东篱南山图书馆 / 艺术欣赏 / 王国维与《人间词话》

分享

   

王国维与《人间词话》

2015-08-24  东篱南山...

王国维与《人间词话》

(2015-08-22 10:07:31)

 

王国维与《人间词话》

傅小凡

 

 

王国维(1877—1927),字静安,浙江海宁人。曾在《时务报》、东方文学社工作,在南通教书,做过图书馆编辑、清学部总务司行走、南书房行走。晚年在清华国学研究院任教,1927年自沉于颐和园昆明湖。他一生的学术研究涉猎范围很广,其贡献和影响,主要表现在美学领域,被称为中国“近代美学之父”。他是将西方美学系统引入中国并使其美学独立为一门学科的第一人。之所以给予王国维以如此高的评价,那是因为,在近现代哲学发展进程中,美学理论也得到长足进步,中国美学界开始接受现代经验美学的观点,美学不再作为哲学体系的分支,美的范畴是从现实的美感中归纳而不是从哲学原理演绎出来的。在西方美学路向转变的影响下,中国现代美学开始走向系统化和体系化。这个进程是由王国维开始的。

 

一、美的本质与形态

在美的来源、本质、作用等基本的美学问题上,王国维深受康德和叔本华的影响。他认为只有当主体摆脱了个体性,感性的功利性和理性的根据律的束缚,成为“纯粹主体”时,才能进入直观的认识也就是审美的状态。

关于美的本质。他说:

 

美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者,有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计及其可利用之点。[①]

 

就是说,美是观赏与游戏的对象,而不包含功利价值。虽然具有观赏性的艺术品,往往具有一定的实用价值,但当它进入审美领域时,是超越功利性的。这显然是康德的观点。

 

他认为艺术品之所以成为审美对象,在于艺术作品只是以纯形式引起人们的美感,而不涉及其内容。他的这种反功利的文学观,矛头直指传统“文以载道”的文论主张,而要求文学艺术远离政治、道德和实际功利目的,呼吁文学要有自己的独立价值。他说:

人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。[②]

 

他还反对以文学为职业,主张“为文学而生活”,将文学艺术看作是目的,是现代“为艺术而艺术”的先声。王国维提出这种反功利、反政治的文学艺术观,在当时对“崇古载道”的传统文学理论是一种极大的冲击。

 

王国维受叔本华的影响,认为生活不外乎苦痛,解脱的方式,一是灭绝意志,二是在艺术中暂时摆脱欲望的束缚。他说:

 

美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。[③]

 

艺术的功能是多方面的,它能够使人摆脱痛苦,无疑是其重要的功能之一,但将其看作唯一的功能,不免限制了艺术作用的充分发挥。

 

根据对美的本质的理解,王国维把美分成两种基本形态:“美之为物有二种:一曰优美,一曰壮美”。[④]

 

关于优美,他说:

 

苟一物焉,与吾人无利害关系,而吾人之观之也,不观其关系,而但观其物;或吾人之心中,无丝毫生活之欲存,而其观物也,不视为与我有关系之物,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态,名之曰优美之情,而谓此物曰优美。[⑤]

 

就是说,优美是指那种人们观赏它的时候,与观赏者之间没有利害关系,观赏者欣赏对象时,只注意对象本身,而不理会主体与对象之间的关系。而每次对同一物进行观赏时,对象都会呈现出不同的样态来,而观赏者总是保持着一种宁静的心境,这便是优美。

 

关于壮美,他说:

 

若此物在不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得为独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美,而谓其感情曰壮美之情。[⑥]

 

就是说,壮美的对象与观赏者之间在某种敌对关系,因而只有靠主体的意志和智慧,使人在灾难面前,保持独立,使人主体力量超越灾难性的对象。此时的感情是壮美的,对象也进入了审美领域而成为壮美的了。

 

优美和壮美都同属于审美直观,都是超越功利的,如果陷入功利状态,那么就不是美,而是眩惑。他说:

 

美术中之与二者相反者,名之曰眩惑。夫优美与壮美,皆使吾人离生活之欲,而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎,则又使吾人自纯粹知识出,而复归于生活之欲。……则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系,而反鼓舞之也哉![⑦]

 

眩惑实际上不是真正的美,因为眩惑的主体已经不是纯粹的主体而是有欲求的主体了,它已超出了审美关系而陷入欲求、功利的关系中了。

 

 

二、古雅与艺术

王国维在康德“美在形式”的基础上,独创了“古雅”即“第二形式”这一新的美学范畴。王国维的“古雅”说主要是针对中国文学和艺术传统中占主要地位的摹古雕饰以及神韵、兴趣之美提出的,同时也是对康德和叔本华“天才论”的补充。康德和叔本华都认为:“美术者,天才之制作也。”但在王国维看来,天下之物,并非都是艺术品。它们的创作者,也并不一定是天才。然而,这些作品在王国维看来,与天才的制作绝无二致。因此他提出了古雅说,以肯定此部分的作品的艺术与审美价值。王国维的古雅分析起来有四种含义。

 

古雅的第一层含义,是使美的“第一形式”转化为“美的艺术”之表达方式。王国维说:

 

一切形式之美,又不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式。[⑧]

 

就是说,优美与宏壮作为第一形式必须通过古雅这种第二形式才能表现出来,人们才能进行欣赏。但是古雅只是优美与宏壮的辅助,不能取代它们,所以“当优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽。”[⑨]王国维认为不同于优美与宏壮,古雅是后天的,经验的,可以修养得来。所以对于古雅的评价,“由时之不同”、人之不同而各异。这就为不同国家、民族具有不同的审美习惯和爱好找到了理论依据。

 

古雅的第二层含义是,含蓄。王国维说:

 

即同一形式也,其表之也各不同。同一曲也,而奏之者各异。同一雕刻绘画也,而真本与摹本大殊。诗歌亦然。……“愿言思伯,甘心首疾”之于“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,其第一形式同。而前者温厚,后者刻露者,其第二形式异也。一切艺术无不皆然,于是有雅俗之区别起。[⑩]

 

就是说,对同一曲调有不同的演奏,对雕刻与绘画的真本有后代摹本,对诗歌意境的摹仿。但结果由于古代人表现情感含蓄,而后代人表达情感直露,含蓄者古雅,而直露者俗。

 

古雅的第三层含义是,使本来不美的“第一形式”亦能进入艺术,而构成审美对象者。王国维说:

 

虽第一形式之本不美者,得由其第二形式之美雅,而得一种独立之价值。茅茨土阶也,夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数,然一经艺术家(若绘画,若诗歌)之手,而遂觉有不可言之趣味。[11]

 

“寻常琐屑之物”本来不是艺术品,不具备审美价值,但是经过艺术家的解释与点化,赋予了它以一定的审美意味,便成为能够表现“不可言之趣味”,从而构成一种古雅的艺术。

 

古雅的第四层含义是,对艺术表现的媒介的运用技巧,它也具有某种程度上的独立地位,显出离“第一形式”而独立的美的形式。他说:

 

绘画中之布置,属于第一形式,而使物使墨,则属于第二形式。凡以物墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也。上经低度之美术(如法书等)为尤甚。三代之钟鼎,秦汉之摹印,汉、魏、六朝、唐、宋之碑贴,宋、元之书籍等,其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真迹,又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻,亦以此也。凡吾人所因于雕刻书画之品评,曰“神”、曰“气”、曰“味”,皆就第二形式言之者多,而就第一形式言之者少。[12]

 

就是说,绘画的经营与布局,是艺术创作与天才的表现,它构成审美的第一形式。然而,对绘画工具与媒介的使用,它是需要技法的,这便是艺术的第二形式。古雅因是“形式之美之形式之美”,而具有独立的存价值与审美意义。

 

 

三、意境与境界

王国维是引进西方美论来评价中国古代文学的第一人,这主要表现在他的《红楼梦评论》和《人间词话》两部名著上。前者是他全盘引用叔本华的思想评论古典名著《红楼梦》,而《人间词话》则只是引用适用于中国的一些概念对传统诗词进行评价,并提出了著名的“境界说”。以下我们专门对《人间词话》做简要地评述,尤其是对其中的“意境”范畴重要加以解说和评价。

 

在《人间词话》中王国维所使用的“境界”一词,其含义也是多重的。比如:“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。”[13]此就人的精神世界而言,前者具有审美意义,后者具有伦理意义;“古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界。”[14]此处的“境界”是指修养学识所达到的不同阶段;“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’,此种境界,可谓千古壮观”。[15]这其中的“境界”,是指艺术作品所包含的特定的精神内涵。

 

单就艺术与审美这个角度,“境界”本身的意义也是不同的。首先是“有我之境”与“无我之境”的区别。他说:

 

有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。[16]

 

无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。[17]

 

“无我之境”和“有我之境”又与优美和宏壮相联系。“无我之境”是指我与物无利害冲突,从一开始就能取静观的态度,所以为优美;“有我之境”是指人与物处在对立冲突中,只有在创作与观赏时才使这些冲突得到冷静的观照,所以为宏壮。

 

在构造艺术作品的境界的过程中,还区别为“造境”与“写境”。他说:

 

有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。[18]

 

就是说,所谓“造境”是通过作者的想象创造出现实生活与自然界之中根本不存在的境界;而“写境”则是对客观现实与自然景观的直接描摹。由此,区别出了理想主义与现实主义两派艺术。不过,二者又是很难区别的,因为造境必须以现实为基础,写境者又必须心中充满着理想。王国维显然接触到了现实主义与浪漫主义相结合的问题。

 

境界的构造,虽有大小之分,却无优劣之别。他说:

 

境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”。何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧。”“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也。[19]

 

就是说,表达作者思想与审美情感的境界,可以大可以小,但此间却没有优劣之分。此处是从叔本华的“……事物就是一个理念的表现,那就也可以说任何一事物都是美的”[20]观点演变而来。境界不论大小,都是对感情或景物的真切传达,所以境界之大小与

 

优劣无关

 

由于王国维认为境界是作者把自己对景物或感情的真切感受鲜明的传达出来,所以要使作品有境界,就需具备两个条件:一,有真切的感受;二,能真切鲜明的表出。达到这两个条件的,王国维称之为“不隔”,这是他推崇的艺术作品的上乘境界。他说:

 

“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。……“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。[21]

 

由上引文可见,写景能使读者感到“语语都在目前”,写情能直抒胸臆,就是不隔的好作品,不隔方能有境界。

 

总之,王国维的境界说是在中国文论传统上第一部有哲学美学基础,比较系统的文学批评著作。正如他自己所评价的,“沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目;不若鄙人拈出“境界”二字,为其探其本也。”此等自我评价是基本准确的,因为在美学领域中的确是王国维第一位在总结中国古代美学的“意境”范畴的基础上,系统论述“境界说”的。他的一些论述,至今还依然有影响。

 



[①] 《王国维文集》第三卷,北京:中国文史出版社,1997,第31页。

[②] 《王国维文集》第一卷,第155页。

[③] 《王国维文集》第一卷,第9页。

[④] 《王国维文集》第一卷,第4页。

[⑤] 《王国维文集》第一卷,第4页。

[⑥] 《王国维文集》第一卷,第4页。

[⑦] 《王国维文集》第一卷,第4页。

[⑧] 《王国维文集》第三卷,第32页。

[⑨] 《王国维文集》第三卷,第32页。

[⑩] 《王国维文集》第三卷,第32页。

[11] 《王国维文集》第三卷,第32页。

[12] 《王国维文集》第三卷,第32页。

[13] 《王国维文集》第一卷,第173页。

[14] 《王国维文集》第一卷,第147页。

[15] 《王国维文集》第一卷,第153页。

[16] 《王国维文集》第一卷,第142页。

[17] 《王国维文集》第一卷,第142页。

[18] 《王国维文集》第一卷,第141页。

[19] 《王国维文集》第一卷,第143页。

[20] [德]叔本华著,石冲白译:《作为意志和表象的世界》,北京:商务印书馆,1988年版,第293页。

[21] 《王国维文集》第一卷,第143页。

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多
    喜欢该文的人也喜欢 更多

    ×
    ×

    ¥.00

    微信或支付宝扫码支付:

    开通即同意《个图VIP服务协议》

    全部>>