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《早春图》是座落于台北基隆河北岸士林区外双溪的“国立故宫博物院”的镇院巨宝之一，是中国水墨山水画的经典之作。出身布衣的郭熙，好道学，喜游历，善绘事，初无师承，后在临摹李成山水画中受到启发，笔法大进，能画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”，深受宋神宗赏识，后升迁待诏，成为北宋宫廷画院重要成员。 《早春图》作于宋神宗熙宁五年(1072年)，正是王安石施行变法后的第5个年头，而此图描绘了春回大地、乍暖还寒时的深山景象，溪流淙淙，潭水澄静，渔夫樵子，意态欣然，画家本人的内心一定满含国家复兴的期待，而荡漾着清新的气息，洋溢着喜悦的情绪。 一、《早春图》技法讲解 1.构图 郭熙就绘画空间的表现，提出了著名的“三远”观点：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”《早春图》以高远为主，辅之以平远。这种结合和许道宁的作品也可以看到，但《早春图》更为复杂微妙。主峰右侧到山顶以下都笼罩在烟云中，而左边则与一小块平远的地面连接在一起，这块略带丘壑的平地上的潺潺流水将远景与近景中突兀的大石衔接在一起，从而有别于更早期的处理方法。这种精妙的处理方式以及所营造的幽远难测的空间，在现代山水中已经很难看到了。↓↓↓ 2.皴法 郭熙所用的皴法一般称之为“卷云皴”或“鬼面石”。勾山石的轮廓和脉络时用湿笔，线条柔和，呈圆曲状，形如云层。然后在山石的顶部和阴凹部，以卷曲的笔法皴擦，中锋中略带侧锋，运笔要连贯，乱中求序。最后用淡墨略加罩染。画“卷云皴”的一个关键的地方，就是轮廓内里的石纹皴笔要少，如果皴笔太多，或是晕染过重，就会掩盖住山石顶端的笔墨。也只有这样，山头才能奇异如鬼脸，又有如丛云般飘浮在画面上。↓↓↓ 3.树法 郭熙善画寒林杂树，他画树用笔瘦劲，中锋用笔为主。画小枝略带草法，树枝向上则如鹿角，下垂则似蟹爪，瘦硬如曲铁，很能传达秋冬之季的萧瑟。这种树法被称为“蟹爪枝”。用这种方法画树，注意干枝的安排要高低错落有致，向背俯仰务求生动，出枝的角度不要太大。画末端细枝时切不可犹豫，运笔要快捷、肯定，落笔要准，笔与笔之间要连贯。要做到最后一点，需要大量的反复练习。↓↓↓ 4.水法 《早春图》中的水法颇为精妙。泉瀑预先留出，偶有一、二笔标示水的流向。四周用重墨着力刻画出山石的阴湿晦暗，这种方法被称为“以墨守白”。泉瀑在山间流淌时，也有转折变化，将这种转折画出，就能展现出山泉层层推进，以及山势的走向。瀑脚溪谷置碎石，泉水流下时撞击在石上，水花飞溅。把水画活十分不易，《早春图》中的泉脚用略带弧形的细笔画出，初看似乎繁乱，其实很有层次感。到近处时，流水渐行渐缓，则改为较平直的线条，间距也更为疏朗。↓↓↓ 5.笔墨 郭熙的墨法承袭了李成和范宽的优点。淡墨如烟是李成的特点，长于表现烟峦轻动的景象，笔墨浓厚是范宽的特点，用以展示山川的雄壮。郭熙既能淡润又能浑厚，这要归因于他擅长在不同情况下使用不同的墨法。这张画中，前面的大石用皴笔，墨重，水分比较足；后面伫立水中的山石则多为擦染，用笔时水分较少。前者明洁而后者松秀，各有其妙。树叶用粗笔点簇，水纹则细笔勾描，笔法墨趣相背，却都是神来之笔。↓↓↓ 6.题款 在画面左侧有郭熙的题“早春，壬子年，郭熙画”，这是中国画家在画面上留题的比较早的例子。↓↓↓ 清代乾隆皇帝在画的右上角题了诗，呼应“早春”的主题：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不籍柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”乾隆的这即兴一题，倒是点出了画中那种大气流动的感觉，而这种清润浑厚之气，与郭熙的心境应有相通。↓↓↓ 二、《早春图》临摹解析 原作为双幅绢拼接，构图十字形，下边近景中间起，上边主山中间收。中部重点在中间，左右景如挑担列两旁。构图显得平而散，为此斗胆将近景右移，上边远景远移，中间左边提高，右边拉低。 第一步：勾勒 右下起步，中间右重左轻转向左上，空出右方题款。用木炭条分割画面时注意上留天，下留地，中间瀑布云雾。勾完炭稿后用淡墨定出简单初稿，再逐步加浓加细。郭熙山石状如云团，树枝如蟹爪，特点突出。勾线圆转行笔，一般是一头重一头轻，正、侧锋结合。↓↓↓ 第二步：皴、擦 郭熙发展了李成的卷云逡，皴线随勾线一样圆转，中锋、侧锋结合，笔墨都要弱于勾线。随皴随擦，干、湿、浓、淡变化灵动自如。↓↓↓ 第三步：点、染 郭熙画松如李成，叶稀少，线条圆转，略呈轮形，似花朵蔫而下垂。点叶为大圆点，有浓淡变化。远树为小横点。苔点与树点结合自然。染时先淡后浓。↓↓↓
第四步：设色 浅绛设色，先用赭石染树枝干、船、房屋门窗、山石亮部坡脚及人脸、手等。部分山石用淡草绿。用淡墨调花青染山石暗部，勾描松针及点叶、点苔。淡花青勾水纹，染水（留出已勾水纹浪花，无色）。↓↓↓
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来自： 东方竹马 > 《书法国画篆刻艺术》
