 心灵的栖所 ——八大山人的山水和书法 吕三/文 一 如果说，花鸟是八大山人泣血的呐喊， 山水，则是他心灵的栖所。 这符合尼采关于酒神精神和日神精神的描述，人的内心深处，应该有两种截然对立的审美立场在冲突着，这一调和的过程，便是对自我的超越。 山人在矛盾中徘徊一生。怀抱理想，年少即很自信地舍去爵禄，中试秀才（生员）。然则，天运难料，甲申国变，理想终为前尘旧梦。纵观山人一生，或道或释，或隐或显，或颠或哑，或醉或醒，或蓄发生子，行也罢，藏也罢，都是他为生存，为日后计的一种手段，山人从来就不是一个真正意义的出家人，他一生从未真正的隐遁。至于疯癫， “山人果颠也乎哉？”，陈鼎也不相信他是真颠。 山人的花鸟画，是他遗世的姿态，是抗争，是动态而极度情绪化极富酒神精神的：苦痛，颠狂，奇崛，不安。动极归静，灵魂需要抚慰，于是，山水成了他调节心绪的笔墨表达，成了他对现实努力的超越，成了他复归宁静的精神家园。较之花鸟的阳刚，其山水，安和而寂寥，诗意而梦幻。 山人的山水，承续着文人画的正脉，董源，巨然，倪瓒，黄公望，董其昌，他们滋养了他的笔墨语言。董其昌强调山水丘壑的形式美感，弱化其“自然”属性，强调笔墨的“书写”而弱化“绘画”，在山人的山水画中变本加厉地发挥着。可以说，董其昌是他山水的笔墨、审美进入传统的津关。但是，仅表面地因袭前人衣钵，则违心志。天生对笔墨、形式的敏感，独特的人生际遇，使山人的山水孓然独立，自有家风：线条更自由更敏感，中锋，侧锋，随意转换，有书写的美感和折衩股的质感，有运动节律和生命张力，在纷复欲乱的皴写中（山人的皴法是披麻、折带和卷云几种皴法的变体和自我发挥），自如地组织着线与线的关系。水墨的干、湿、浓、淡，因物象的空间关系而自然生发。山、石、树、房、桥，和而不同，强调形式美感，夸张变形而不悖诗意般的画境。偶见人物徜徉其间，着笔寥寥，却有了“愁予”般的怅惘。山人有些山水，空间处理不同既往，如《山水通景屏》，鸟瞰俯视，天地廓大无形，宇宙洪荒无常，天地间，一个游子在孤寂地行吟，心与天地共语着。 值得一提的是，山人的渴笔山水，不让时贤程邃、戴本孝、髡残等人，老笔纷披，干渴枯涩，不燥不火，和气苍润。《兰亭诗画册》是其渴笔山水代表，我每为疑心黄宾虹的这类山水，就是受此启发。 八大山人的山水，同其花鸟一样，生动，鲜活，我们今天看他的画，仿佛是刚刚画就，水气未干。 二 山人的书法，取法故常，而不貌守故常，在近三百年书史，自是北辰，耀出群星，影响自不待言。其书初以欧阳父子、董其昌为圭臬，从他三十多岁的书迹看，一手董家行书，形神无爽。日后，其书凡数变，欧阳父子的险峻和董其昌的清畅，却始终保持着。可见，初乳于学书一道，至为重要。中岁以后，眼界渐广，钟繇，羲献父子，褚遂良，怀素，黄庭坚，诸家作派，时呈毫端。六十以后，挥运更见从容，自家面目渐成，尤其是大字，或行或草，浑厚，朴茂，简古，使转方圆自如，结字险而能稳，一幅之中，每有一、二出人意表处——这，让我想起他的花鸟画。晚岁，体势归于平正中和，殁前数十日，作书画册，书坡公《喜雨亭记》小楷，简朴，古逸，萧散，情感已是清寂无碍，不因书而书，此山人书法之绝唱，弘一法师临终有“悲欣交集”四字，古今同慨，信然。山人尝书《临河序》、《兰亭序》多次，形貌已非大王，笔下的精神，却是魏晋，可见，善学也是一种天赋。山人的小字行楷，简逸清冷，险而不怪，最为我私爱，钟繇，大令十三行，褚河南，欧阳询，诸家形神，已是冶为一炉，洵非衣冠优孟者所能望眼。 山人的篆书，传世不多，却张张精彩。世乏具眼，吝置一词。篆书自李阳冰后，及至明末，千年以来，相因成习，代乏特出。惟山人作篆，不蹈坊间陋习，取法金文，大小参差，随意赋形。不谨守篆引矩尺，以行草笔意书之，看似草草不工，实则气接三代。若非篆籀之心得，安有其书画线条之圆浑与古质，此亦八大山人笔墨之远胜衮衮诸公，而独步三百年者。 2009年12月5日 吕三 于蜀南不一斋
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