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书法怎样写出古意

 GOGOTOO 2015-08-05
 在中国书法艺术中,最为书家追摩的就是古法与古意。
      那么,中国书法的古法与古意是怎样形成的?它的特点是什么呢?它对于中国书法艺术的发展具有何等意义呢?
      谈到中国书法艺术就必须谈到古法、古意。那么,我们所说的中国书法中的古法与古意是怎样形成的呢?
      回答这个问题我们有必要了解商、周、战国时代的书法,其中包括甲骨文、金文和石鼓文等。
      商代的甲骨文是刻在龟甲、兽骨上的文字,它是用于记事、占卜的。在当时的书刻过程中已经初步具备了艺术美的因素。甲骨的书刻过程是力求平整。由于是锲刻文字,所以表现出一种刚劲有力的感觉。其笔迹的粗细,字形结构疏密等都表现出中国书法的基本法则和美的意境。其后期的甲骨文一般字是比较小的,字的形态排例趋于端正,笔画虽细,但还是十分有力。商代甲骨文的这些特征,对书法艺术的古法、古意开启了可贵的先河。但是由于甲骨文的锲刻成分较多,在严格的意义上,这一时期的文字特征还不完全具备书写的特征,所以也不能把这一时期的法则看成是书法艺术的古法、古意的雏型。
      在商代晚期随着铜冶炼技术的出现中国历史进入青铜时代,这时金文出现了。金文包括钟鼎及兵器上的铭文,钱币上的文字也在其中。这种文字之所以叫金文是指文字是在青铜器等金属上出现的。金文的出现在中国的书法艺术史上是最值得关注的。据传此一时期的文字是书者用毛笔书就的,然后由铸工做模, 浇铸在青铜器上。正是由于有了书者和毛笔的参与,使书写代替了契刻,毛笔代替了刀削。在当时铜器是王室和贵族的用具,因此已经被视为一种珍贵的艺术品,其上的铭文必然得以讲究,这样金文书写与铸造者们也就自觉不自觉地讲究美的造型及朴素的艺术追求。中国书法艺术的古法及其古意等因素就开始被自觉地强调起来,铭文的文字从字法到行气、章法自觉地组合成一个有机的艺术整体。以至于在兵器上,在铜钱币上这种美的艺术气息也十足地体现出来了。
      唐代时,在陕西天兴县被发现的十面石鼓其周围的文字遒劲,有一种流畅宏大的气势。金文与石鼓文在形态上各具千秋,它们都代表着商、周战国时期中国书法艺术的面貌。这一时期都以篆文形式表现出来,被后世称为大篆。
      据传,大篆的创始者是周朝的史籀,是一个史官。他对文字所作的工作就是对古代流传下来的繁杂文字作了整理和规划,从书法艺术的角度看,大篆依然保留着远古象形文字的特征。因为大篆取法于自然,并依据于自然现象。因此,它所表现出来的特征是在精微之处体现着锋利的笔法。其玄妙神奇如同天然雕饰,自然造化。字如玑珠,形若天地,篇如散盘。其中锋遒劲的用笔正是古法体现。显现着大篆书法艺术的雍容华丽。金文铭文的字画或多或少是依据书者的意趣而为之,与书者的欲想而变化,随字形大小而参差,形成错落自然的布局,这样自然的物象尽现于运笔与结体的流畅、圆润,显示着自然的意趣。这就是书法界人们苦苦追求的古意所在。
      钟鼎大篆艺术给了我们什么古法、古意呢?在此确切地说它给予后世书家们的是——字的圆劲,风格的古澹。
      在秦代后期古隶出现了。古隶是对之前的篆书的一种非常大胆地简化。这种大胆的简化是当时社会政治生活发展对文字的要求。因为当时秦朝统一之后,文书奏章所用文字是小篆。小篆字体十分繁琐,书写十分费力,所以书写文字的简化也就成为必须。因此在这时出现简化了小篆的古隶,正是社会发展的需要。所以从篆到隶这一步文字演化过程走得很快,同时也走得很远。在这一文字转化过程中一个狱吏——程邈的功绩是不能被抹去的,因为隶书形式的创造正是由他初步完成的。在此,我们只能说程邈在隶书的发展中起到了一定的作用,也做出了一定的贡献。因为隶书的形成绝对不是一朝一夕的过程,完全由一个人创造的传说也只是听听而矣。
      古隶是在小篆以后出现的,在当时是一种全新的一种书体。秦王朝以小篆书体做为国家的统一书写体。而古隶是一种草创的简化字,所以它在秦时基本不在王公大臣们中间流传,只在一般管理工役和管理囚徒的下级官吏中使用,也就是“隶人”们即衙役级狱吏中使用,所以被称为“隶书”。
      如果说秦代的小篆,以其圆润的曲线而产生优美之感。那么隶书的美就是以方折之笔,用直率的线条产生了简单直率的崇高之美。因此在后来的学书者看来如果要取得笔锋顿挫变化,并兼有点画的波发,学习隶书,特别是天真烂漫的秦“隶人”的古隶,就成了一种必须。
      事实上中国的书法艺术史也是这样发展的。这种被小人物发明,并被“隶人”们运用的书体,虽没有在秦时得到统治者们的青睐。却被汉代人们崇尚,并且得以光大,不但出现于朝中公文,同时还现于礼器重典,这就使我们看到了汉隶这一中国书法艺术殿堂的一大瑰宝。汉隶是以一种整齐安定的美展示于世,它的行笔严格地要求横平竖直。但它的笔势,或左或右的挑势又给人以飞动的波发之势。
      汉朝政务比较繁杂记事文书甚多。同时汉朝法律中规定吏官的选择要“以六体试之”。同时汉朝的统治者也十分提倡书法艺术,特别是汉灵帝十分喜好书法。加之汉朝发展了秦代刻碑之风,立碑之风大兴,这在客观上促进了书法艺术的发展。书法艺术的发展与汉文字书写形式简化有着密切的关系。所以,以简化为目的的草书在汉代也出现了,它是在隶书的基础上简化形成,传说黄门令史史游首先书就,他作的《急救章》解散了隶书的书体结构,草写而就。在汉章帝时这种隶变的草书被提倡,俗称“章草”。章草行笔流畅,简便痛快的风格对后世书法的影响巨大。
      就此,我们叙述了从甲骨文到章草的书法艺术发展的过程,在这个过程中我们看到了字画圆劲、风格古澹以多中锋的金文;笔锋顿挫变化;具有点画波发,侧锋入笔的“八分” 隶书;行笔流畅简便痛快的章草,以及灵动自然的“飞白”布局。这些正是书法艺术所追寻的古法与古意,这里我们也明了了中国书法艺术的古法、古意的形成过程。这一过程被后来的魏、晋、南北朝时期发扬光大了,中国书法艺术在此阶段出现了空前的繁荣期。这也正是对于中国书法古法、古意的继承和发扬的结果。

关于书画艺术的“古”与“今”,“新”与“旧”的话题,这些年来大家渐渐少去争论了,因为大家有了共识,艺术的核心问题并不在“古”与“新”,而在于“优”和“劣”、“真”与“伪”。


文化艺术形式,无论“新”与“旧”,都有其存在价值。绝不能说西洋抽象画胜过国画,东洋现代书法胜过传统书法,歌剧要胜过京剧。若就书法内部而言,不能说楷书就要胜过隶书,草书要胜过篆书和金文。这一点,大家都有了共识。这是第一个层面。

在艺术创作领域,过去常喊这么一个口号:“笔墨当随时代”,即所谓“艺术作品要有时代精神”,如果一个时代是颓唐的,那么需要艺术家们把作品都弄得萎靡不振吗?可见这个提法具有相当的欺骗性。真的笔墨应该超越时代和引领时代,或者说应具有超越性和永恒性,否则,它的价值就只能大打折扣。艺术之美,最大的魅力当在于能够经得起时间的考验,能够超越时空而成为人类永恒的经典。

古人云,书法乃小道也。虽是小道,犹言有道。“道也者,不可须臾而离也。可离,非道也。”(《礼记中庸》)这个“道”,是宇宙规律,自然规律,是真理,而真理是永恒不变的。所以,从这个意义上讲,所有从事书画艺术创作的人,断无创新可言!所谓“创新”,只不过是艺术家本人在按照艺术规律,不断去探寻,不断去体悟,不断去接近“道”的过程中,将自己的综合修养自然流露出来,并表现出纯然属于自己、有别于他人的艺术样式而已。这个艺术样式共性越多,获得的共鸣就越多。

要获得“最大限度的艺术共性”,就是要向最高的艺术目标奋进,向“道”靠拢,向“经典”靠拢。所以就要求我们要不断向经典学习,向圣贤先哲们学习,向大自然学习,以弥补自己的不足,将自己的个性缩至最小,而将共性放至最大。我们常说某某是“书法大家”、“散文大家”、“诗词大家”,这个“大家”,就是他的艺术理念和艺术精神能最大程度上引领并代表大家获得高层级的见解和审美,而这种高层级的“共同审美”的元素越多,则越能打动人,他也就越能代表“大家”。

我们说某位书画家“涉笔即古”,其书“饶有古意”。书法要写出古意来,真不是那么容易,不仅要懂得古人的笔法和墨法,更重要是要懂得用心去体悟书写之道和自然之道。这些都要经过大量的临摹、技法训练并用心体会才会有所得。书法要写出古意,就是要将古人的优长通过临摹、体会并融会贯通,吸收成为流淌在自己生命深处、灵魂深处的血液精魂。所谓的“创新”,写出“新意”和“己意”,不过是把“古人的优长和自己的不足自然流露出来罢了”。其他艺术亦然。

艺途漫漫,欲成一家一流,特别是要写出古意,非博观约取、涵养大德不可。



所谓真,是艺术作品中饱含了“真生命、真性情和真知灼见”。中国书画的生与死,并不在于你用了何种书体、何种材料、何种书写形式,而在于它有无契合人类的共同审美和共同价值观。

文化艺术形式,无论“新”与“旧”,都有其存在价值。绝不能说西洋抽象画胜过国画,东洋现代书法胜过传统书法,歌剧要胜过京剧。若就书法内部而言,不能说楷书就要胜过隶书,草书要胜过篆书和金文。这一点,大家都有了共识。这是第一个层面。

在艺术创作领域,过去常喊这么一个口号:“笔墨当随时代”,即所谓“艺术作品要有时代精神”,如果一个时代是颓唐的,那么需要艺术家们把作品都弄得萎靡不振吗?可见这个提法具有相当的欺骗性。真的笔墨应该超越时代和引领时代,或者说应具有超越性和永恒性,否则,它的价值就只能大打折扣。艺术之美,最大的魅力当在于能够经得起时间的考验,能够超越时空而成为人类永恒的经典。

古人云,书法乃小道也。虽是小道,犹言有道。“道也者,不可须臾而离也。可离,非道也。”(《礼记中庸》)这个“道”,是宇宙规律,自然规律,是真理,而真理是永恒不变的。所以,从这个意义上讲,所有从事书画艺术创作的人,断无创新可言!所谓“创新”,只不过是艺术家本人在按照艺术规律,不断去探寻,不断去体悟,不断去接近“道”的过程中,将自己的综合修养自然流露出来,并表现出纯然属于自己、有别于他人的艺术样式而已。这个艺术样式共性越多,获得的共鸣就越多。

要获得“最大限度的艺术共性”,就是要向最高的艺术目标奋进,向“道”靠拢,向“经典”靠拢。所以就要求我们要不断向经典学习,向圣贤先哲们学习,向大自然学习,以弥补自己的不足,将自己的个性缩至最小,而将共性放至最大。我们常说某某是“书法大家”、“散文大家”、“诗词大家”,这个“大家”,就是他的艺术理念和艺术精神能最大程度上引领并代表大家获得高层级的见解和审美,而这种高层级的“共同审美”的元素越多,则越能打动人,他也就越能代表“大家”。

我们说某位书画家“涉笔即古”,其书“饶有古意”。书法要写出古意来,真不是那么容易,不仅要懂得古人的笔法和墨法,更重要是要懂得用心去体悟书写之道和自然之道。这些都要经过大量的临摹、技法训练并用心体会才会有所得。书法要写出古意,就是要将古人的优长通过临摹、体会并融会贯通,吸收成为流淌在自己生命深处、灵魂深处的血液精魂。所谓的“创新”,写出“新意”和“己意”,不过是把“古人的优长和自己的不足自然流露出来罢了”。其他艺术亦然。

艺途漫漫,欲成一家一流,特别是要写出古意,非博观约取、涵养大德不可。

写书法就要写出古意



关于书画艺术的“古”与“今”,“新”与“旧”的话题,这些年来大家渐渐少去争论了,因为大家有了共识,艺术的核心问题并不在“古”与“新”,而在于“优”和“劣”、“真”与“伪”。


所谓真,是艺术作品中饱含了“真生命、真性情和真知灼见”。中国书画的生与死,并不在于你用了何种书体、何种材料、何种书写形式,而在于它有无契合人类的共同审美和共同价值观。


文化艺术形式,无论“新”与“旧”,都有其存在价值。绝不能说西洋抽象画胜过国画,东洋现代书法胜过传统书法,歌剧要胜过京剧。若就书法内部而言,不能说楷书就要胜过隶书,草书要胜过篆书和金文。这一点,大家都有了共识。这是第一个层面。



在艺术创作领域,过去常喊这么一个口号:“笔墨当随时代”,即所谓“艺术作品要有时代精神”,如果一个时代是颓唐的,那么需要艺术家们把作品都弄得萎靡不振吗?可见这个提法具有相当的欺骗性。真的笔墨应该超越时代和引领时代,或者说应具有超越性和永恒性,否则,它的价值就只能大打折扣。艺术之美,最大的魅力当在于能够经得起时间的考验,能够超越时空而成为人类永恒的经典。


古人云,书法乃小道也。虽是小道,犹言有道。“道也者,不可须臾而离也。可离,非道也。”(《礼记中庸》)这个“道”,是宇宙规律,自然规律,是真理,而真理是永恒不变的。所以,从这个意义上讲,所有从事书画艺术创作的人,断无创新可言!所谓“创新”,只不过是艺术家本人在按照艺术规律,不断去探寻,不断去体悟,不断去接近“道”的过程中,将自己的综合修养自然流露出来,并表现出纯然属于自己、有别于他人的艺术样式而已。这个艺术样式共性越多,获得的共鸣就越多。



要获得“最大限度的艺术共性”,就是要向最高的艺术目标奋进,向“道”靠拢,向“经典”靠拢。所以就要求我们要不断向经典学习,向圣贤先哲们学习,向大自然学习,以弥补自己的不足,将自己的个性缩至最小,而将共性放至最大。我们常说某某是“书法大家”、“散文大家”、“诗词大家”,这个“大家”,就是他的艺术理念和艺术精神能最大程度上引领并代表大家获得高层级的见解和审美,而这种高层级的“共同审美”的元素越多,则越能打动人,他也就越能代表“大家”。


我们说某位书画家“涉笔即古”,其书“饶有古意”。书法要写出古意来,真不是那么容易,不仅要懂得古人的笔法和墨法,更重要是要懂得用心去体悟书写之道和自然之道。这些都要经过大量的临摹、技法训练并用心体会才会有所得。书法要写出古意,就是要将古人的优长通过临摹、体会并融会贯通,吸收成为流淌在自己生命深处、灵魂深处的血液精魂。所谓的“创新”,写出“新意”和“己意”,不过是把“古人的优长和自己的不足自然流露出来罢了”。其他艺术亦然。



书家谈书法作品的古意
       书家谈书法作品的古意

 

入古,似乎是在寻找人类延续下来的优秀的共性特征;出新,是在这种共性上树立个性。

                              

                    (一)

    1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”----“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自敘帖 )基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说,“气量”大的“古意”就多,否则就少。
按:“气量”是一个“感觉话语”,就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”----由于“气量”没有一个公认的量词,姑且用“多少”这个词---就像物体的“体积”那样,不能以任何一个边的长度来作判断。
    2.我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”---“气量”多的作品就会更有“人气”)--------把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了!
    3.说“没有古意”不够恰当,可以说“缺少古意”----“缺少古意”的作品影响力就比较小。
   4.所谓“太多新意”实际上是因为作品“气量”不足,“生命节奏量”、“个人信息量”不够,比较“单薄”,所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可,就像那些特别的东西那样,有接受者,但不会太多。
    5.多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。
我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测,但难以毕现),所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定:必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是:明确是人类的永恒追求;节奏是作品之所以感人的直接原因。
因而,我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”),这样,我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。
至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”),各人的具体情况不同,我个人的意见是:不管是“师古人”还是“师造化”,都可以。具体问题具体解决,实事求是,只看实际的效果,没有绝对的规则。

 

(二)

《汉语大词典的》几个解释: 
古:1古代,往昔,与今相对;2久远,古老;3古代的典章文献;4谓不同凡俗,张彦远法书要录:古,除去常情曰古。
古意,1思古之情;2古人的思想情趣或风范。

书法中的古意,一是风范、典则,书法是有审美定式的,没有这种规则性作基础,无法谈及出新,正如演讲,如无一定规则性的约束(如语言),听者如果无法与其表现的语言沟通,纵使演讲者讲的天花乱坠,听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤;书法同样如此,举手投足之间会有某种规定性的东西,这种东西来自传统的提炼,是对几千年书法传统的提炼,是欣赏书法者潜意识中的一种规则。
二,当指古雅的气息,经过历史洗礼后的悠远感和厚重感,一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来,可能不“古”,经过几千年风雨洗礼,自然会变得古趣盎然,因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。
有了古意,才有了书法审美的继承性和可比性,才有了一定的深度、厚度,有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品,其脑中是有参照系的,鉴定家积几十年经验之法眼,来自于对所见传统的综合体验。
另外,人的眼光往往有追求新奇,人本身也是个个不同的,在作品中体现个性是必须的,这往往也是作品先声夺人之所在,有人谓之视觉的刺激性”。至于能否传之久远,最终也变成经典,那恐怕要有历史的考验了,如张旭,黄山谷,徐渭的出现,在当时不可谓不新,到现在也成经典了。能否站的住脚,不被历史淘汰,我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上,五代以来,写狂草者大有人在,今多不传,也是典型的例子。

一、什么是书法的古意?


1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自敘帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说,“气量”大的“古意”就多,否则就少。
按:“气量”是一个“感觉话语”,就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词,姑且用“多少”这个词---就像物体的“体积”那样,不能以任何一个边的长度来作判断。


2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了!


3、说“没有古意”不够恰当,可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所谓“太多新意”实际上是因为作品“气量”不足,“生命节奏量”、“个人信息量”不够,比较“单薄”,所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可,就像那些特别的东西那样,有接受者,但不会太多。


5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测,但难以毕现),所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定:必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是:明确是人类的永恒追求;节奏是作品之所以感人的直接原因。


因而,我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”),这样,我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”),各人的具体情况不同,我个人的意见是:不管是“师古人”还是“师造化”,都可以。具体问题具体解决,实事求是,只看实际的效果,没有绝对的规则。


二、没有古意的书法不是好书法!


《汉语大词典的》关于“古意”几个解释: 古意,1.思古之情;2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意,一是风范、典则,书法是有审美定式的,没有这种规则性作基础,无法谈及出新,正如演讲,如无一定规则性的约束(如语言),听者如果无法与其表现的语言沟通,纵使演讲者讲的天花乱坠,听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤;书法同样如此,举手投足之间会有某种规定性的东西,这种东西来自传统的提炼,是对几千年书法传统的提炼,是欣赏书法者潜意识中的一种规则。


书法中的古意,当然古雅的气息,经过历史洗礼后的悠远感和厚重感,一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来,可能不“古”,经过几千年风雨洗礼,自然会变得古趣盎然,因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

有了古意,才有了书法审美的继承性和可比性,才有了一定的深度、厚度,有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品,其脑中是有参照系的,鉴定家积几十年经验之法眼,来自于对所见传统的综合体验。微信号zgshcs



另外,人的眼光往往有追求新奇,人本身也是个个不同的,在作品中体现个性是必须的,这往往也是作品先声夺人之所在,有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远,最终也变成经典,那恐怕要有历史的考验了,如张旭,黄山谷,徐渭的出现,在当时不可谓不新,到现在也成经典了。能否站的住脚,不被历史淘汰,我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上,五代以来,写狂草者大有人在,今多不传,也是典型的例子。


一、什么是书法的古意?


1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自敘帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说,“气量”大的“古意”就多,否则就少。
按:“气量”是一个“感觉话语”,就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多少的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词,姑且用“多少”这个词---就像物体的“体积”那样,不能以任何一个边的长度来作判断。


2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了!


3、说“没有古意”不够恰当,可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所谓“太多新意”实际上是因为作品“气量”不足,“生命节奏量”、“个人信息量”不够,比较“单薄”,所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可,就像那些特别的东西那样,有接受者,但不会太多。


5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样子(可以预测,但难以毕现),所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定:必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是:明确是人类的永恒追求;节奏是作品之所以感人的直接原因。


因而,我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”),这样,我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”),各人的具体情况不同,我个人的意见是:不管是“师古人”还是“师造化”,都可以。具体问题具体解决,实事求是,只看实际的效果,没有绝对的规则。微信号zgshcs


二、没有古意的书法不是好书法!


《汉语大词典的》关于“古意”几个解释: 古意,1.思古之情;2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意,一是风范、典则,书法是有审美定式的,没有这种规则性作基础,无法谈及出新,正如演讲,如无一定规则性的约束(如语言),听者如果无法与其表现的语言沟通,纵使演讲者讲的天花乱坠,听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤;书法同样如此,举手投足之间会有某种规定性的东西,这种东西来自传统的提炼,是对几千年书法传统的提炼,是欣赏书法者潜意识中的一种规则。


书法中的古意,当然古雅的气息,经过历史洗礼后的悠远感和厚重感,一种非常深远、非常醇厚的气息。如碑刻刚刻出来,可能不“古”,经过几千年风雨洗礼,自然会变得古趣盎然,因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

有了古意,才有了书法审美的继承性和可比性,才有了一定的深度、厚度,有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品,其脑中是有参照系的,鉴定家积几十年经验之法眼,来自于对所见传统的综合体验。微信号zgshcs



另外,人的眼光往往有追求新奇,人本身也是个个不同的,在作品中体现个性是必须的,这往往也是作品先声夺人之所在,有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远,最终也变成经典,那恐怕要有历史的考验了,如张旭,黄山谷,徐渭的出现,在当时不可谓不新,到现在也成经典了。能否站的住脚,不被历史淘汰,我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上,五代以来,写狂草者大有人在,今多不传,也是典型的例子。

书法六忌三要



握笔忌死紧

下笔忌恶狠

行笔忌急速

字形忌立正

字距忌均匀

章法忌平板

线条要有轻重提按

空间要有疏密夸张

整体要有韵律节奏

书法六忌三要

书法家的标准


 

  现时的收藏家应该充分关注当代的书法创作与作品,当代书家的优秀之作就像一支“潜力股”,一直处于平仓整理的状态,还没有开始上扬的走势。现在最需要一些有眼光、有实力的人从当代书法创作队伍中选择一批真正有创造精神的作者来做市场方面的推广和宣传,比如从当代中青年书家中选出十个人,用五年或十年的时间来专门做这十位优秀书家的推广和宣传。假使有人坚持做下来这件事,其意义自不待言,这还能向世界范围展示我们这个书法母国、强国真正的实力。

 

  关于遴选书法家的标准问题,我认为优秀书法家的标准简单概括起来,可用“3+X”来阐释。“3”代表了三个方面的涵义,

 

首先是道德修养,“德行定天下,德行定人生”,从这句话能够体会到道德力量的伟大,就书法来说,自古以来就强调书品人品的统一,一个人家里选择挂一幅字,如果只是字写得很好,而写字的这个人五毒俱全,道德败坏,我想这家的主人一定不会挂的。按我们传统的风俗,挂这样的东西会令人感到不吉利。这使我们认识到,作者的道德品质在作品中是能体现价值的。这是中国人千古不变的价值观。

 

第二是文化修养,一个书法家不仅仅只是能写写字,还要拥有较高层次的文化修养,能作诗、为文,用自己的文字阐述自己的思想,表述对社会、生命一种深层次地理解。其实画也好,书法也好,都是一种文化行为,文化状态。文化含量低的作品肯定价值很低。当代有些著名画家职位很高,好几万一平尺,很多人抢着买。但我看了提款水平都很低,繁简同篇,还有错字。我打心里反感,甭说花钱了,白送我收藏都不会同意。孔夫子云:“不学礼,不能行;不学诗,无以言。”礼是道德的,诗诗文章的。所以道德、文章是历代中国文人士大夫的立身之本。今天依然是正确的,是历史证明必须遵守的。

 

第三,就是对书法本体创作语言深娴熟的把握能力,能够运用书法这个媒介把个人的道德情操、人文修养在纸面上完完全全地向人们展示出来。也就是书法本体的技法和表现能力。道德、文章和书法本体语言的把握能力是一个书法家必备的三个条件。在此三个标准之外就是有关“X”的范畴了。“X”就是指一个书法家在具备前面三个因素之外,能对书法的姊妹艺术能有所造诣,比如音乐、舞蹈、绘画等都与书法有关系,而且艺术到了高境界之后,在美学的层面上都是相通的,多一点其他艺术的修养无形中会对书法创作有很大帮助。当然,“X”方面的修养是一个变量的概念,不是说要求我们在音乐、舞蹈、绘画上都要达到专业标准,但是要理解、喜欢与书法相关的艺术,这样就与另外一个艺术体系建立了关系,书法就变得丰富起来。特别是在当代书法实用性减小、艺术性为主的时代,书法必须增加新的美学元素。 “世事洞明皆学问”,一个人的爱好、视野广泛一些,受益就多,哪怕你爱好烹调,能把菜做得色、香、味俱全,对书法创作也能起到促进作用。烹调最重要的是火候,其实书法最重要的也是火候,即笔墨的控制能力,造型的恰到好处。

 

  市场潜力与学术潜力及总体修养的潜力是有着紧密联系的,我想无论从收藏还是投资的角度,以“3+X”这个标准去衡量和把握,选择就变得明确了。


书圣,“圣”在哪里

             

 

[素材]笔墨纸砚 - 石墨閣 - 石墨閣

    王羲之是东晋著名书法家,被后世推崇为书圣。那么,作为书圣的王羲之,究竟“圣”在哪里呢?笔者认为,可以从以下几个方面进行探讨:

   一、他是一个道德品质高尚的人

   王羲之高尚的道德品格,主要表现在:

   1、忠君爱国。《世说新语》记载:“王右军与谢太傅共登冶城,谢悠然远想,有高世之志。王谓谢曰:'夏禹勤王,手足胼胝;文王旰食,日不暇给,今四郊多垒,宜人人自效;而虚谈废务,浮文妨要,恐非当今所宜。’”在国家处于危难当头,王羲之能放弃闲淡之心,以国家社稷为重,这是何等境界。

王羲之在受到奸人谗害,迫不得已辞官后,于父母墓前发誓说:“羲之敢告二尊之灵。羲之不天,夙遭闵凶,不蒙过庭之训。母兄鞠育,得渐庶几,遂因人乏,蒙国宠荣。进无忠孝之节,退违推贤之义,每仰咏老氏、周任之诫,常恐死亡无日,忧及宗祀,岂在微身而已!是用寤寐永叹,若坠深谷。止足之分,定之于今。谨以今月吉辰肆筵设席,稽颡归诚,告誓先灵。自今之后,敢渝此心,贪冒苟进,是有无尊之心而不子也。子而不子,天地所不覆载,名教所不得容。信誓之诚,有如皦日!”在受到奸人谗害之时,王羲之没有退缩,而是大义凛然,即使是死,也不会改变他的报国之心。充分体现了王羲之的忠君爱国思想和情怀。这就是王羲之的忠君爱国之处。

2、仁义。王羲之无论在朝中为官,还是出使外任,都能亲理政务,勤求民隐,对种种弊政深切痛恨。在护军将军任上,他深入调查,力欲纠治营中弊端,发布《临护军教》,提出“公役均平”。在会稽内史任上,他针对吏治与赋役黑暗,努力推行慎选吏与均平赋役之策。在连年大旱、民生困顿之际,不等朝廷下令,果断开仓赈灾,救民于危难。史书赞王羲之“清贵有鉴裁”。这正是王羲之的仁义之处。

3、孝道。据史书记载,王羲之在临川任职期间,一直将老母亲带在身边,悉心照料,直到母亲去世,尽到了一个为人子应尽的孝道。

关于王羲之忠孝、仁义的事迹,史书有很多记载。以上所举,就足以说明,王羲之是一个道德品质高尚的人。

二、他是一个情感丰富的人

王羲之有许多关于亲人病痛以及个人境况记录的手札。这些手札,文字读来凄楚伤感。让我们深切感受到到王羲之是一个非常重情重义、富有爱心的人。比如:

《建安帖》:“四月五日羲之报:建安灵柩至,慈阴幽绝,垂卅年。永惟崩慕,痛彻五内;永酷奈何?无由言告。临纸摧哽,羲之报。”

《姨母帖》:“十一月十三日,羲之顿首顿首。顷遘姨母哀,哀痛摧剥,情不自胜,奈何奈何!因反惨塞,不次。王羲之顿首顿。”

《庾新妇帖》:“庾新妇入门未几,岂图奄至此祸?情愿不遂,缅然永绝,痛之深至,情不能已!况汝岂可胜任?奈何奈何!无由叙哀,悲酸。”

《官奴小女帖》:“延期官奴小女,并得暴疾,遂至不救,愍痛心,奈何!吾以西夕,至情所寄,唯在此等,以禁慰馀年,何意旬日之中,二孙夭命?日夕左右,事在心目,痛之缠心,无复一至於此,可复如何!临纸咽塞。”

《丧乱帖》:“羲之顿首:丧乱之极,先墓再离荼毒,追惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何!虽即修复,未获奔驰,哀毒益深,奈何奈何!临纸感哽,不知何言。羲之顿首顿首。”

等等。像这样的手札还有很多。

这种对家人之爱、对朋友之爱、对他人之爱,情真意切,感人肺腑。足以说明王羲之是一个有情有义、感情丰富的人。

三、他是一个学养深厚的人。

王羲之的学养,不是先天就有的。而是通过他发奋学习,慢慢修炼而成的。

史料记载:“晋王羲之,……七岁善书,十二见前代《笔说》于其父枕中, 窃而读之。父曰:'尔何来窃吾所秘?’羲之笑而不答。母曰:'尔看用笔法?’父见其小,恐不能秘之。语羲之曰:'待尔成人,吾授也。’ 羲之拜请,'今而用之,使待成人,恐蔽儿之幼令也。’ 父喜,遂与之。不盈期月,书便大进。卫夫人见,语太常王策曰:'此儿必见《用笔诀》,近见其书,便有老成之智。’流涕曰:'此子必蔽吾名。’这段记载我们可以看到,王羲之从小就十分用功。

《晋书·王羲之传》记载:“时太尉郗鉴使门生求女婿于导,导令就东厢遍观子弟。门生归,谓鉴曰:'王氏诸少并佳,然闻信至,咸自矜持。惟一人在东床坦腹食,独若不闻。’鉴曰:'正此佳婿邪!’访之,乃羲之也,遂以女妻之。”这则典故同样告诉我们,王羲之是一个多么勤奋的人。这是他的这种勤奋,才造就了他卓越的成就。

从他传世的诗文,特别是《兰亭序》,这篇文辞优美、思想深刻、情感饱满的文章,更能证明他是一个才华横溢、学养深厚的人。试想,一个没有学养的人,又如何能写出这么优秀、被后世奉为千古绝唱的好文章?。

四、他是一个有思想的人

王羲之深受儒道思想影响。在政治上,他“忠君爱国”、“政以道胜宽和为本”、“与民安乐”体现了儒家经邦济世的思想。在精神上,他“寄情山水”、“亲近自然”体现了道玄清静无为的思想。这双重思想构成了王羲之思想的深刻性和复杂性。这在举世瞩目的《兰亭序》中,就可窥及。“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”“夫人之相与,俯仰一世,或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外。虽趣舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,曾不知老之将至。”王羲之观照自然风物,并不囿于自然地表层景象,而是注意捕捉自然大化的运行规律,并用自己独特的眼光去进行透视,且同人的命运联系在一起,这就把自然升华到道的高度,从而也使他的“澄怀观道”“超以象外”思想得到了净化。

王羲之思想的最大特点,就是调和了儒道,从而形成了自己独具的思想特色。

五、他是一个富于创造精神的人

王羲之的主要成就,当然还在于他的书法。他的书法成就主要表现在以下几点:

1、转益多师。王羲之在《题卫夫人(笔阵图)后》说:“予少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书, 又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。”从这段话,我们得知,王羲之一生得到过许多老师的教导。正是由于他有向这么多老师学习的经历,所以对他后来的书法成就起到了很大的作用。

2、创造新体。王羲之的书法成就,是从当时要求的简略出发,博采众长,精研体势,增损古法,一变汉魏朴质书风,损益变化了原来真、草的隶意而完成了流美静逸的今体——行草书。对于他的行草书,后人评价说:“遒媚劲健,千变万化,纯出自然。”

3、倡导“书意”说。王羲之在《自论书》中说:“须得书意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。得其妙者,事事皆然。”这里,王羲之第一次提出了“书意”这个概念。所谓“书意”即书法的精神意蕴。王羲之认为,书法可以用来抒发人的思想感情。王羲之“写意书法”说的提出,将书法推向了精神境界的层面,书法从此由实用走向艺术。王羲之是“晋尚韵”书风的重要发挥者。

4、将中庸之道融合到书法当中。王羲之是儒家中庸之道和道家“自然清净”的践行者。他最大的成就在于,将“中庸”和“自然”之道融合、渗透到书法当中。将书法又一次推向哲学的层面。他的书法“不激不利,而风规自远。”“思虑通审,志气和平”,就是明证。

5、对后世影响。王羲之对后世的影响无疑是巨大的。孙过庭说:“但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。”羊欣说:“博精群法,古今莫二。”张怀瓘说:“在千百年间得其妙者,不越此数十人。各能声飞万里,荣耀百代,惟逸少笔迹遒润,独擅一家之美,天质自然,丰神盖代。”李世民更给予很高的评价:“详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少。”等等。由此可见,王羲之在后人心目中的地位是可以想见的。从千百年来人们竞相学习王羲之的书法状况看,如果没有相当大的影响,王体是不可能一统整个书坛的,更不可能成为传统意义上的主流书法。

综上所述,王羲之是一个真正德艺双馨的人,是个真正受万世敬仰的人。在道德沦丧、价值观念扭曲的当下,倡导全面、深层次学习王羲之,尤显意义重大。我们不光要学王羲之的书法,更要学王羲之高尚的道德品质、博学深厚的学养以及崇高的精神境界。把“作书先做人”当做座右铭。惟有此,才无愧于“书法家”这个称号。

卢三星:传统书法古意盎然
作品一
作品二
作品二

卢三星创作行草条幅。


 

 书法作品能让人品味到浓郁的传统气息。他的传统书法古意盎然,呈现出中正、纯和、典雅之美。楷、行、草书法古茂可观。他强调书法艺术植根传统之重要性,以“不怕没有自己,就怕没有古人”的思想为学,数十年深沉砚池汲取中国古代书法典雅纯正之精髓,传统书法古意盎然。

  在传统的基础上厚积薄发,不以独树新风者自居,而是强调向古人学习并继承传统之重要性。他从颜、柳、欧、赵入手,以“唐楷”夯实传统书学之基本功,及至根基稳固时才循序渐进转攻“二王”行草书等等。一方面,他广泛学习古来书法真、草、隶、篆之正统源流;另一方面,又结合自我心性和情感,术业有专攻,楷、行、草书法造诣非凡。


  继承传统书风古雅


  “不要担心没有自己,而要担心没有古人。只要真正做到有古人面貌,也就自然会有自己的面貌”。不少书家琢磨如何打破传统,希望能够独树新风,然而卢三星却主张要继承好传统,只有厚积方能薄发。


  书法从古至今的发展就像绵延之山峦,高低起伏而错落有致。古人曾经登临之书法高峰,今人虽努力尚不可及,若不思继承传统而妄言开创新风,岂不是欺己、欺人、欺世之说。卢三星身体力行倡导继承传统,中国书法从“楷”到“行”再到“草”,经历着从繁到简、从具象到抽象的演变,他从传统书法演变、发展的内在规律去把握,继承传统而书风古雅。


  以厚学传统为出发点,书法正统、典雅、大方,具有中国传统书法正本清源之文化底蕴。他从颜、柳、欧、赵楷书打根基,深谙中国书法演变之历史规律,为其一生之书法发展打下了坚实“筋骨”。后来又学“二王”行草书及魏碑等,令书法作品筋、骨、血、肉俱全,在碑、帖二学之间汲取精华弃除糟粕,继承传统而使书作古茂可观。


  我们能看到,不论是楷书、行书还是草书,书无刻意求怪和标新立异,有的是传统书法所表现出来的中正、纯和、典雅之美。


  修养心性眼界开阔


  以文化修养心性,由此开阔眼界并提高境界,文化修养在书写之外不断提升和完善自我的修行。所谓“功夫在字外”, 文学、美术、音乐、戏曲、陶艺、收藏等方面的爱好,不断充实并拓展其书法的文化内涵。



  如何实践书艺概括为“眼要高”、“心要平”、“手要实”三点。“眼要高”,是指眼界要开阔并提高,眼界决定境界,眼界高自然能在文化上明辨优劣,择其善者学之而择其不善者改之,从善如流地继承发展;“心要平”,是指要以平常心对待书法艺术,书艺不是靠包装、炒作、跑市场提升起来的,书家要有平和淡定的心态,这样艺路才能越走越远越宽广;“手要实”,是指搞书法没有坦途和捷径,要坐破寒毡实实在在地做学问下功夫,艺术需要灵感固然不假,但扎实的基本功更不可少。


  在踏实继承古人传统的基础上,卢三星不断以文化修养提升自己的眼界和学识,创作远离世俗的尘嚣和利益的驱使,从而令书法作品呈现出艺术上的单纯和净澈,具有“言为心志、书为心声”的艺术魅力

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