编剧物理学的八个不变法则
对我来说，编剧既是一门艺术，也是一门科学，它是可以量化的。所有的好剧本都遵循了固定的法则，它们有些甚至是永恒不变的定律。（去看看乔瑟夫?坎伯的书就知道了。）
当你电影一部接着一部看，这些真理会逐渐变得清晰明朗。每当你清楚看透某一条编剧法则时，你总会忍不住大喊：「我发现了！」你恨不得可以插一支旗子，宣示这个重大发现是属于你的。然而，它并不是你的。这些法则并不是任何人「发明」的，它们早在你我发现之前就存在了。
「先让英雄救猫咪」法则是这么说的：「主角在登场的时候必须做点什么，好让观众喜欢他并希望他赢得胜利。」意思是每部电影都要安排一个让主角捐钱给盲人之类的桥段，才能搏得我们的好感和认同吗？不是的，那不过只是字面上的意思。容我做个补充说明，「先让英雄救猫咪」真正的涵义是：编剧必须要让观众打从一开始就对主角的困境感同身受。
为了更进一步解释，让我们来看一部绝不是为了讨好观众而拍的电影：《低俗小说》。基本上，我们在第一场戏就初次见到约翰?特拉沃尔塔（John Travolta）和塞缪尔?杰克逊（Samuel L. Jackson），他们是这部电影的「英雄」，也是染上毒瘾的杀手（还留着很丑的发型）。编导昆汀?塔伦蒂诺在我们见到这两个可能不大讨喜的家伙时，做了一件很聪明的事──他把他们塑造成好笑又有点天真的角色。
他们讨论法国麦当劳卖的各式汉堡的名字，很无厘头又有点孩子气，让我们一开始就喜欢上他们；即使他们就要去杀人，我们还是会站在他们那一边。就某种程度来说，昆汀?塔伦蒂诺绝对遵守了「救猫咪」法则。他知道他面对了一个问题：这两个人要去干坏事，但是就约翰?特拉沃尔塔来说，他是这部片的主要角色之一，必须要让观众喜欢他并且认同他才行。
就连适合合家观赏的电影，也会遇到主角不太讨喜的情况。我最喜欢也经常拿出来讲的「救猫咪」范例，是迪斯尼的《阿拉丁》。当这部卖座片在开发剧本的阶段，迪斯尼发现他们遇到了一个难题，就是主角真的不讨人喜欢。回过头看原著的设定，你会发现阿拉丁原来是个小混混，游手好闲又任意妄为，而且还是个扒手。幸好迪斯尼的制作团队有泰瑞?罗西欧（Terry Rossio）和泰德?艾略特（Ted Elliott），我认为他们是当今好莱坞最厉害的电影编剧。
这两位鬼才编剧不但找到了介绍阿拉丁出场的好办法，还因此缔造了「先让英雄救猫咪」的经典范例：在这部票房超过一亿美金的超级卖座片中，我们看到阿拉丁一出场就先调皮地偷东西吃，因为，呃，他肚子饿了。接下来，他在市集广场里被拿着弯刀的宫廷警卫追着到处跑（顺带一提，这也是向观众介绍背景环境的高招），最后总算摆脱了他们，安全躲进一条小巷子里。就在他正要咬下第一口刚偷来的面包时，不经意瞥见两个饥饿难耐的小孩，阿拉丁于是把面包让给了他们，真让人拍手叫好啊！这下子，我们开始认同他了。他虽然是个扒手，但已经不完全是原著里那个游手好闲的小混混，我们开始站在他那一边了。这全都要归功于罗西欧和艾略特，他们花时间引导观众对阿拉丁的处境感同身受，而我们也想看到这个非典型英雄在最后获得胜利。
你在编剧过程中常会遇到的问题是：该如何向观众做背景说明？所谓的「背景说明」包含了必要的背景故事介绍及剧情里的技术性细节，许多时候观众必须先了解这些东西，才能看懂接下来发生的事。但是谁想浪费时间看这些繁琐的东西？它们不但无聊，有时还会毁掉整场戏，这是所有复杂情节最难搞的部分。
所以，一个称职又体贴观众的编剧该怎么做？
麦克?切达告诉我，有一次他读了乔治?英格隆（George Englund）的剧本《教宗谋杀案》（The Plot to Kill the Pope）。这是一部惊悚片，为了向观众介绍背景故事的重要细节，编剧做了一个绝妙的安排。在这场戏里，众议员前往梵蒂冈拜见教宗，猜猜他们在哪里会面？答案是：梵蒂冈的游泳池。只见教宗穿着泳衣，来来回回踢着腿游泳，而所有背景细节也在这个过程中交代完毕了。不过我猜，身为观众的我们应该也没在专心听吧，因为我们心里都在想：「原来梵蒂冈还有一座游泳池啊！而且，教宗竟然没穿他的法袍，而是穿着泳衣！」就在你正想要问：「教宗的头冠哪里去了？」这场戏就结束了。
这就是「把教宗丢进泳池里」。
像这类「把教宗丢进泳池里」的例子还有很多，现在你懂了这个技巧，也可以自行发明方法来交代背景。无论它是《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean: TheCurse of the Black Pearl）里的两名守卫士兵，用彼此斗嘴的方式告诉我们关于杰克?斯派洛船长的传言，或是惊悚片《燃眉追击》（Clear and Present Danger）在打击练习场的那场戏，「把教宗丢进泳池里」的手法，让我们得以轻松愉快地吸收所有必要的信息。
「双重超自然力量」是你我都不能触犯的编剧禁忌，虽然我们常看到有人犯规！
我的观察是，不管出于什么原因，观众在一部电影里只能接受「一种」超自然力量。这是铁律！你不会看到异形从外层空间坐着飞碟降落地球，然后被吸血鬼咬，结果变成死不了的吸血异形。
各位，这就是所谓的「双重超自然力量」。
可惜的是，尽管这样做会让观众的脑袋难以消化，理论上也行不通，但是大家却经常这样做。
我最喜欢拿《蜘蛛侠》为例，为什么你们大家愿意花钱去看这部电影，让它变成一部卖座强片，但是当它在电视上回放时，你却不会想再看第二次？
绝不是因为演员不好，我们大家都爱托比?马奎尔（Tobey Maguire）、克斯汀?邓斯特（Kirsten Dunst）和威廉?达福（Willem Dafoe），也不是因为特效不好，用蜘蛛丝荡过整个城市超酷的啊！我的观察是，大约是到了电影中段，就在绿恶魔首度出现之后，观众就失去了大半兴致，起码我是这样。
为什么？因为出现了「双重超自然力量」。
《蜘蛛人》的编导要我们相信，一部电影里可以同时存在两种不同的超自然力量。在城市的这一端，一名少年意外被辐射突变蜘蛛咬到，所以拥有了超能力，而核融合与八脚怪是此超能力的来源。好，这我可以接受，但是再看看城市的另一端，由威廉．达佛饰演的诺曼．奥斯本也在实验室里发生化学意外，变身成为绿恶魔，从完全不同的来源得到了另一种迥异的超能力。所以，你的意思是说，这部电影里不只有辐射蜘蛛咬人的意外，还发生了化学实验意外？而且两场意外分别赋予了主角和反派不同的超能力？我都搞胡涂了！这样做踩到了我的底线。第二种超自然力量的出现，破坏了制作团队原本一手打造、说服我去相信的电影世界的真实性。
「双重超自然力量」也出现在另外一部卖座强片里，奈沙马兰（M. Night Shyamalan）编导的《天兆》（Signs）中，我们被要求相信外星人已从外层空间入侵地球。先不提那个烂结局──智商高过地球人的外星人竟然被一支球棒给解决掉了（「莫瑞，用力挥棒！」是我认为史上最烂的电影台词），这部电影要讲的其实是梅尔?吉布森对上帝的信仰危机。然而当有证据显示太阳系以外有智能生物存在，所有关于上帝是否存在的讨论都变得没有意义了，你不觉得吗？但是奈沙马兰偏要兼顾两者，结果就是一团糟。
「莫瑞！挥棒啊！」
电影编剧赖以维生的不变法则：观众只能忍受那么点「枝节」。
枝节是什么？一部电影铺陈了太多枝节会有什么问题？
这个嘛，让我们看看《少数派报告》，这部大成本制作是由科幻小说家菲利普?狄克（Philip K. Dick）的同名小说改编而成。在狄克去世后，他的作品纷纷变成炙手可热的改编题材，最终成为卖座巨片的有《银翼杀手》（Blade Runner）和《宇宙威龙》（Total Recall, 1990）。
《少数派报告》的电影概念是典型狄克式的风格，但是关于前提的布局铺陈却几乎毁掉了整个故事。这部片的剧情是关于阻止未来犯罪事件的发生，而且我们从电影开场就知道是怎么一回事：由汤姆?克鲁斯率领的项目小组负责监控未来的犯罪活动，一桩谋杀案即将发生，我们看到汤姆抢先采取行动，阻止了杀人犯。紧接着在下面几场戏里，我们看到了柯林?法瑞尔正在调查汤姆?克鲁斯，见到了三位「先知」，他们躺在充满液体的水池里预测未来，也得以一窥汤姆的私生活，他失去了孩子，还有一些毒瘾问题；而汤姆的导师则是个我们不太能信任的人。很好，一切都交代得清清楚楚，但是当编剧一一铺陈完所有枝节，我们都累了！它们很有趣，但又怎样？剧情接下来会怎么发展？
好不容易汤姆又接获最新的犯罪情资，剧情终于有了进展，哎哟，下一个杀人犯竟然是他自己。汤姆知道先知的预言不会错，所以必须调查出事情是如何发生与为何发生，好阻止他即将犯下的杀人案。他的时间不多了，观众的时间也不多了。我这么说是因为这里有个小问题，那就是当剧情进展到这里时，我们已经看了四十分钟的电影了！
这等于是编剧花了四十分钟来布局，好向观众解释这故事是怎么一回事。开演过后这么久悬念才出现：一名警探发现自己就是罪犯。
各位同学，请大家跟我说一遍：枝节实在太多了！
为了铺陈那些枝节，牺牲了观众的注意力，让他们感到不耐烦，而且我相信，这也是让电影变得比较不好看的主要原因。一部电影要用这么多背景故事来建构剧情，反而会让故事走样，变得头重脚轻。身为编剧的我们必须留意，不要冒险让观众失去耐心。重点是，如果你发现故事的设定和布局需要花超过二十五页才能介绍清楚，那你就有麻烦了。我们管它叫做「铺陈过了头」，而观众的说法则是：「还我钱来！」
当编剧在处理创意构想时，有一个附属于「双重超自然力量」的禁忌法则，我称之为「贪多嚼不烂」。
你常会着迷于一个电影构想中的某些特定元素，紧紧握着它们无法放手。当你发现自己陷入这种情况时，一定要马上停止。这时候，「贪多嚼不烂」法则能让你后退一步，与你的电影概念保持一点距离。
好莱坞的疯狂实况是，老是想把十磅的大便塞进五磅容量的袋子里。你会很惊讶地发现，我们这些搞创意的人常会想把很多自认为很棒的概念，硬塞到同一个剧本里。这就跟吃东西一样，贪多嚼不烂，在一部电影里放进太多元素也是行不通的。这是一条关于电影编剧和创意的重要法则：简单就是美。拜托，一次一个概念就够了。你真的无法一次消化那么多讯息，在剧本里加进太多东西，你会迷失方向。如果你正在这么做，停止吧。
在电影里，我们常看到反派躲在暗处，离主角远远的，然后才逐渐逼近。有时候，他们靠近的速度过于缓慢，慢条斯理展开行动，让你恨不得想对着银幕大喊：
冰河来了！
是的，我真的会这么做。
尤其是当「危险」用非常、非常慢的速度接近主角，像是一年只移动一寸的冰河。原本应该要让人提心吊胆的威胁，现在却变得没有丝毫的压迫感了。如果你认为好莱坞大咖和你我都不会犯这种错误，那你就错了，在很多知名电影里，常可以看到牛步进逼的危机。
看看皮尔斯?布洛斯南（Pierce Brosnan）主演的《丹特峰》（Dante’s Peak），这是一九九七年上映的两部火山片之一，片商打算趁圣海伦火山（Mt. St. Helen）蠢蠢欲动时大捞一票。《丹特峰》的剧情如下：看到那座火山了吗？它随时会爆发！就这样，整部电影要说的不过如此。火山即将喷发，但是没有人相信那位英俊的科学家（皮尔斯?布鲁斯南饰演）的警告，所以我们等着看好戏，事实将证明他是对的（预告片有演）。好啦，在等待的同时，我们至少还能盯着皮尔斯?布鲁斯南想：嗯，还是肖恩?康纳利（Sean Connery）来演比较好。
同样情形也发生在西部片。在《大地无限》（Open Range）里，凯文?科斯特纳（Kevin Costner）和劳勃?杜瓦（Robert Duvall）的牛仔伙伴在第二十页被坏蛋干掉了，紧接着，这两个人坐在马背上讨论如何对付这些坏蛋。他们当然应该动身去报仇…大约再过一个半小时吧。如果你曾纳闷那些拓荒者是如何拿下西部的，显然那是一段非常漫长的历程。
看吧！即使是最聪明的编剧也以为缓慢流动、朝我们而来的滚烫熔岩──噢，大概礼拜四左右才会到吧──会让我们情绪沸腾，但其实并没有。
危机一定要是迫切的危机，灾难必须要危害到我们关心的人，可能降临在角色身上的祸事一定要一开始就呈现出来，好让我们知道逼近的威胁会带来什么后果。如果没有这样做，你就犯了「冰河来了」的禁忌。
这条编剧法则是这样的：电影里的每个角色都必须依故事发展而有所改变；主角和他的伙伴们都要有明显的改变，而唯一不变的只有反派。
这是一条不变法则，一个真理。
虽然我讨厌「历程」（arc）这个词──它已经被很多剧本开发部门的人和编剧书作者用烂了──但我仍喜欢其中的涵义。「历程」指的是「任何一个角色从开始、中途到结束的整段旅程」（旅程又是一个被用到烂的词）。如果处理得当，我们可以随着剧情进展清楚看到每个人物经历的成长和改变，这样的电影会像诗一般耐人寻味，彷佛在说这个故事、这段历程是多么重要，让牵涉其中的每个人（甚至包括观众）的生命都能有所改变。从远古时代开始，所有的好故事都会呈现出人物的成长和他们改变的轨迹。
为什么？
因为如果这是一个值得说的故事，它必须对置身其中的每个人都意义重大。这是为什么你需要仔细安排每个角色的设定和结局，并且追踪他们的历程。不知道为什么，《风月俏佳人》是我想到的绝佳例子，这部电影中的每个人，从理查德?基尔、朱莉娅?罗伯茨到劳拉?珊?吉亚科莫（Laura San Giacomo），甚至是担任「导师」的饭店经理赫克特?埃利桑多（Hector Elizondo），都被爱情的力量打动而有所改变，只有杰森?亚历山大（Jason Alexander）饰演的反派合伙人是个例外，他什么也没学到，没有任何改变。
《麻雀变凤凰》只是几百部遵守这条法则、精心雕琢并且大为卖座的电影之一。那些会让你大哭大笑、牢记不忘、想一看再看的电影，一定也会让每个角色都有所成长改变。
这样你了解了吗？
「每个人都需要改变」是我写在黄色便利贴上的座右铭，我在写剧本时总会把它贴在计算机屏幕上，不时提醒自己。每当我正式动笔之前，我会根据情节板上每个角色的故事，记下他们的蜕变历程及改变过程中的各个里程碑。
如果你的剧本看起来很平淡，或者如果直觉告诉你有些事该发生却没有发生，不妨试着从「蜕变历程」的角度来检查你的故事，看看哪里需要补强，让每个角色都经历成长与蜕变。
重要的时刻到了，我想在这里炫耀一下。你看，接下来这个编剧法则是史蒂文?斯皮尔伯格亲自教我的，很赞吧！我们合作过，那是我编剧生涯中最宝贵的经验之一。谈到电影编剧的不变法则，真正该写本书的是他，而我只配在旁边帮忙解释。
「媒体止步」是我从史蒂文?斯皮尔伯格那里学来的，那时我和他正在一起发展《核心家庭》的剧本。这部剧本是我和吉姆?哈金合写的，后来卖给了史蒂文?斯皮尔伯格旗下的安培林娱乐公司（Amblin Entertainment）。电影的前提是这样的：一家人在一座核废料掩埋场露营过夜，隔天醒来发现他们得到了超能力。这是一部美梦成真的喜剧片，每个家庭成员都可以运用超能力来解决各自的烦恼。爸爸是一名广告公司主管，他获得读心术的能力，让他得以打败职场上的死对头；身为家庭主妇的妈妈得到隔空取物的能力，变成了可以用念力搬东西的超级妈妈；念高中的儿子得到了瞬间移动的能力，让他一夕之间当上了美式足球校队的中卫；念高中的女儿原本功课很差，现在变成金头脑，考试成绩开始名列前茅。这是个好笑又充满特效的奇幻故事，但也有它的寓意。最后他们每个人都选择放弃超能力，因为他们发现，全家人能快乐地生活在一起比「成功」更重要。
在发展剧本的阶段，我们大胆尝试了各种可能性，我们当中某个人，我想应该就是我吧，竟然蠢到提议让媒体来发现这家人拥有超能力，因此大批记者将他们团团围住。结果史蒂文?斯皮尔伯格否决了这项提议，并解释了为什么这样做行不通。
你会发现在《E.T.外星人》里并没有出现记者。这个故事在讲一个外星生物来到地球，进入一个快要支离破碎的家庭中。没错，你有了一个很好的新闻题材──他们抓到了一只活生生的外星生物！证据在此，它就在那里。然而，就当史匹柏与编剧玛莉莎?麦瑟森（Melissa Mathison）重新改写剧本时，他发现媒体的出现会破坏故事前提的真实感；只有让E.T.的出现成为这家人和观众之间的秘密，电影的魔力才会存在。你只要想象一下就能明白，把媒体带进《E.T.》的剧情，真的会毁掉这部电影，那种感觉就像是「打破第四道墙」，会将观众从剧情中抽离，意识到整个故事只是演出来的戏。把媒体带进电影里，就会产生这样的效果。
要把媒体扯进来不是不行，但必须谨慎为之。在某些特例情况下你仍然可以把媒体写进剧本里，比方说，电影的主题就是在讲媒体，或者电影牵涉到某个全球性的麻烦问题，观众需要看到身处各地的角色发生了什么事，而那些角色也有必要知道彼此的状况。除此以外，你应该听我的建议：媒体止步！
版权信息：
文／布莱克?史奈德（Blake Snyder）
译／秦续蓉、冯勃翰
文图来源：台湾娱乐重击网站
