学生通过《早春图》的临摹，可以锤炼画格、气息。 巨然《层岩丛树图》是一幅十分单纯的好作品，画面语言简练，笔墨含蓄，特别是下方山石路径与松林交接处，用笔润厚虚灵，结构恍忽，令人遐想无限。这幅作品最能从平淡处见真意。通过临摹，可以在学习厚润笔墨的同时，体验和吸收画面中朴实无华艺术气质。 当然，宋画中有许多经典的作品值得我们去临摹，如董源《夏山图》的苍茫，李成《晴峦萧寺图》的松秀，夏圭《溪山清远图》的旷达，李唐《万壑松风图》的深雄，王诜《渔村雪霁图》的峻峭，李公麟《山庄图》的高古，王希孟《千里江山雪》的壮丽，钱选《浮玉山居图》的典雅，宋徵宋《瑞鹤图》的浪漫、米友仁《潇湘奇观图》的迷远等。 元画的临摹主要争对赵孟兆页及元四家的临摹。赵孟兆页崇尚古意，其《鹊华秋色图》技法从董源、巨然演化而来，用笔渴中见润，墨色清丽，因其默写齐鲁鹊、华二山之景，生活气息较浓，画中首次运用菏叶皴画山，当属首创。黄公望《富春山居图》是其客居富春江一带生活的写照，画面以长卷的形式展现了富春江一带山势绵延，草木葱郁，水村闲舟、江天一色的自然风光，技法从董、巨出、用笔洒脱，用墨淋漓，山石结构率性自然，法度中求变化，比之董、巨更具生活气象。王蒙《青卞隐居图》、《具区林屋图》表现的是太湖周边的自然山川，因此，其在技法上从古法中强化出特有的解索皴法，一波三折，别出一格，对后人影响颇大。吴镇《渔父图》、《洞庭渔隐图》则在董、巨的基础上更加厚润苍茫。而元四家中最具个性气质的当属倪云林，其作品《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》着笔不多，惜墨如金，树石简练而意韵幽远。画树不多，却俯仰拾得各具变化，树干往往以渴中见润之笔墨写出其虚实变化，观之极富幻化联想，意在画外。画石则以中锋卧笔勾勒，称为折带之法，结构处似紧还松，石面虚厚松秀，极富整体感，远山横披，石卧江面，以平远法构图最能达远意，境界荒寒。 元人作品，最好以半生熟纸临摹，其笔墨松秀才能表达。若以熟纸或生纸去临摹，要么生涩，画面火燥；要么用笔光滑，水墨混化，不易把握，临摹时切记。 元人作画重在笔墨，重在意韵，学生在临摹时应与临宋画有所区别。元画比宋画更具表现力，更具自由度，在宋画，有时画出许多笔才表现出一种感觉，在元画有时几笔就包涵了许多的感觉。因此，在临元画的时候，更要注重每一笔的表现质量和画面的内在精神。另外，元人作品文人思想浓厚，在临摹时，还要加强对文人精神的理解和自身文化的修养。 明、清作品的临摹 明、清画家较多，风格流派各异，可根据各人的喜好和理解去临摹。明、清作品在笔墨上比宋、元变化更多，自由度更大，如果将宋画比作楷书，元画比作行书，那么，明、清的作品则逐渐趋向于草书和狂草了，因此，在临摹明、清作品时，应注意其流派的梳理，风格的出处，并体验明、清作品中个性特点与不同。尤其是明、清作品中有许多笔墨技法和语言图式，是值得学生去研究和学习的。 明代画家主要以“吴门画派”、“浙派”、“华亭派”为主，其中“浙派”主要师从南宋马、夏院体风格，在文人画盛行的明代，影响远不及“吴门画派”和“华亭派”。但“浙派”中戴进《风雨归舟图》、吴伟《松风高士图》等，也是十分具有生活气息的好作品，特别是戴进以斧劈演化拖泥带水、吴伟创造的乱柴，对后学者影响颇大，他们把宋画中理想家园平静，安逸的画风推向民间，以生活感受表现风雨四季的场面，从静到动，强调了“势”，无疑是发展了院体画的表现力度。而“吴门画派”除了唐寅，仇英以院体画法起家外，以沈周、文征明为代表的文人画风在明代画坛中影响巨大。沈周的《庐山高》、《沧州趣图》、《东庄图》，文征明的《古木寒泉图》、《石湖图卷》、《真崇斋图》等，一方面在技法上吸收、消化了董、巨、黄、王的表现风格，一方面融合了个人的文化修养和生活经历，在笔墨上一个粗犷、奔放，一个细腻、雅致，是学生临摹的好范本。松江“华亭派”以董其昌最为著名，一是因为董其昌“南北宗”论的影响，一是董其昌山水画用笔洗练、墨色清淡、平淡中求痛快，将笔墨从自然山水中抽离出来，使笔墨本身具有独立审美意义和形式特征，十分独到。其作品《卧游五岳图册》、《青弁图》、《秋兴八景册》、《封泾访古图》等都充分展示了董其昌对笔墨的理解，这些作品用笔厚拙，用墨亮丽，形式感强，是非常好的范本。另外，在明代还有初期王履的《华山图》四十景，后期蓝瑛的《秋山江树图》等，也可作为临本。 清代山水以文人画为主，在对待传统与生活的态度上，产生了以“四王”为主的“摹古”派和以“四僧”为主的“创新”派。“四王”对古人作品的学习，要求“日夕临摹”、“宛然古人”。但他们的作品并非后人理解的一味摹古，在他们的作品中充分展现了对传统山水画的深度理解，尤其是在笔墨的研究上有很大的突破和发展，其中以王原祁最为突出。学生在临“四王”作品的时候，应注重对笔墨的训练，特别是对笔墨结构的理解，在“四王”的作品中最为紧要。“四僧”对传统的理解自然高出“四王”一筹，石涛“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠”、“搜尽奇峰打草稿”等便说明“四僧”反对陈陈相应，注重生活的叛逆个性，他们的作品生活气息浓厚，个性语言强烈，笔墨生动各成一家，是后学者不可多得的榜样。弘仁的《黄海松石图》、《黄山天都峰图》取法黄、倪，都更有一番刚毅和冷寂，体现了黄山的“骨”意。髡残的《苍翠凌天图》、《松岩楼阁图》用笔老辣苍润、以书入画倍觉精神。八大山人的《仿董北苑山水图》、《安晚帖》等，风格虽从董其昌出，但其苍劲圆厚、浑朴酣畅的笔墨气质，早已形成鲜明的个性，青出于蓝而胜于蓝。在“四僧”中山水画成就最高的当属石涛，其作品生活气息浓厚，笔墨淋漓洒脱，山势奇险中兼秀润，画法千变万化，离奇苍古，别有蹊径。其作品《山水清音图》、《搜尽奇峰打草稿图》取法王蒙，却更具生活情趣，用笔骨力强健，一波三折，亦松亦毛，是学生临摹的最佳范本。清代还有一位著名的山水画家龚贤，其作品集董源、巨然、吴镇之长，善用积墨法，厚润凝重，苍朴单纯，悠悠古意，画外意境高远。代表作有《木叶丹黄图》、《溪山无尽图卷》、《湖滨草阁图》、《夏山过雨图》等，学生可以通过对这些作品的临摹，掌握层层烘染的积墨方法和厚润的用笔，从中获取单纯中求深度的画外感受。另外，清代还有梅清、虚谷、金农等画的山水，个性也非常强烈，择好的范本去学，也能获益。 |
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