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美术教材:超写实油画技法 
制作画布：
1、 刮胶
概括来说，先是将亚麻布刮一遍胶，再刮一遍红色底子，最后刷2遍灰底子，这样画布就完成了。
关于画布，目前多用亚麻布、棉布、尼龙布。
棉布收缩性大，不好用于绘画油画。亚麻布比较适合。画布用的第一遍胶最好是用兔皮胶。具体的做法是：先把兔皮胶打碎，用水浸泡6个小时。在水里放7%到10%的胶（这可以根据天气气温来定，气温高，得多加水），有时也可以用少的水将胶泡软，再兑水。化胶的水在水温为25℃到30℃之间，待温度降到17℃时，便可往画布上刮胶。如果实在嫌麻烦，那您用进口的乳胶得了。但这效果可就差远了。 将钉上画布的内框平放，画面朝上，然后刮胶。在其过程当中，要注意胶的温度，刮胶时动作要快。最后须要将画布背面的胶液刮去。 把画布放在通风处，待干后用浮石或细砂纸把画布上凸出的小毛结打磨去。画布上有凸包时，可将画布反过来放在平滑的硬质材料上，用小锤轻轻将其敲打平。 画布底胶起两个作用，一是把画布上的小毛头粘盖住，二是把画布的细孔堵住。刮胶这一道工序比较难，是很重要。胶温度过高，胶水会透到画布背面，胶温度低又难以刮得均匀，同画布结合的效果也不理想。使用兔皮胶为最好，如果用白乳胶，效果可就差了，因为乳胶对热、酒精反映敏感。 红底料： 红底料是由一份红铅粉、二份白铅粉和三份土红粉同熟（注意）核桃油均匀搅拌、研磨而成的。在将以上三类粉质均匀混合后，慢慢的加入熟核桃油，然后均匀研磨，研磨至用两手指甲背摩擦时感觉不到明显的颗粒为止，这时再加入适量的熟核桃油稀释，加油多的多少根据画布的表面和自己的需要来定。油的粘稠度以拉起时稍带丝状为宜。这样，红底料就做成了。 把画布平放，刮上红底料。然后把刮有红底的画布放在干燥通风处阴干。待三天后才上灰底子。超过三天反而不合适，因为时间长了，红底和灰底将结合不好。在上灰底前先用细砂纸打磨一下，要适度，切忌打磨过分。当画布有小结时，底下垫一木版或是平整的石头，然后在背面用小锤敲平。在红底料中，加入红铅粉是起快干的作用。 灰底料：
将一定量的铅白粉加入少量的铁黑粉混合均匀，然后加入50%的生亚麻仁油调和、研磨。在研磨过程中，油是慢慢逐渐加入的，切忌一次加入过多的油、灰底料要比红底料稀一些，刮灰底子的刀刃更要薄一些，这样刮出的灰底子才能薄，待第一遍灰底子干后再刮或用排笔刷第二遍灰底子。古代大师们仅用板刷刷灰底料，而不用刮刀，但对伊维尔来说，他需要特别平的画面，他的第二遍灰底子也用刮刀。
媒介底
这种媒介是由熟核桃油和玛蒂树脂光油这两种液体混合调制而成的。媒介剂在作画过程中成为不可缺少的材料。
熟核桃油（Black oil）的制作：
熟核桃油是由生核桃油（Walnvt oil）加入一氧化铅经过煮制而成的，具体做法如下：
准备一不吸油的容器，最好为陶锅、耐火下班器皿，将250毫升生核桃油加入容器中用电炉子加热容器，放入一小块洋葱头，当洋葱头四周冒有小气泡时往里加15克一氧化铅。在整个煮油过程中，温度最高不得超过120℃，因为超过该温度时，油的颜色变黑，且干的速度太快。最好使温度保持在110℃―115℃之间，这样大约煮两个小时，当温度偏高时，控制住电源。
加入铅白也可使油快干，但效果不如一氧化铅，加入红铅又会使油变红，所以加入一氧化铅最好。过去，威尼斯画家在250毫升的生核桃油中加入超过15克的一氧化铅，结果油干的太快，这样不便于作画。如果将生油煮成熟油，即使不加入一氧化铅，熟油干的速度仍比生油快。从15世纪至本世纪，大师们均用熟油调色作画，从19世纪开始，逐渐有人用亚麻仁油作画。
将煮过的油用过滤纸过滤到小口容器中，为使熟油长期保存，最好排净容器中的空气，密封贮存。 马蒂 树脂（Mastic）光油的制作： 用量杯量出75毫升新蒸馏过的松节油，再取50克玛蒂树脂（正常光油含树脂为44％），研碎后倒进烧杯中，然后加入上述准备好的75毫升松节油，小火慢慢加热烧杯，使树脂慢慢溶化。在此过程中不断用下班棒搅拌直至溶化。
在用小火加热的过程中注意温度不宜过高，因温度过高能使松节油蒸发。当温度过高时要断火，这样整个加热过程中要时断时续，待玛蒂树脂溶解时用其所长丝袜过滤倒入容器中，放几天以后，杂质沉淀，这时的光油几乎变白，把光油倒入小口瓶中直至齐口满，放在阴凉处保存。 还有另一种制作光油的方法：
即将研碎的玛蒂树脂放入丝袜中，放在松节油中自然溶解，但用这种方法做出的光油像奶一样不透明。
媒介剂的制作： 取一份的玛蒂树脂光油，再取一份熟核桃油，将两种混合，在很短的时间二者就会变成果冻状的媒介，这是因为一氧化铅与光油产生化学反应，帮变成果冻膏状物质，然后将媒介装进锡管保存，这种媒介大约始于16世纪。 果冻状的媒介在作画过程中起很重要的作用。 以土红颜料为例，加入媒介后变得透明，那么土红为不透明颜色，这足能说明将媒介加入别的颜色中更能变得透明。 在作画过程中，没加入媒介时用笔很涩，但加入媒介后画面很平坦，色层表面没有任何聚堆的地方，而加入光油时，情况就不同了。
用媒介剂在颜色未干的画面上划线，我们可以看到这种线再也不会向四周扩散，但如在用亚麻仁油画的色底子上画线（未干的色画）时，亚麻仁油底子上的线便扩散开了。另外用亚麻仁油也很难将色面涂匀。
在用媒介画的画面上用笔扫时，画面不会有大的变化，而在用生亚麻仁油画的画面上用笔扫时，便会把画面扫模糊了。当用媒介画的画面你感到不满意时，可用纯媒介将色层洗掉，但当画面干了时便洗不掉了。举例说，当对画面上画的线感到不满意时，可马上用貂毛笔调纯媒介将它洗下来。在用媒介画的两种色块中间用纯媒介画完后，用笔扫，可在两种色彩之间画出很微妙的色彩过度，而没有破坏两种色块。
在作画的时候，有的地方吸油后，用光油刷表面来弥补这种方法不好，因这可使画面变黄，而这时最好用一份媒介和二份松节油稀释后涂刷吸油的表面，但须等画面干后刷。在作画过程中，如果你想画一部分，你可只刷你想画的好一部分，如果画面的一点吸油了，你可用手蘸一点纯媒介揉一下吸油部分，这样，吸油问题就解决了，但如果吸油面太大，只能是涂刷了。
一开始作画时，媒介一定要少用，原因之一是媒介使油没有覆盖力，原因之二是多用媒介使画面变得过亮。开始作画时，一般用三份松节油，一份媒介，画到以后可用二份松节油加一份媒介。
制作油画颜料：
简单说油画颜色是由色粉加油研磨而成的。
通常使用的色粉有铅白粉、土黄粉、土红粉、熟褐粉、象牙黑粉、群青粉、钴蓝粉、湖蓝粉、那不勒斯黄粉、中国银?粉、中黄粉、茜素红粉、翠绿粉等。
先将色粉放在研磨板上，一点点加入由二份生核桃油和一份熟核桃油调和在一起的混合油，用碾子细细研磨。检查色粉是否研磨细的办法是将颜色放在两手指甲背上互相摩擦一下，如果没有明显的小颗粒感觉全日制磨细了，然后将颜色装进锡管。
研磨颜料首先是从白颜色开始的，这时研磨板必须非常干净，如果研磨板是新的，须在研磨之前涂上一层油，这样色粉便不会进入缝隙里去。 研磨铅白：
用两份生核桃油加入一份熟核桃油，在研磨铅白时用的油要少且须一点点慢慢加入，油加入后，稍候一会儿再研磨，这种白叫威尼斯白。
古代大师只用铅白，锌白是在19世纪末才发现的，这种白不好，锌白很纯，但覆盖力不强，干的也很慢。本世纪30年代又发现了钛白，钛白不透明，但钛白干的也慢，而且研磨时费很多的油，且时间一长变粉，20年以后就裂开。（这个值得注意。） 制作画笔： 油画笔有多种类型，有尖头笔、圆头笔、扇形笔和扁笔等。笔毛也有貂毛、猪鬃毛、獾毛等多种。笔的原料和类型的多样，千万了油画技法的丰富多彩。古时没有我们现在用的扁形笔，所以我们的传统油画上看不到方扁形的笔触。伊维尔介绍过尖头和圆头两种笔的具体做法。 圆头笔的制作： 取一束猪鬃毛放在一小块纸上，把选好的笔毛头部向下，将毛连同纸卷起来一齐放入小弹壳里面，然后把纸抽出来，把笔毛颠整齐。有细线系住中间，系结实后把线头剪掉，再把上面不平的毛剪平。用铅笔刀把笔杆头削尖，并在笔杆上蘸上胶，把笔杆头插入笔毛中间。再取一根细亚麻线把线头在蜡上磨一磨，将线打环靠在毛上，用长的一端线自笔头向笔尾方向缠绕到笔毛尾端。把笔尾不齐的毛割掉，再把线头插入扣中，用力拽短头，这样便结实地系住了。然后把线头两端剪掉，用光油或防潮胶刷在绳的表面。最后把细砂纸泡在水中，在水中用手指在笔头上摁着磨，把笔头磨成微圆形，取出后用绳把磨圆的毛缠绕住，待凉干后，折下绳子就可以用了。
这种猪鬃毛圆头笔适用于两块稍厚的颜色之间衔接，或用于画较干稠的颜色。 尖头笔的制作： 取一束貂毛放在小块纸上卷起来，一起放到子弹壳时里颠平，把纸抽出，用亚核酸线在笔毛中部系结实，在笔毛尾部再系一道，两扣之间再系一道。把线涂上胶固定住线绳结，一边涂胶一边用丝线缠，完成后平放用手转动将笔毛压圆。剪掉笔尾多余的毛，把笔毛放入水中，使笔头收尖，再缠上线至鹅毛管内壁的厚度。
把鹅毛管放入热水中使其变软，取出后将笔毛放进鹅毛管大头处，再用笔杆从鹅毛管后推入，把笔尖顶出来。笔尖的长短可根据需要调整，完成后，插入笔杆便可使用。貂毛尖头笔适于画细部、勾线等用途。 现在市场上什么笔都有得买，只要有钱就行。如果有必要的话，比如要制作某些特殊的画面效果，您不妨也试试做一些不一样的画笔，有道是，感受自己的感受，那才叫真爽。 首先画精细的素描稿，素描稿的画幅要求与准备好的油画布等大。画素描稿时可先不固定边线，这样便于最后根据构图需要裁成等大。素描稿完成后，有一张硫酸纸浮在上面，用铅笔先把素描稿透到硫酸纸上，一般只是用线条把各部分轮廓画下来，再用土红色粉笔涂在硫酸纸的背面。一种方法是全涂，另一种方法是沿着透出的线条涂一遍，再将硫酸纸固定在画布上，这样将稿子透到画布上。还有一种方法是用复写纸透稿。然后用一份熟核桃油加二份松节油调和土红、钴蓝、铅白三种颜色成一种棕灰色。用尖毛笔蘸该棕灰色在画布上勾线定稿。 画第一遍稿时仅用下列四种颜色：铅白、土黄、土红、蓝（可用灰代替）。蓝色对古代大师和现代画家来说均是奶难掌握的颜色。用一份熟油加三份松节油调色，开始熟油用的不宜太多，免得画面发亮。开始铺色时要画的灰一些，薄而透明，能看到色层下的起稿线，暗部也加入适量的白色，先画阴影和暗部，再画亮部，二者衔接的地方用一特制的扇形笔扫一扫。 第一遍画完后要等二至三天再画，否则画面将会吸油。待底色干后用小刮刀将画面的小色结刮掉，这样做是为了画面的美感。如果发现画面过亮，可用巴拿马树皮水将画面洗一下。将清洗后的画面擦净晾干，然后取一份媒介加入三至四份松节油，将画面轻轻涂一遍，准备画下一步，这一步用色画，用媒介调色画的时候用量要少。该阶段主要用纯媒介，但画细部时，要用稀释的媒介（一份媒介加入三份松节油），为什么画局部要用稀释的媒介呢？用媒介画时易使画面色彩扩散，而用稀释的媒介作画便克服了这一缺点。该步骤的媒介不要多用。多了画面透明、亮，而该阶段不应太透明、过亮，应控制住，为下一阶段做准备，紧接着下一步大约要画两周左右（当然有时也得根据画面大小而定），这时强调调色板上一定要用色单纯。维米尔的调色板就很单纯，他用中黄色调作画时，色板上就没有柠檬黄或其他黄色。一些大师在画肖像画时仅用几种色，仅用白、土黄、土红、黑、褐色，但画出的色调却很鲜明、响亮。
在第一阶段颜色铺完后，第二阶段不是一次完成，要一部分一部分地反复深入刻画，而又要保持整个画面的统一协调关系。第二阶段尽可能要与对象接近，调子要画的平和一点，最后强调画面的黑与白的关系。每完成一个细节都要用扇形笔柔扫，使之浑然。每层色画过后，最少要等一天再画，而每天画之前把要画的地方用松节油加媒介溶剂刷一遍，这样做的目的是使两个色层结合得好。吸油的地方也相应变好。如果这一阶段的画面颜色比实际对象浅一层，那么我们还可用下一透明罩染阶段来弥补。 染画面： 待画干过几天后，用巴拿马树皮水清洗画面，待干后调和一份媒介加四份松节油混合，用板刷将画面刷一遍，停一会儿便可染透明色了。染画的过程也是深入刻画的过程，它可以造成更丰富的色调，使颜色饱和。
首先用胶带纸将不需染的部分贴住，用纯媒介调色染，涂上一遍透明色后不能马上涂第二遍色，媒介剂涂上后可以在上面反复画，但要趁湿画，干了以后再改就很困难。部分地方可加进适量的白色，因加进白颜色后，透明效果必定有所变化。在罩染画面时，不可用刚经松节油洗过的笔蘸媒介染，因为松节油可使颜色在画面上扩散，当染的颜色过分时，可用硬毛笔蘸上纯媒介带几下画面，这时就可带下一部分被染上的颜色。 上光： 首先用巴拿马树皮水清洗一遍画面，洗净画面的灰尘，等干后再上光。一般说来,较好的光油是玛蒂树脂光油。取15克玛蒂树脂加入75毫升的松节油，在法国还须放入黄豆粒大的威尼斯松节油。用一份光油加入三份的松节油将它稀释。上光应分两次，两次均很薄。上光时和笔最好不要反复重复，横刷完后再给向刷，上完光后的画面要平放，光油干的很快，大约十五分钟后就干了。刚刚上完光的画面发亮，但过一段时间后就不太亮了。如果上两次光，那得等第二天再上第二次光。画幅非常大的时候，须上两次光，避免一些地方漏掉。 在现代一些书上时常介绍和达玛树脂上光，用达玛树脂上光不好，它遇水变白，这样会影响画面的色彩，整个画面色调可能由此而变蓝。
最后应补充说，画画完后须等三四个月以后再上光，如果需马上上光，最好先用一点纯媒介涂在画面上，然后用软毛布轻轻柔擦。 (直接画法的作画过程差异) 区别也不难理解,直接画法讲究的是笔性，它要求笔笔造型；而间接画法，如多层透明画法，这本身就有“制作”画面的嫌疑。在我看来，直接画法要更讲究人性一些，不过这要求画者的造型能力必须很高，即达到把技巧提升到艺术美的境界才好说法，否则画面就没有什么看头了，这就是真正的困难所在。至于依维尔的画法，不可否认，其中主要是“制作”在起作用。有人很聪明，他们会同时学习这两种画法，并加以运用。像伦勃朗的大多作品都是通过直接画法和传统罩染法（间接类画法之一）相结合来完成的。谢洛夫是直接画法的天才创造者，不过，他偶尔也运用多层画法（严格说来，古典意义的透明画法和１９世纪末期往后的所谓多层画法区别非常大。透明画法是属多层画法，但多层画法却不一定是透明画法，这一点必须分清楚。）。在我看来，依维尔的画法已经和之前的新古典主义画法有了很大区别，他作画的过程其实也不复杂，复杂的是那些准备工作，他所回归的是更早时期的凡.艾克那类做法，至少在很大程度上是属接近。如果懂得他的类于传统的处理画面的一些绘画方式，其实很有帮助，我们很难设想一个画家一辈子只用简单的一种绘画方法。在直接画法和间接画法之间有很大的空间，如果两者都能掌握，那对您将来创作可能会有很大帮助。举个不是很适当的例子，掌握这两个方法，就好比同时掌握中国写意画法和工笔画法一样，这对创作者肯定很有帮助。不同的是，西洋绘画要讲究的方面估计要复杂一些，历史告诉我们，油画颜料是到目前为止弹性最大的、利于画面造型的一种材料，但它们的缺点也是很明显的，那就是我们不得不小心它们可能的化学反应的发生
作品一号：《女孩》 布面油画 
《素描-关于蒙娜丽莎微笑的设计》 
《素描-关于蒙娜丽莎微笑的设计》（局部） 
油画静物《瓷器》 
油画静物《柿子》 
《柿子》（局部） 
油画静物《牛角》
《捆着的亚麻布》
《工具箱》中国油画三年展
《马灯的故事》1991年全国美术作品展铜奖
《文物系列-机器的设计》第二届中国油画展艺术作品奖
《文物系列》第二届中国油画展艺术作品奖
《桃》
《突变—有刺的汤勺03》
《五角星》第九届全国美术作品展金奖
油画静物《面具》
油画《丰碑 》 油画〈世纪风景之一》
油画《世纪风景之二》第三届中国油画年展金奖 油画《博物馆之一》
油画《博物馆之二》
油画《画室》
油画 《突变-带刺的剪刀》
油画《祭》
《肖像-小唐》-局部02
《肖像-小唐》-局部03
《肖像-小唐》-局部04
《素描-关于蒙娜丽莎微笑的设计》（局部）
油画《红蜻蜓》 油画《关于蒙娜丽莎微笑的设计》
《椰子》
《水龙头》
布面油画《竹》
冷军： 武汉画院院长、湖北美术家协会副主席。1984年毕业於武汉师范学院汉口分院艺术系。1993年作品《网—关于网的设计》获’93中国油画年展银奖。1994年作品《文物—新产品设计》获第二届中国油画展艺术作品奖，并参加中国油画百年展。1995年作品《世纪风景之二》获’95第三届中国油画年展金奖。1999年作品《五角星》获第九届全国美展金奖。2000年参加“1979—1999世纪之门邀请展”，并在深圳美术馆举办个展。2001年开始制作石版画，作品《突变—有刺的剪刀》获首届中国小油画大展优秀作品奖。2002年作品《工具箱》等六幅系列参加“中国油画三年展”。作品为国内外艺术机构及私人收藏。
冷军的油画作品以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在当今中国画坛独树一帜，其作品的最大特点就是极端化写实。观者在其画前无不被其画面精致入微的形象与技巧所折服。画面物体真真切切，置立其间让人心魂荡溢，不仅如此，由于对当代题材与内容的切入给观者精神上也形成全面张力，心灵受到强烈的震颤！…… 冷军其人 写生如磨刀 酷热难耐，好在今年入夏前获赠一册《冷军新作集》，它抚慰我们久处于喧嚣纷扰之尘世中躁动不安的灵魂，从而在炎热中获得一份宁静，一拂清凉。荷塘系列从“残荷”的切入开始。澄潭望秋，枯叶凋零，红香坠尽，妖艳不再，这是残荷的述说；清香去远，弥寒弥暖，茎折蕊亡，亦繁亦简，这是禅荷的机锋……《霞光》、《红荷》等等，我眼前就浮现了这样的画面：那年秋天，冷军大部分时间的黄昏，是在荷塘边徘徊、观察，并用手中的画笔，描绘荷塘在晚霞里每一枝荷叶、每一根茎杆、每一片倒影、每一丝纹水的瞬间变化。画面中，那爽利的直线，枯涩的曲线用笔，这也许与他研习水墨画和书法有关，其实，那线的韵味还源于他的心境。当冷军用率意的笔触，无序的光线，诉说自己的情绪时，他一定忘记了自己是在画荷。对景写生，冷军自有他的说法：“长期充满理性的创作会越画越迟钝，感觉画丢了”，最后完全在使蛮力———“写生如同磨刀。通过造型、色彩、点、线、面等基本功的训练可以调节状态。多接触外界的鲜活刺激，会找到感觉与激情。” 逼真如照相 风景写生里画上人，为画面增添了生气。早在1990年，冷军还在“武汉第二师范”任教时，就开始了对“场景式”人物写生的探索。罗丹说过：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的。”冷军的人像写生，如《蒙娜丽莎·关于微笑的设计》，古典式的精密细腻与现代式的冥想、传统式的端庄严正和当代的某种虚幻、写实的个性化处理同写生构图的象征结合，性格别具。 2004年5月1日，绵绵春雨后的一个早晨，我目睹了冷军在如中国画条幅般的画布上，画上“蒙娜丽莎”的第一笔，接着，丝丝愉悦便随油彩荡开。那眼睛，就像生活中经常见到的模样，散发着光泽，却又有点湿润。眼睛周围是一些微红的斑点和长发，那只能够以极细致的线条勾勒出来。披肩长发对称而浓密，衬托出细腻的粉红色脸庞。鼻子以及张开的嘴唇上的血色与脸部肤色十分的和谐，真皮肤一般…… 笔下的物象钉是钉铆是铆，纤毫毕现，精致入微，其视觉的“真实感”比照相毫不逊色。由此，套用艺术史家贡布里希赞赏《蒙娜丽莎》时说过的一句话，看冷军的油画，“宛如活生生的真人一般，她似乎就要在我们眼前改变姿势。每次回头再去看她时，都有那么一点点不同……这也是一部伟大的艺术作品经常具有的效果”。 速写就阳光 “我的人像写生，一般半天或者一天画一幅，有时写生还具有速写的意味。”冷军告诉我，他的人像写生《莲》中的女孩是名大学生，“因为早上没有吃早饭，中途虚脱昏倒了，我也只用了一小时完成了这幅画。” 是什么激起冷军强烈的创作欲望？冷军说：对象与绘画性的一种高度合拍，是他创作的原力。他有幅《报社美编》的油画作品，在一片朦胧的光影里，冷军一方面在感光的脸部和手臂处给予充分的自然光，一方面交代出明确、有力度的造型轮廓，使人物在逆光和空间感受之下，产生一种柔和、淡雅、神秘的抒情情绪…… 罗蔓·罗兰说：“要散布阳光到别人的心里，先得自己心里有阳光。”冷军正是这样充满阳光的艺术家。冷军说他特别喜欢在晴天光线下仓促作画的感觉，他说“这种感觉能调动许多情绪上的东西，去把握瞬间的变化。面对阳光下的景物，受光部分和背光部分虚实关系，本身就会产生一种强烈的绘画效果。”他还说：用很少的时间、很少的笔调，就能把光的感觉表现出来，是件十分愉快的事。 淡定自远 去冷军武汉市文联的画室，上三楼，一股浓烈的甲醛味扑面而来。思忖着冷军怎么用如此夸张的味道欢迎我，谜底得解，原来单位在装修房子。冷军微笑着，依门站在那刺鼻的气场里，等我。走进画室，眼前又是一番世界：颜料一地，画架、画板和画箱充栋，四壁悬挂近期在俄罗斯的写生———人物、风景，满满当当，疑是哪个艺术学院的教室。印度哲学家克里斯提那说：一个人只有全身心地热爱自己的工作，才能调动自己的全部潜能———包括时间、精力与智慧去提高自己。如果一个人仅仅为了外在的目的去工作，工作于他就是一种劳累和一种负担。冷军的视力已经近900度加轻微的散光，可是你看他的作品，色彩是那么的丰富，表情是那么的细腻，阴暗对比是那么的鲜明。冷军画室里，我看到一幅黄铁皮槽盛桃子的油画，照片一般，明净不杂尘渍。“我画了19天，每落一笔，然后就用冷风机吹。”不能进入一种纯粹的状态，难得有如此定力。说话不慌不忙，冷军给人的一种淡定之美。冷军说他敬仰佛学，置身繁华汉口，窗外是车水马龙，一地嘈杂。有佛心，自有一潭止水于胸。当然也有不彻底的时候，比如他的异型绘画作品《汤匙》、《剪刀》、《锯子》等等，其间就含有一股郁闷之气。冷军笑着说那些用电焊烧成肿瘤一般的勺子、锯子、剪子，使其感到不舒服。复印机作画是冷军的“发明”，原初是想“摆脱油画架前的自我苦行”。1998年的一天，偶然发现画室里那个被压扁的奶嘴，便突发奇想。“混沌中预选构思所设想的道具，进行画面组合，在复印机上摆放，等复印图象出来后，再修正。加工中，或用丙稀黑色添加暗部，或用小刀刮去亮部……”复印机做画，无意得制作之美，如冷军的朋友朱晓果感叹的“那些浸满忧患意识的作品，总叫人感到这是一个将灵魂自我放逐于人类精神废墟之园的冥想者。” 冷军刚出版了本写生集，我一幅幅翻看着，梦游一般，挂在眼前的是曲折的江南园林、是西泠印社清幽的台阶、是阳光下林子的斑驳、是破败待拆的老屋、是乡间无序的采石场、是汉口江滩的闲聊……面对这些光影、色彩、律动所带来的瞬间美好，不由自主检视起王维《山水诀》里经典的句子：肇自然之性，成造化之功。” 冷军执意让我发他那张侧面版画“夫子图”，理由是“从来不在纸上露脸，哪怕个人画集。做艺术的就埋头做艺术好了，露不露脸不重要。”这，就是冷军。 尾言： 但愿看过这篇博文的朋友们都会有所收获，不论我们的现在是一名专业绘画者还是业余爱好者，不论现在处于怎样的处境、水平阶段，都不可缺少对于理想的执着追求，尽力挥泼我们的青春的色彩；也不论我们现在是何种身份、从事的是怎样的职业，在做事情的时候都不可缺少“锲而不舍，金石可镂”的精神，范增有句名言：尚存一息，从吾所好。从某种意义上来看，真正的人生又何尝不应该这样？每天多学点是渊博的开始，每天多做点是成功的开始，每天创新点是领先的开始，每天进步点是卓越的开始。愿与各位朋友共同勉进！ |
