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大写意水墨人物画作画步骤

 GOGOTOO 2015-08-29



何文铮写意国画作品《刘海戏蟾》

第一步是写生。写生是学习中国写意人物画的主要方法,写生从落幅与打轮廓开始,落幅是指绘画者如何更好地安排被写生之物象在画面上位置,这种位置的安排应从有利于绘画者对物象感受的抒发、画面总体意境的设想、画面构成之美感出发。初学者一方面要表现自己的感受,又要学习构图最基本的规律,如画面安排应有利主体物象的显目,主体不宜太居中、太靠边、太顶与太沉。画面既应有变化又需稳定平衡,物象的主体部分尽可能进入画面,物像与幅面的比例以不大也不小为好。主体过分大画面视觉上容易闷,太小或太偏则易产生空的感觉等等。一般写生的画面构图上不太复杂,但从写生开始即能注意这方面能力的锻炼是很必要的,写意画打轮廓以柳炭条为好,修改时则可用干布拍去。铅笔有蜡质,炭精条也含胶蜡并易弄脏画面,因此都不适宜打轮廓。另外如果有一定造型基础者则也可以淡墨、甚至清水打轮廓。写意画之轮廓不同于工笔,以抓住物象大的动势与外形特征,并对主要衣纹走势作一些记号即可,将艺术的思考与表现放到以后的运笔与落墨阶段去即兴发挥为好,如果轮廓打得非常具体和详尽,反而不利于笔特色的发挥。 

接着便是上墨,这是最关键的一步。上墨阶段以勾勒与落墨为主,实际上用笔与用墨是不可分割的,因此在作画过程中往往是一气呵成的。勾勒时应注意墨色变化与总体设想的协调,而大笔涂刷时又必须注意笔触与线的节奏上的和谐。意笔线的艺术承受力较重,形体、质感、格局和艺术趣味都必须在运笔的瞬间同时呈现于笔墨的挥洒之中。初学者可先将重点放在外形特征与对象质感的表现上。具体作画可从脸部开始,再画整个头部,再接着画其他部位。有些部位如果准备用色彩表现,则可在上墨步骤时即留有余地。眼部是画脸部的关键,也是最困难的、要求最严格的部位,因此应特别注意。画眼方法多种多样,可先谈后浓,也可先浓后淡;可先枯后湿,也可先湿后枯;可留眼珠之极光,也可传统式地以浓墨点眼珠;可黑白分明,也可以感觉为依据虚实自如。总的一句话,画眼既应注重方法,但更应注重当场的感受,技法也需随机应变。其他部位的画法,也应与脸部画法相呼应,如眼部用了留极光之法,则头发及身上的上色上墨,也可结合一些西方的立体画法。如果眼部用传统的点球法或单线勾勒法,则其他部位也应相应以虚实或线的疏密、枯湿、浓淡等变化为主。同时头发也不必过分注意极光与立体感,而应以头发的生长方向、组成方式以及虚实变化为主等等。 

第三步是敷彩,主要是指皮肤部分与衣着部分之敷彩两方面。皮肤部分的敷彩主要是脸部,脸部之敷彩最易掌握之法是从着皮肤的固有色开始。一种是将皮肤的固有色着在皮肤的凸处,一种是着在凹处,还有的是着在作者的感觉与某种美感所需要的部位上,可打破结构界限与立体观念。在固有色之上我们可趁湿复着其他略带变化的肤色,亦可在凹部略染深色。中国写意人物画之脸部及手部、脚部色彩一般不宜太丰富,也不应完全受光源色变化的支配,但可以参照光源色的某些因素以补充固有色的不足。用色的要求应与用墨相同,不应是色的简单涂刷,而是以色去表现并丰富结构,因此同样应注意用色笔触的美感与枯湿的对比变化。脸部一般不用沉淀之色,凡调合后即沉淀之色应洗去重新配置。在中国画用色中赭石是脸部常用之色,但赭石色与墨或其他色调合后极易沉淀,因而可用质细的像朱磦、土红等色代之,便不会沉淀而色相却相同。当然因追求特殊感觉之需而有意选择调配沉淀之色则又作别论了。有时在脸色中少许调人白色也会减少水痕与沉淀,在画妇女幼儿时不妨一试,会取得明显滋润之效果。颜料的沉淀与否不是绝对的,不同的颜料搭配会产生不同的效果,同样品种也会因生产质量的不稳定而有差异,因此这方面的经验只能通过实践去取得。衣着的着色应与脸部着色方法基本协调一致,即格局、体感、色调、手法上基本相同为好。譬如脸部的着色法是感觉式的,不讲究严格的结构表现和打破固有色的互相之间界限的,那么衣着之着色手法也应采用从整体落笔、打破衣服色块之间的界限来进行。如果脸部有适当的体感表现,那么衣着的局部也应有类似的体感描绘等等。一般衣着的用色笔触可以更大些,更放些,取舍也可更大些。为了整体的色调更协凋,固有色的色相可变性也应更大些,衣着之着色、勾勒与着墨在步骤上也可以更自由更随意一些,有时可先着色再勾勒或只再着色而不理勾勒,即没骨法,乃至着墨着色与勾勒同时进行,称为拖泥带水法,既蘸墨又用色,在涂抹时随机勾勒,一气呵成。有些衣着中的纹样与特殊的笔触可以用白色或调胶矾之色先行点划,这样在大片涂抹时,这些纹样会时显时隐,十分自然,可避免后来以复加的方法所容易出现的生硬感。 

最后是调整,调整目的是为了使前面各步骤之间联系更有机与自然,画面从整体上更完善与协调,并且对一些不足之处进行补充,对失误之处尽可能进行补救与修改。因此调整可从造型、用笔、用墨、用色等几个方面考虑,不过调整步骤修改不宜过多,修改也要防止破坏原有成功的因素,如果无把握在修正后有所提高,而这些缺陷又尚不足以影响总体的造型与格局,则不必勉强修改。 

写意人物画之作画步骤并不很严格,风格不同方法必然亦多样,故以上介绍的作画顺序,只能作为写生时参考,具体还得在各人运用中按自己画风的需要与作画习惯去调整。 

2.小品画 

即兴式的小品画,是中国画所特有的创作形式,在历史上并没有严格规定小品画的界限,而近代将那些随意性、即兴性明显的创作统称为小品画。小品画像民歌、随笔、小诗那样沁人肺腑,陶冶着人们的情操。 

小品画的绘制,没有一定的规律,因为大量的小品画是即兴之作。主要要求它欣赏性,对形式与技法的要求特别高,因而中国画的“养兵千日,用在一时”的特点,在小品画作画过程中表现得更为明显而突出。小品创作还是艺术家灵感的即发式的反映,因此落笔前,必须对整个画面的设想胸有成竹,然后通过一鼓作气的运笔达到浑然一体的境界,将形、神、情、线、面、点、笔趣、力度、节奏、黑、白、灰交融、组合、贯穿、安排在一个画面之中。 

小品画的技法运用比主题性创作更自由,更具探索性,它的技法不宜太丰富,因为小品本身内容不复杂,画材较单一,过多繁杂之技法,反而难以控制全局,所以应在单纯里求变化,变化中求统一。以一处或几处的主线或墨块或色块或强笔触稳住画面,技法的大格调必须统一,否则会严重影响小品画艺术上的完美感。 

初学小品画时题材面不宜铺得太开,可选自己最有兴趣和较熟悉的三五个画面去反复变体,不断改进,逐步完善。这种练习的深入,必然会涉及到画面急需使用的各种绘画因素,除人物外,背景中往往会有山水、动物、花草、道具等等,在进行人物部分的精益求精绘制的同时,还必须使背景也具有相应的水平。这样尽管开始时只有三五个画面,其实要使这三五个画面完善起来,必然要进行相当数量的画外练习。随着构思的不断增多,则这种练习范围必然会自然扩伸,使你掌握各种必须的程式和技法,使你从生疏到熟练最后进入自由之境界。小品人物画应从主体入手,主体的含义不一定是人物本身,可以是画面最有特色的部位,有时主体不只是一个,或许无所谓明显的主体,可以从自己最有把握的部分或最感兴趣的地方入手。由于小品画一般幅面不大,因此勾勒、色、墨也无所谓先后,可从效果的需要见机行事。 

小品画具有随意性,可随时进行不同题材不同章法的实践;它的即兴性,可使灵感的火花经常得以爆发并尝试。它既可作为习作来练习,同时又包含创作的基本因素,它在主题与题材上要求较宽松,因此只要形式上的美感达到了较高层次,有标题或无标题,具象或抽象,直觉或幻觉等,均可以表现。 
 常见的写意人物画类型介绍
  写意人物画风格很多。北方的多以写实的手法,造型严谨,塑造较深入,适应于严肃主题的表现,主要吸取中国山水画用笔方式,将雄浑的勾勒与皴、擦、点、染相结合。这种表现方式因为以写实为主,因此一般总是在事先进行周密的构思,然后在详尽的初稿的基础上进行大胆而严格的描绘,外形主要以线的勾勒为主,一般不用没骨及泼墨、泼彩等手法,而喜以皴擦等手法进行扎实而深入的刻划。具体往往从局部着手,最后叠积而完成总体气氛。
  这类画风过去汲取西方素描的因素颇多,专业技法不讲究太丰富。近来,这类画风正在演化。从其基础上派生而形成的大致可分为两种大趋向:一种是基本保持原先写实的格局,但在具体造型时减少素描的因素,而增加了作者感觉的表现,因此过去的以皴擦表现结实的结构体面的特点减弱了,而以其作为表现形式感、质感与气氛的因素在增加。另一种是在造型上进行大胆的夸张与强化,在用笔上虽仍以勾勒、皴擦为主,但不再强调表面的严谨与扎实,但在艺术表现上乃是精到的,比第一种更自如、自由、随意,更讲究形式感,也更注重主观感觉的泄露。虽然在技法上发展不多,但手法更多变灵活,而水墨趣味也增加了。这两种画风与过去的都有区别,但仍在用笔特色和大的格局上继承原先的特色。
  南方的注重造型,继承历代水墨人物画和汲取花鸟画技法,并形成勾、勒、点、厾、皴、擦、泼、渗、染多种技法混合使用,成为淋漓而疏松灵秀的画风。这种画风比较适应于抒情题材的表现,追求各种技法的配合,多种对比手法的运用,从大处落笔,小处细心收拾,追求细腻丰富的效果,色块、墨块、线条的总体构成的气势,特别是线以及线的构成的艺术趣味与节奏感,是一种讲究笔性、笔力、笔趣、笔意与笔法的画风。这类画风有写实型的,也有意象型的。
  现代的写意线描作品,主要有写意型线描速写,线描小品,线描主题性作品等,虽以勾勒为主,但却千姿百态,线描往往不采用其他辅助表现因素,线本身承受力较大,线的优劣高低比较暴露。历史上吴道子、梁楷、赵孟睢⒊潞樗纭⑷尾甑鹊男矶嘞呙杓炎鳎蘼鄞痈窬只虮硐至矗际糁泄婊纳铣酥鳌?
  以速写与中国传统技法相结合的生活趣味浓郁的画风,这种画风在五六十年代很兴旺,其特色是:生动、奔放、丰富,表现的适应性很广泛,章法和造型多变,题材多取于有趣的生活,因此给人以亲切感。这种画风在 60年代已出现生活性与程式性结合的趋向,使纯熟的规范的程式性技法与丰富的生活意境相结合,使画风变得更具传统气息,更洗练也更完善。这类画风本身面目过去与现今变化并不大,但其许多表现上的特色经常被其他画种所汲取,并产生了一些有新意的作品。
  民间绘画的形式与传统写意人物画技法结合的画风,其间也可分为两种倾向。一种是追求与强化民族特色,复古趣味很浓。另一种糅合进了西方形式构成的因素,从而使作品具有现代气息。对远古美术与民间美术的再发掘与深入研究,是盲目崇洋之风中的一股清新的泉流,是探索阶段进入冷静与成熟的一种好现象。历史上由于考古与认识上局限,对远古美术研究与汲取是很不够的,对民间美术也较忽视,对少数民族美术的关注则更少了,然而这类美术是最纯朴的民族审美意识所在,是美术中最具天趣的一部分,而这些也是现代美术思潮所追寻的,因此无论是传统的研究者还是革新者都很容易也很愿意将兴趣转移到这上面来,并显得很自然与必然,加上时而产生的国际上中国艺术研究热,更推动了我国美术工作者对本土的最原本状态美术的研究的深化。古今的民间美术与少数民族美术都应是中国画的一个部分,因此它与现代中国专家画的结合,是中国画发展的很好的趋向。

何文铮写意人物画作品刘海戏蟾写意人物写生步骤和笔墨处理
  
  画写意人物画的表现方法是多种多样的。在前面的笔墨技法简述中我们重点介绍了三种最基本的方法,其中最常用的又是以线描为骨架、以水墨为色调的方法。现在我们就结合写生步骤,来具体谈谈这种笔墨技法的运用和色调处理的方法。在通常情况下,写生都要经过起稿、落墨、上色、整理四个阶段,有的造型很熟练的画家,即不经过起稿这一步而直接落笔上墨这对初学者来说难于做到的。
  
  1起稿
  
  首先要考虑画幅布局,主要看平面构成的形式感觉是否稳定好看。比如人物太居中,虽然稳定,但又不好看;人物太偏——或偏上、偏下、偏右,可能好看,但又不稳定,这种视觉上的形式美感,要靠很多对比因素去完成。所以起稿布局一定要从形式感觉出发来确定人物的空间位置。
  
  其次是通过观察得来的直觉感受来确定表现方法。所谓直觉感受,既有客观因素也有主观因素。比如同样是画老人一位长期从事脑力劳动的知识分子,和一位饱经风霜的山区农民,无论是气质、肤色、形象都迥然不同。前者你可能在细润中去寻求表现手法,后者你可能会在苍劲中去探寻笔墨意趣。这种直觉感受有对象的精神、形体、气质等方面的客观感受,也有画家主观方面的认知、体验和艺术追求。为什么很多人画同一个对象会有不同的艺术表现呢?这就是主观因素的作用。
  
  其三,是根据自己确定的表现手法来勾稿子。一般用木炭条或淡墨线勾稿,画写意人物的勾稿,不要像画工笔人物那样细微具体,但是大的结构关系要准确肯定,精神气质和外形特征要在勾稿子这一步基本定下来。比如脸型、眼与嘴的细微表情变化,身体动势的主要关节部位等,一定要画得准确肯定。
  
  起稿实际上是对形象的初步认识过程,它比打腹稿要具体得多,理解也要深入得多。这一步宁可多花一点时间,真正做到心中有数。有人认为起稿过细会限制笔墨的发挥,其实不然,起稿本身对形象就有取舍概括,也同时在思考下一步笔墨的处理,这是一个认识理解的过程。何况正式落笔时还可以对稿进行校正、取舍呢!所以,起稿这一步不要马虎从事,不要怕别人说你笨。尤其初学者更要认真对待,画人物不同于画山石,形象的准确性很重要。很多人不愿画人物,或者不敢画人物,恐怕造型的难度大就是其中的原因之一。
  
  2 落墨
  
  落墨是最关健的一步,写意人物画的成败主要是看笔墨处理的好坏。
  
  写生练习一般从头像、半身到全身、二人以上组合的顺序进行。下面我们以全身人像写生为例来谈笔墨的处理。
  
  画全身人像,要求头部和手脚的笔墨处理基本一致,如果头手部分太工细,而衣服部分太粗放,往往会显得不太协调。起稿完成之后,落墨可先从头部的主要结构线画起,以勾外形轮廓为主,接着勾衣纹的大结构和手脚步的外形。这样做,可以保持大框架的笔调基本一致。在作画过程中,始终要保持整体观察,全局处理,不要长时间死抠一部分。
  
  勾衣纹难度最大的是线的组合。衣纹线描的组合,要遵循两个原则:一是从理解结构和运动规律入手,来掌握衣纹线描的变化规律;二是从笔墨表现的艺术规律,来处理衣纹线描的组合关系。人体结构和衣纹组织,是互为表里的关系,肌肉骨骼的起伏变化,在外形上就引起衣纹用线的方圆、曲直、虚实等变化。肌肉骨骼与衣服紧贴的部分,用线宜实,其余部分宜虚。肌肉发达的部分用线宜圆,骨骼突出的部分用线宜方,如下蹲时的臀部,手臂弯曲时的肘部。在人体结构与衣纹变化的关系上,一般是实处多用曲线,虚处多用直线。人体运动与衣纹变化的关系也十分密切,可以说很多富有韵律感的线描是人体运动引起的。众多人物的同一动作,造成衣纹的单一组合如同水的波纹一样,富有强烈的节奏感和韵律感。人体运动引起衣纹的疏密、松紧的变化是很明显的。如手臂向前侧伸直,则引起腋下和肘部衣纹疏朗而绷紧;手臂向胸前弯曲时,这两处的衣纹则密集而虚松。由上面的分析可以看出,结构和运动是产生衣纹的主要依据。它形成衣纹的结构线和运动线,这两种线是主要衣纹线,从把握线描的客观规律来讲,重点是抓结构线和运动线的变化规律。但是,衣纹的组合既然是笔墨表现的依据,那么相应地又会受到笔墨表现的制约。笔墨表现本身含有造型和审美两大功能,如果不注重审美而仅在造型上下功夫,则失去了笔墨表现的意义。因此从审美的角度出发来组织衣纹也是很重要的方面,何处用线要密,何处用线要疏;何处需要加强,何处需要减弱;何处要增添线描,何处要减少线描,这些都需要通过审美思考来组织线描。在这方面,历代都有很多画家作出过杰出贡献。
  
  勾线与用笔的墨色是联系在一起的。笔法和墨法运用到人物衣服上要从造型和审美的需要出发。比如画衣裤的轮廓结构,勾线用笔以中锋为主兼用侧锋,画体积结构可用擦皴笔法。具体落笔时,要勾勾擦擦交替进行。皴笔宜于表现体积,擦笔宜于表现质感。勾、皴、擦不仅是用笔,也是用墨,都牵涉到墨色的浓淡、枯润。使用墨法宜在单纯中求复杂,在统一中求变化;一般以一种墨法为主,兼用其它,不要泼墨、破墨、积墨都一齐堆上去。画衣裤的积墨多用在轮廓线内结构的阴影处,这样积墨既有厚重效果,又不伤主要结构的墨线。用笔落墨一定要大胆,要敢于下笔。这有一个心理因素的问题,也有一个熟练程度的问题。但心理因素很重要。我们经常说的用笔落墨要稳、准、狠就是要大胆,敢于下重笔,心理上的胆怯,必然导致笔墨的拘紧;下笔大胆,当然有时会出现笔线超出底稿或墨团浸出结构线外,其实这并不是坏事,往往会收到意想不到的特殊效果。
  
  在勾线用墨这一阶段,要与下一步着色联系起来考虑。凡是要着色的,在勾线用墨时要留有余地,就是说有些墨色处理要让位给色彩。凡是要画明快颜色的部分,墨的处理不宜过多,但是有一个基本点要把握住,这就是写意人物画一般要以水墨为基础,这是由中国画的基本特点决定的。
  
  3上 色
  
  画写意人物画的第二步本身就包含了色。墨色是色彩的一种,在中国画里,墨色是主色,所谓墨分五彩,是水墨画对墨色层次要求,是人们对“以墨代色”的理解,这里我们谈的上色是除水墨以外的色彩处理。一般有三种着色方法:一是使用原色,二是使用调合色,三是使用色墨混合的方法。
  
  这里说的原色,不是色彩学上的红黄蓝三原色,而是中国画里常用的颜色种类,如花青、赭石、大红、藤黄等等。我国传统绘画和民间艺术都普遍使用原色。原色有鲜明、纯正、朴实的特点。原色的纯与墨色的纯一样,有一种天然的内在联系,这就是原色与墨色的对比,既单纯醒目,又协调统一。可以说写意人物画中无墨不沉无色不醒。墨色决定了大的基调,原色起到了醒目的作用。比如任伯年的《酸寒慰像》以朱砂画头盔的红缨,赭石画脸面和围裙,由于有马褂的墨色作对比,就使红色鲜明而不火气,所以中国画的墨色是调和各种原色的母色,这也是中国画的一大特点。
  
  在写意人物画中,目前大量使用的是调合色,调合色的使用是针对传统的固有色而言的。重视固有色不等于就一定要使用原色,我们完全可以根据自己的主观感受去概括和处理画面的色彩。使用调合色,可以大大增强画面意境的表现力,比如炉前工或强烈阳光下的矿工,或者晚霞中的牧童非调和色的使用而不能尽其画境。调和色有色层丰富、色感细腻的特色,用之得当,很富有艺术感染力。
  
  至于色墨的混合使用,是写意人物画中普遍运用的方法。色墨混合也是调合色的一种形态,不过由于中国画重墨轻色的传统习惯,故色墨混合之法被单列出来了。比如花鸟画中大量使用赭墨混合或花青与墨混合来画枝叶和叶片,这种方法有色墨浑然一体的效果。其方法是:或以墨水笔蘸色,或以色水笔蘸墨;或笔上以墨为主,或笔上以色为主;或以勾皴用笔或以点泓用笔,都可随意处理,色墨混合使用可以相互渗化,相互生辉。写意人物画的衣裤和环境等大面积部分,都可使用这种方法。近人有粉墨混合的方法,也很有特色,这种在墨色中调入少量白粉的粉墨上一种具有厚重感而变化奇特的灰色。这种灰色比淡墨的色感强,它与淡墨并用,能产生一种淡中夹灰,灰中夹淡的低调韵律感。比如画灰色的衣裤,用这种上色方法,会产生一处鲜亮而厚重的艺术效果。但在使用时一定要把握好白粉的分量不能太多,不然会显得粉气、低俗。
  
  无论使用哪种着色的方法,在具体染色时,一般是凹凸法和高染法以及平涂法三种。凹凸法是染阴留阳,高染法是染阳留阴。前者层次丰富立体感强,可吸收西画的光色原理,如明度对比,冷暖对比等等;后者则色彩层次较少,色感较弱,但有单纯的特色。至于平涂法就更单纯了。
  
  上色过程中最关紧要的是色调问题,尽管墨色已经定了基调,但上色之后往往会改变基调,变调是可以的,也是色调处理的需要,不过色调要求和谐统一,却是不能破坏的。不管是蓝色调还是红色调一定要保持一种色的倾向。如果有多种颜色要以一种颜色为主,其他颜色为辅。色彩变化越丰富,越要画面色调一致,否则就失去了上色的意义,这是非常重要的。
  
  下面具谈谈头面手脚的着色方法。画肤色要根据对象和画面需要来定,有的人肤色偏紫黑、紫红,如高山上的农牧民;有的人肤色偏白黄,白红,如城镇的妇女儿童。无论肤色深浅,都不宜使用原色。以一般人像写生为例,额头部分可用赭黄色再调入少许三绿。面颊部分用赭红色调入少许三绿。耳朵可红一些,其余部分宜用赭墨色,以便有灰暗的效果。嘴唇可用赭石加大红,手的着色与额头部分相似,指头部分宜加少许红色。脚的上色与手相同但色调要降低。
  
  无论着衣服的颜色或脸面手脚的肤色,都要注意笔法和笔路,着色不见笔是一大败作。这里的所谓笔法是指上色用笔也要讲究轻重虚实、力度与节奏;笔路是指上色用笔的先后顺序和笔触之间的衔接,着色不见笔则必然平板呆滞。用笔要活,用墨也要活,所谓活墨活色,就是落墨上色要灵活,要有变化,要有墨光色彩,要有色清而墨明的效果。要达到这种要求,最终还是要归到用笔上去,所以着色也要讲究笔法和笔路。
  
  自古有“色不碍墨、墨不碍色”的说法,上色是为墨添彩增辉。如果上色把墨气墨韵淹没了,那就是弄巧成拙。所以,上色是使色墨相互补充,相互生辉。
  
  4整理
  
  画写意人物画有“大胆落笔,细心收拾”的经验之谈,收拾是调整补充上述几个步骤的某些失误和不足,加强整体艺术效果。收拾整理的内容有笔、墨、色方面的技法问题,有形与神方面的艺术问题。技术方面的调整,可能是大面积的色调改变,可能是墨色的增加,可能是某些线描的强化。这些调整的目的,是为了使画面更集中、吏整体、更统一、更强烈。但是作为人物画来讲,收拾整理的关键还是在形与神的关系上,形神兼备才是人物写生的最高要求。神是对象的客观存在,也是画家的主观感受,这种判断力实际上是一种审美认识能力。中国的艺术历来重视内美,在造型艺术上,内美的表现往往反映在某些外在的特征方面或某些细微的转折变化方面。比如某些特征一经强化处理,会使人物的气质鲜明;眼神和嘴角的细微调整,会使人物的神情更加生动准确。所以,对形神关系的调整,是为了使人物形象更富有典型性。
  
  收拾整理阶段,也是一个再认识的过程,前面谈到起稿阶段的直觉感受,实际上那是第一次认识,经过中间的实践阶段之后,再回到最初的直觉感受,这是再认识。应该说,这一次再认识比最初的直觉感受会更准确。如果说整个画面的艺术处理和人物形象与实际对象的感受相去甚远,那就不是收拾整理的问题了,而是要从根本上加以否定,重新再画。
  
  总之,写生练习可以从头像开始,然后是胸像、全身,最后进行双人组合,遵循由易到难、由浅入深、由简单到复杂的原则进行练习。凡是二人以上的组合写生练习,往往都带有生活情节,应注意人物的相互联系,比如祖耿或母女,或认字或喂奶,这些关系出现在一幅画中,则是一个有机的整体,无论从笔墨技巧到形象处理,以及构图安排,都要有一个全面的思考计划。
  
  写生作为造型能力和笔墨技巧的具体训练,上述的写生方法是适合的。但是每个人的艺术追求、学习经历、使用工具的不同,其写生的方法步骤各异。达到一定基础水平之后,即可以按各人的艺术追求去安排写生练习。

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  贺成,字古扬,号峄然、山父,斋号“后飞庐”,工作室号“无涯山房”。全国中国画学会理事,国家一级美术师,中国美术家协会会员,中华诗词学会会员,江苏省美协理事、人物画艺委会主任,江苏省华侨书画院副院长,江苏省艺术专业高级职称评审委员,江苏省国际文化交流中心理事,江苏省红十字基金会理事,2002年被全国政协选为“江苏十大优秀画家”。


萧和 人物作品欣赏  

2013-08-31 06:06:54|  分类: 书画:近代人物国|举报|字号 订阅

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1948年11月生于山东青岛,祖籍江苏扬州,现居南京市。自幼师从著名画家亚明,擅长中国人物画,兼擅书法、鉴定。画风清新洒脱,富书卷气。作品多次参加国内外画展,曾在香港、台湾举办个展。作品在国内外多种画册、刊物发表,并为国内外众多博物馆及美术馆收藏。出版有《萧平萧和兄弟人物画选》、《萧和人物小品》、《人物画传统技法解析》等蕃述。名字载入《当代书画家篆刻家辞典》、《世界美术家传(华人卷)》等多种...

沈道鸿古典人物画作品选

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沈道鸿,1948年出生于成都。现为成都画院国家一级美术师。曾在新加坡、泰国、马来西亚、台湾、香港、广州、成都深圳举办过十一次个人画展。作品选送国内和世界各地参加各种邀请展、观摩展、交流展、联展、群展。及1990台湾《当代中国画名家八人联展》;1993香港《现代中国画家十杰精品大展》;1995深圳《六大名家联展》;1994《中国、日本、韩国及香港地区美术交流邀请展》;1995《国际华人精英水墨画国际巡回大展》;1996《亚洲十二名画家国际巡展》等。2001年开始之《21世纪中国绘画精华录世界巡展》作品辑入各种出版物。作品为中国美术馆、新加坡国家博物院、中国画研究院、徐展堂艺术馆等多家艺博馆收藏。由国内外出版个人画集七部。参加佳士得CHR ISTES香港艺术品1999—2004年春秋季拍卖。1992—2004香港、深圳、广州、北京、南京等艺术品拍卖。



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李世南人物画作品精选 

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李世南 斋名一叶庐、兰壁斋。原籍浙江绍兴。1940年生于上海,后赴西安。60年代始先后师从何海霞、石鲁、致力于现代水墨人物画的研习与创作。80年代初形成其浑厚豪放、不拘形似的泼墨人物画风格,产生广泛影响,促进了画坛泼墨大写意人物流派的兴起。1985年起,进一步对传统笔墨的形式大胆变革,其《贵州系列》、《灯系列》等一批泼朋、粉墨作品极具强烈的生命意识和表现性质,在中国画向现代转换过程中,在不毛栾传统斤墨趣味的基础上,锐意探索水墨画表现的可能性,从而成为新的水墨语言的代表人物,具有承前启后的意义。作品曾入选长六、七届全国美展及“美术批评家’93年度提名展“等国内外重要展览。五种个人画集在国内外出版。对其生平、创作、技法的研究专集有《李世南的水墨世界》。传略收入《中国美术家大辞典》、《中国当代国画辞典》、《中国大陆中青代美术家百人传》、《世界华人艺术家大典》等。现为一级美术、中国美术家协会会员、深圳市政协委。

   沈道鸿,1947年出生于四川省成都,现为成都画院国家一级美术师,学术委员会主任,成都美协副主席。著名人物画家.

   沈道鸿主攻人物画,旁及花鸟山水,其作品注重意境、艺术品质和思想内容,将人生体验、理想主义和汉文化的积沉,浑融一砚,无际而发。他擅作巨制宏卷,亦长点染尺幅,铺排聚敛自如;惯用羊毫中峰,月影穿潭,风行水面,自然成纹,笔力含而不露,于具象中透弥出意识的抽象和既出世也入世的两种情感。其笔下之古代和现代人物寄寓远大,格调高华,气象大度。被誉为一位有能力建构艺术殿堂,同时亦能甘守寂寞的艺术家。曾在新加坡、台湾、香港、泰国、广州、深圳和成都举办多次个人画展;作品亦被选送至世界各地展出,参加有《中国画十杰大展》、《亚洲十二名家国际巡回展》、《中国六大名家展》、《中国当代水墨画精英百人展》以及各种邀请展、观摩展、交流展和联展等。

 

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