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文徵明 真赏斋图 纸本淡设色 纵28．6cm 横79cm 现藏上海博物馆 一、风流吴门 吴门，苏州之古称。苏州经济、文化在元末明初一度遭到破坏，到明朝中期，吴中地区经济赖于以往的坚实基础获得大发展。成化年间，苏州城已是列巷通衢，华区锦肆，坊市綦列，桥梁栉比，〔1〕城市经济空前繁荣。 苏州经济的繁荣导致民众相对富裕和一部分巨商大贾暴富，后者与一些久居吴中，或因相中这块风水宝地而定居的外来官僚贵族一起，推动财富的积聚和消费水平的上扬，引发了种种放纵声色、奢侈华靡的社会风气。与此同时，随着朝廷政策的松动，越来越多的苏州文人士子抱着修身、治国、平天下的信念通过科举纷纷走出吴门而奔向全国，延及宣德、正统间，士益向风，争相磨濯，攘袂以起。以至于今日，如星列云族，焕然以相辉〔2〕。正统四年（1440），一郡三传胪传为佳话〔3〕，苏州文化重新获得活力。显然，吴中文化的复兴和仕宦力量的壮大对吴门绘画的崛起关系极大。具有强烈地域文化意识的苏州官僚对吴中文化的提携和倡导，对吴中文人画风流衍、传播和发扬，对沈周的奖掖、推崇和后来文徵明画风的誉满京师都起了不可或缺的作用。苏州文人的喜好渐渐成了全国审美趣味的风向标，正如顾炎武感叹：明人有谓，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。〔4〕 陈洪绶 梅花山鸟 绢本设色 124.3×49.6公分 台北故宫博物院典藏 在艺术领域，吴门涌现出一个以沈周、文徵明、唐寅、仇英四人为中坚，包括徐贲、谢缙、杜琼、沈贞、刘珏、沈恒等吴门先贤和陈淳、谢时臣、陆治、文嘉、王榖祥、文伯仁、钱榖、周天球、陆师道、居节、朱朗等后学在内的绘画群体。这个群体通过父子、师生、亲友等各种途径将宋元以来的文人画传统薪火相承。通过他们的人生境界与生活状态，通过他们的诗文唱酬与笔墨优游，改变了明初中国画霸悍狂纵、刻露躁动的审美趣味，确立了一种温和稳健、安逸淡泊的文人画作风，并成为明代中期以后中国画发展的主流。 二、文人画和院体画 在吴门绘画崛起的过程中，沈周与文徵明无疑是两位最为重要的人物。沈周建立了吴门画派基础形象，后由文徵明发扬光大，进而流布天下。 沈周的诞生，标志着吴门画派的正式崛起。他一生过得十分平坦，做事从来不过分执着，也没有丝毫张扬，始终保持着一种淡然清净的心性。在绘画上，沈周亦以开阔的胸怀对待古代传统。年青时，得听杜琼畅谈古今画风，并不断摹习古人作品，或五代、北宋，或南宋，或元人，或浙派，或水墨写意，或金碧青绿，或文人画家，或院体工匠，可谓兼收并蓄。正是如此，沈周从古人绘画中找到了明代的艺术方向，引发了中晚明绘画主流的转换和变革。当然，沈周绘画主要渊源于元末四大家，早年热衷王蒙，中年偏好黄公望，晚年醉心吴镇，而倪瓒则贯穿始终，他对元人的学习并不是单纯意义上的刻意照搬，而是在模仿中选取或简化一种形式美感，并深化、丰富为自己的基本语言，重构新的视觉经验。可以说，沈周的出现，使明代画坛告别了猛气横发的浙派趣味和院体风格，从而推动真正意义上的明代绘画风格史进程。因此，沈周理所当然地成为研究明代画风不可回避的巨峰。 明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 绢本设色 183×98.3cm 台北故宫博物院藏 固然，沈周在吴门绘画史上的业绩功不可没，然其首要功劳莫过于提携、培养了接班人文徵明。正是文徵明把原本只在吴中地区流行的文人画风推广至全国，使吴门画派一跃成为明代中后期画坛的宗主。 文徵明承家世之学，吴宽授其文法诗词，李应祯授其书法，沈周授其画法。成年后，他赋诗唱和，舞文弄墨，优游于士夫翰林。与业师沈周相比，文徵明严谨而沉重，一生恪守儒家思想，比沈周多出一份理智上的优势，也令他对绘画创作呈现出一种冷静、敏感、含蓄的吸收与再现。当然，他从不强调个性化的呈现，而是机警地将古人的形式感融合成为符合他要求的图式。何良俊评云：衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙。盖利而未尝不行者也。〔5〕文徵明将雅淡清逸的文人画结合于精巧谨密的院体画，开启后世文人画精缜细致的发展方向。 明 仇英 春游晚归图 145.5x76.5cm 如果说沈周是凭着文人的热情与宽容，通过大量的模仿来收集整理古人画面的形式美感，那么文徵明则以一个儒者的冷静与严谨整合出一种全新的画面构成感，从而摆脱模仿对象。所以，沈周的绘画没有完全走出利家的范畴，尽管他广泛吸收院体画乃至浙派的风格，而文徵明则被称为利家、行家两体的结合，属于新生的文人画。但是，文徵明的存在又离不开沈周对古人的收集与整理，从某个角度上看，他们一前一后在广师古人形式美感的基础上，将两种风格的图式趋于统一，使之摆脱文人画一味松散的趣味追求，给院体画注入了文人典雅的气质。 有必要说明的是，笔者在论述中使用吴门绘画一词，以避免不必要的文字概念纠缠。研究者普遍认为，所谓的吴门画派更多倾向于一种风格学上的描绘。与沈周同时的周臣师学陈暹（1405－1496），被誉为院体派高手，一直以卖画为业，其作品在江南也甚受欢迎，由此可见南宋院体派风格在吴门画坛的影响。唐寅则步武周臣，取法南宋院体，但他后又师从沈周，以自己的文人修养使刚猛霸悍的院体风格有所收敛，删略那种粗犷刻露的习气，增添清雅、含蓄之韵，主动地融入吴门温文尔雅的审美风尚中。出身卑微、早年曾为油漆工的仇英以非凡的绘画天赋被周臣提携，临摹古画，画艺大进。与唐寅不同的是，仇英则专门取法周臣绘画精致雅丽的一路，以精妍秾丽中蕴含疏宕淡雅的风格享誉一时，深受文徵明的推崇和赏识。由此看来，在文徵明、唐寅、仇英等互相切磋往来的时候，吴门画坛的真实面貌是多元而自由的，对后世产生持续影响的吴门绘画典型文人风格尚未完全确立。目前，研究者几乎一直认为，典型的吴门画风在文徵明笔下才初露端倪。所以被后世约定俗成的吴门画派在大多数人看来更偏向于由文徵明主导的绘画风格，而事实上也正是这种风格主导着江南乃至明代中后期的绘画发展走向。 明 仇英 水仙腊梅图 49.5×24.6 cm 美国弗利尔美术馆藏 三、从写实造型到形式造型 宋代绘画侧重于物境美，以丘壑为胜；元代绘画侧重于心境美，以人品为尚。在此，笔者引入一对绘画概念，即中国画在整体价值上的两种表现方式：写实造型和形式造型。这两种倾向代表两种审美趣味，构成了中国画的传统，互有渗透，在不同时期又各有侧重。 宋代山水画家是立足于生活真实，艺术创造来源于客观事物，创作山水以可行、可望、可游、可居的丘壑引人入胜。譬如，董源写江南佳境，李成写齐鲁风光，范宽写关中风景，刘李马夏写钱塘美景，多与当地景物相差无几。然而，宋人山水并非完全没有画家主观的情思、心绪、意兴在内，只是所有这些主观的内容在原则上多服从于所描绘的客观物象。所以，宋人画笔之下都表现为对客观物象的描绘与赞叹。 明 蓝瑛 仿黄公望山水图扇面 16.8×52.1cm 大都会博物馆藏 元代绘画从宋代的崇尚刚健崇高转向柔和飘逸，画法由工细刻画转向自由抒写，逸笔草草开始成为山水画的主流。文人雅士偶玩笔墨，从不矻矻于描摹景状，而是一味追求笔墨趣味，或涤虚澄怀，寄情遣兴，再也不复宋代以前绘画的宏阔博大、高深雄肆的画境。在元人那里，客观景象的忠实再现已不是重点，而在精练深永的笔墨意趣，因此，画面不必追求景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助自然形象以笔墨趣味来传达主观心绪。因此，元代山水画侧重于表现，景物简单而意趣浓厚。 笼统地说，元以前倾向于写实造型，突出客观物象的视觉真实性；而元以后则转向形式造型，突出线条、色彩等基本元素以某种方式组成某种形式关系，产生一种视觉上有意味的造型感受，并借以强化审美情感的表现性。与宋画不同，元画开始以形式本身来构造画面的情绪表现，但并未背离宋画写实造型而完全走入形式高于造型的趣味中。 明 唐寅 春山伴侣图轴 纵81.7 厘米 横43.7 厘米 上海博物馆藏 事实上，这种集大成状态就是从元初开始萌发的。赵孟頫倡导复古主义，以远追古人并参近人而创成的新风，初步完成了形式总结的任务，以造型中的形式化告别了宋代绘画的写实经验，启导后学从事各种有效的尝试。元四家风格的建立，表明了山水画形式已接近成熟状态，尽管其本身不是基于一种自觉的行动，也没有认识到建立一种确定程式的必要性，但他们所确定的风格化趋向却被后世山水画家所效仿、膜拜。吴中画家如杜琼、刘珏、姚绶、沈周等在秉承赵氏这一方法的同时亦从不同的方向继续推进元四家的风格，最终由文徵明完成一次较大规模的总结，导致晚明形式主义大肆流行。 如果说，元代绘画因为发展的基点是写实传统，从而使它在形式造型的探寻中依然保留着宋代的严谨风范，而没有完全走入笔墨细节构成的形式化之中，那么，明人则相反，他们发展的基点是元人新生的因素，其眼中的元画新概念完全是一种形式上的笔墨美感。于是，明人便在这样的基点上继续着一种形式化趣味的试验和实践，摈弃宋代绘画的写实造型，单纯地于笔墨形式上大做文章，逐步走入笔墨的细节之中。 明 唐寅 渡头帘影图轴 纵170.3 厘米 横90.3 厘米 明初，王绂的努力似乎为后来者指明了方向，其关注笔墨形式的倾向开启了明中期吴门画派之先声。当明人更多地关注绘画的形式意味时，相应地淡忘了客观物象的自然美感。不言而喻，对纯粹形式的把握，在古人形式中寻找应该是条捷径。于是，集大成式的追求，变得逐渐自觉，吴门画派先驱沈周、魁首文徵明表现甚为明显，他们崇尚复古，古人风格成为其山水创作的中心主题，并树立起一套适合于文人画家模仿的权威性典范，使之逐渐制度化。 晚明徐守知有云：我朝画法，变宋化元。正嘉间，吴中诸先达一时杰出，擅彩争奇，直使静庵（戴进）而下皆瞠乎其后矣。〔6〕沈周、文徵明辈在大量的古画迹里找到了发展的契机，以复古的方式来解构传统，彻底摆脱写实造型的束缚，更加自由地走向对形式造型的探求。同时，他们大胆摄入自己的情感意绪和形式意志，集其大成，自出机轴〔7〕，将对文人画规范图式的认同与自我情愫的宣泄完美地融为一体，所以，他们的作品完全在笔墨的细微构成中倾诉着文人闲适化的内在情愫，虽不是复古，但在复古中精化和整理了传统中的形式因素，开创出中国画的一片新天地。 明 唐寅 王蜀宫妓图轴 绢本设色 124.7×63.6cm 故宫博物院藏 四、文氏避居山水新图式 文徵明的绘画图式建立在对旧体风格深入研究的基础上，出入于古人的画法、形式及风格之中。他一方面学习院体画工细不苟的法度，另一方面又使之与以元末四大家为代表的文人画不为法度所拘、重视笔墨抒情趣味以及诗画意境相结合，错综古人，创造出属于自己的形式风格。 然而，文徵明终究是沈周的学生，虽然其画面体现出他自身对艺术史的理解与创造，写景山水多出一份形式意义上更强的现实感，也包含文人幽雅之情的细微与精致，但是，他仍然摆脱不了沈周对古人的理解方式而继续沿袭沈周的路子，在古人画面的形式中寻找一种组合出的新画风。由于本人心性的谨严与认真，恪守儒家中和审美风范的文徵明难于真正放开自我，所以，他的画不以粗放见长，而以工细乃至青绿著称。 唐寅 葑田行犊图轴 时代 明质地 纸 上海博物馆藏 从沈周至文徵明，吴门画派完成了一个极为明显的转变过程。沈周粗枝大叶的风格，在文徵明那种繁密深秀的后期风格的出现后影响急剧下降，吴门画派的典型风格最终由文徵明得以确立。 如果说，沈周的努力是启蒙性的，那么文徵明的实践则是总结性的，他圆满地解决了吴门绘画基本的示范样式。作为吴门画派真正的领袖，文徵明于京都南归后演绎的隐逸趣味图式，借助于自身的人格魅力，很快地在吴门传播开来，成为苏州画家争相效仿的楷模，队伍不断壮大。 文徵明 潘朋 莲社图 自1550年至1560年，繁密幽深的吴门画派后期风格终于达到了顶峰，对江南山水画坛产生显著作用。一大批山水画家纷纷投拜文徵明门下，吴门画派的第三代名家辈出。石守谦分析说：这种风格上的极端繁复与刻意营造，其之所以在1570年左右出现，不仅是文徵明风格本身内在发展的结果..此种避居山水在江南的流行亦可说是系呼应着当地文化环境的需求而生。它的需求强度显然颇为可观，遂吸引了许多画家投入此风格之创作..为一种因当时当地文化环境而起的，在形式表面上的呼应......此结果之所以产生，实际上即可说是由受挫文士的心理需求与画家对画面形式结构的热衷追求。〔8〕 五、吴门式微 实际上，由沈周发轫、文徵明大振的吴门画派主要以文徵明的子侄辈和弟子辈一大群画家为骨干，以及围绕在他们周围的一大批画家，包括代笔、伪造以及复制文、沈作品一大批画家，遍及苏州，风靡全国。 这里，不妨把具有一定知名度的吴派画家作一分析：（一）以山水为主的，谢时臣、文嘉、文伯仁、钱穀、陆师道、居节等，皆传文徵明衣钵，或偏简秀，或重细密，或在粗细之间，总在文氏体系之中取法，故相互间颇多近似处。（二）以书法为主，兼涉绘事者，文彭、王宠、周天球等，书法极类文徵明，文彭兼擅墨竹，王宠偶作山水，周天球喜作兰草，亦取法文徵明。（三）王穀祥、朱朗以写生花卉为主，虽学其师，已有变化，然仍在规矩中，未成大气候。（四）山水、花卉二者皆长者，陈淳、陆治二人。陆以山水为多，陈则偏重于花卉；陆以峭秀之笔作山水，斟酌于宋元诸家，不同于文氏；陈则略取粗文，参合二米自成一格。二者花卉，亦各具特色，不为师长所囿。故吴门画派继沈、文之后，卓然而立者，应推陈、陆二家〔9〕。 文徵明 修竹仕女图 作为一个文人群体，置身于空前发达的城市经济环境里的吴门后学们通过自己的努力实践，共同建构出统一的文人风雅趣味，推动了苏州区域文化的发展。虽然，吴门后学的创作并没有超越他们的师祖沈周和老师文徵明，但是他们的贡献仍是不容忽视的，因为他们在吴门画派趣味的建立和变迁中起到了重要作用，追求同一趣味价值而呈现出一定的流派特征，对吴门画派的正式确立至为关键。他们的成就，主要在于仿古、园林和纪游类题材的山水画上面，他们继承了前辈如沈、文等苦心经营起来的传统，在绘画上推动了吴门雅趣继续向开放性、普及化方向的发展。〔10〕 之后百余年，文徵明的书画审美意趣长期统摄着江南中国画创作的审美风格，诱发了文人画和行家画合流的趋向。其间，张复、钱贡、孙枝、侯懋功、陆士仁、李士达、刘原起、陈裸、袁尚统、张宏、盛茂烨等人名家辈出，盛况空前。 但是，相同的画风如果没有相似的心境作为支撑，难免出现绘画史上屡见不鲜的貌合神离现象。而且，创作的商业化致使吴门画派彻底消亡。吴门末流急功近利而流弊横生，最终走向了不归路。自1590年前后，吴门画派逐渐步入穷途末路，绘画风格陈陈相因，在模仿、复制中丧失了原先的价值和意义。 近日书绘二事，吴中极衰，不能复振者。盖录业此者以代力穑，而居此者视如藏贾，士大夫则瞠目不知为何事，是其末世而不救者也。〔11〕李日华（1565－1635）在17世纪二十年代的评论，宣布了苏州的吴门画派的正式作古。
《私享艺术》2015年9月刊
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