|
阴山工作室（公众号yinshanStu）
经过五代十国时期,汉族地区又归于统一,宋代中央集权有所加强,农业、手工业、商业发展了,特别是都市经济呈现空前的繁荣,文化有了长足的进步;但武力不能像唐代那样发扬国威,后晋割与契丹的燕云十六州未能收回,各民族间有时起时续的战争,然却进一步加速了各民族间的融合。 随着都市经济的发展,出现了许多大中型城市,集聚了大量人口和财富。上自宫廷贵族、显宦,都市中的富裕阶层,下至一般市民,他们对绘画都提出了不同的要求。 最高统治者的宫廷,艺术思想、艺术趣味,主要表现为礼教和宗教的性质趋于淡薄,而玩赏、享乐的氛围加强了。五代的画院至此成为最发达和完备的时代,山水、花鸟画都取得突破性的成就。画院细密、精致、华丽的写实风格,对后来产生了深远的影响。 宋代科举取仕的面比之前代有所扩大,中小地主知识分子更多地参与政治活动,也在一定程度上反映了他们的美学思想。他们对绘画的爱好、评论、鉴藏,以至对画家的奖掖都有甚于唐代。晚唐、五代已具相当气势的文人画,至北宋中期蓬勃开展起来。苏轼、米芾、黄庭坚等,都发表他们的见解。他们不主张像院画那样格律谨严和风格华丽精致,而要求发挥个性,强调画家的自我表现,在评论中,还强调了“雅”和“俗”的分界。只是这股文人画的思潮受到北宋灭亡的猛然打击,未能充分发展,但还是影响到取代北宋政权的南宋及元代以后的绘画。 宋代绘画较之唐、五代,渐趋于普及,绘画不再局限在宫廷府第之中,也成为都市以至农村小镇居民共同观赏的艺术。如当时最著名的影响最大的汴京大相国寺壁画,参与制作的主要是画院画家,但也吸收民间职业画家参与。上自皇帝、显贵,下至士民工商(包括他们的眷属)都来这里一边进香还愿,一边观赏并发表评论。宗教画为了适应社会各阶层的欣赏趣味,比之唐代进一步世俗化,出现各种世俗人物形象和战争场面以及众工奏乐的场面。此时,具有广泛群众基础的年画也出现了。市民(如张择端《清明上河图》中所描绘的)、小贩(货郎等)、农民都成为绘画的描写对象,这与当时民间的话本(说话)文学及戏曲等的发达互相辉映。出身贵胄的画家如李成,也出入酒肆茶馆,并留下壁画。 在民间,不但有专业的画家和行会,也有自己的作坊、画铺来销售画家们的作品。这些民间职业画家有的是几代传承的,其最杰出的通过应召或考试进入画院,或参与巨型的皇室兴办的如玉清昭应宫、大相国寺等的壁画制作。 很多有成就的画家都来自民间,如北宋初期的高益、燕文贵,先在都门街市卖画,得到赏识后而进入画院。北宋中期的许道宁,在都城汴京,是用画来包装草药并同时以卖画为营生的。因绘画的进一步商品化,全国上下收藏、买卖绘画的风气日盛,这也加强了绘画与社会的联系。 一 中国山水画,经过唐代中、晚期的发展,画法逐渐丰富,表现形式也趋于多样。而水墨山水经过五代的重大转折,到了北宋前期,也进入前所未有的光辉时期,郭若虚在《图画见闻志·论古今优劣》中说:“若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不及古;若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及近。……至于李(成)与关(仝)、范(宽)之迹,……前不借师资,后无复继踵,借使二李(李思训、李昭道)三王(王维、王熊、王宰)之辈复起,亦将何以措手于其间哉!故曰古不及近。”北宋前期的佛道、人物、仕女、牛马画,是否不及唐代,有待研究,但这一时期的山水画,确是超越前人,有了重大的成就。 起到关键作用而开其端倪的是唐末五代的荆浩。继之加以发展的,便是活跃在五代、宋初被《图画见闻志》称为“三家山水”的李成、关仝、范宽。荆、关、李、范,形成当时山水画中的北方山水画体系(或称“北方画派”),而与“江南画派”相对。就当时对全国的影响来说,“北方画派”要大于“江南画派”。宋代前期最具声望和影响的山水画家是李成和范宽。郭熙《林泉高致》说:“今齐鲁之士惟摹营丘(李成);关陕之士惟摹范宽。一己之学,犹为蹈袭,况齐、鲁、关陕,幅员数千里,州州县县,人人作之哉!” 〈一〉 “齐鲁之士惟摹营丘” 李成(九一九—九六七年)(一)是影响遍及整个北宋的山水画家,李宗成、翟院深、许道宁、郭熙、王诜都是其嫡系传派,特别是郭熙和王诜都有真迹流传,今人不难了解其整个画派的真实面貌。 李成出身于唐代的宗室,祖父李鼎、父李瑜都是著名文人。李成承袭家学,喜吟诗,善琴、弈,以画山水和龙鱼著称。由于社会动乱和郁郁不得意,酣饮、赋诗,过着颓放的生活,终于醉死客舍中。 他家住山东,喜欢遨游山川,所画多为黄河下游黄土平原和丘陵的景色。《圣朝名画评》说:“成之为画,精通造化,笔尽意在,扫千里于咫尺,写万趣于指下,峰峦重叠,间露祠墅,此为最佳。至于林木稠薄,泉流深浅,如就真景,思清格老,古无其人。”《图画见闻志》说:“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也。”“烟林平远之妙,始自营丘。”米芾《画史》记其所见李成画松石、山水的特点:“秀润不凡,松劲挺,枝叶郁然有阴,荆楚小木无冗笔,不作龙蛇鬼神之状。”“以通身淡墨空过,乃如天成。对面皴石圆润突起。” 李成“扫千里于咫尺”,始创“烟林平远”的模式。他虽然也师法荆浩,但接触的山水与荆浩不同,到后来完全摆脱了荆浩的面貌,卓然独立。故米芾说:“李成师荆浩,未见一笔相似,师关仝则树叶相似。”李成山水画用笔“毫锋颖脱”,善用淡墨,山石勾勒皴擦不多,圆润而有层次,幽清轻淡如在雾中,又像卷动的云,故后来称此种画法“卷云皴”。画树枝干劲挺,树叶郁然有阴,松树作节处不用墨圈,松叶如攒针。画亭馆及楼塔之类,皆“仰画飞檐”——用仰视法,此当是五代宋初的共同特点。整体效果“气象萧疏、烟林清旷”,“思清格老”,“秀润不凡”,这就是李成风格。 韩拙《山水纯全集》曾把李成和范宽的山水画作过比较,认为李成“墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬”,范宽“如面前真列峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健”,而称他俩“一文一武”。看来李成的风格比较符合儒家思想的中和之道,因而能被社会各个阶层(上自皇帝下至平民)和南北方(如竭力宣扬南方画派的米芾也十分赞赏李成的山水)所接受;范宽风格高亢、雄强,就像曲调中的“秦腔”一样,高昂到叫人有些接受不了。 李成又因子孙贵盛,欲尽数收购其画,市面上李成画益少而价益昂,造假画的人益多,一时形成风气,当时李成的赝品充斥市场。 《圣朝名画评》还说李成的孙子李宥所“购其祖画,多误售翟院深之笔”。米芾《画史》中说大画家如许道宁也仿造李成的画,故他认为平生所见李成真迹只有两本,而伪本却有三百。“使真是凡工衣食所仰,亦不如是之多,皆俗手假名,余欲为无李论。” 〈二〉 《读碑窠石图》和《晴峦萧寺图》 当前流传为李成的作品还相当多。台北故宫博物院有《群峰霁雪》、《寒林图》、《寒林平野图》诸轴,《瑶峰琪树》册页;辽宁省博物馆藏《小寒林图》、《寒鸦图》、《茂林远岫图》。国外有日本大阪市立美术馆藏《读碑窠石图》(与王晓合作);美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏《晴峦萧寺图》;大都会美术馆藏《寒林骑驴图》等。因有米芾的“无李论”在先,故对今传李成作品颇多争论,估计其真迹已不存。 《读碑窠石图》轴表现冬日严寒的荒野,几株落叶的老树伸着“蟹爪”般的枝条,石碑前一戴笠骑骡者,正在仰读碑文,旁一人持杖侍立,据传是画曹操、杨修观曹娥碑的故事。侧款“王晓人物,李成树石”。据南宋末周密《云烟过眼录》说,当时所见仅剩半幅,王晓人物已佚。此轴或为周密未见的全幅宋人摹本。因有周密的著录作证,此幅当为现存世最能体现李成画风的作品。 《晴峦萧寺图》轴为一全景式巨幅,主峰巍峨,中景山峰上竖一亭,居全画中心,仰画飞檐,突出醒目。山下老树欹斜,有凉亭、茅店、临水亭阁,乡老三五闲聊,茅店摆有茶摊,骑驴行旅采樵者正要过桥。历来被认为此是接近李成的作品,属北宋李成一派可以肯定。 〈三〉 “燕家景致”与《江山楼观图》 谢稚柳先生的《燕文贵范宽合集》(上海人民美术出版社,一九八六年)对于燕文贵生活的年代,一说为宋太宗端拱(九八八—九八九年)前经待诏高益推荐,诏入图画院(据《圣朝名画评》); 一说为宋真宗大中祥符(一○○八—一○一六年)初预修玉清昭应宫,经刘都知推荐,补画院祗候(据《图画见闻志》)。燕文贵与范宽同时,但燕的年龄不会比范小。当太宗即位后,待诏高益是孙四皓推荐进画院的,这时燕来京,卖画于天门之道,被高益发现。他的画笔在太宗时就已经成熟了。 谢的推论大抵可信,但也有些问题未能解决: 一是籍贯问题。燕既是浙江吴兴人,何以“初师河东(今山西临汾)郝惠”?两地相去千里。《圣朝名画评》“高克明”条:“绛州(今山西新绛)人。大中祥符中,入画图院。……与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志相狎,称为画友,而声望藉甚。”这里说燕文贵是上谷(今山西上谷)人,那么他初师河东郝惠就合理了。且视今存燕文贵作品完全是北方画派气息,可以推断他是山西人,可能其祖籍在浙江吴兴。三人当时都具极高声望,那么燕文贵艺术臻于顶峰是真宗大中祥符时。从端拱元年(九八八年)到大中祥符末(一○一六年)为二十八年。燕文贵在端拱元年画已相当成熟,如其时为四十岁,至此为六十八岁,则约生于五代后汉乾祐元年(九四八年)。他的年龄和范宽相当,只是大中祥符后不见文献记载(不可能活到神宗时),估计约卒于真宗末年,约七十五岁。 今传燕文贵作品,《燕文贵范宽合集》经过鉴定选出五件:《溪山楼观》轴(台北故宫博物院藏)、《江山楼观图》卷(日本大阪市立美术馆藏)、《烟岚水殿图》卷(藏处不明)、《溪风图》卷(日本东京陈其〈译音〉藏)、《茂林远岫图》卷(辽宁省博物馆藏,原题李成,谢鉴定为燕文贵作,见《鉴余杂稿》)。其中最令人瞩目的当推现存日本的《江山楼观图》和现存台北的《溪山楼观》。 关于《溪山楼观》,《故宫书画录》云:“绢本,水墨画,溪山重叠,层楼飞檐,高出云表,下有水榭。无名款”,收藏印最早为明代“司印”(半印),后经安岐藏,乾隆时收入内府,《石渠宝笈》续编著录。徐邦达先生《中国绘画史图录》:“左边石上有不易看清的‘翰林待诏燕文贵笔’字样”。张珩、谢稚柳诸先生皆未提出此为摹本。全幅构图完整,山峰铺排有序,界画精工,人物穿插妥帖,可定为真迹。 《江山楼观图》卷作横向展开,这里有顶部略向右倾的巍峨的主峰,配以高低起伏的山峦,江流、沙洲、坡岸、楼观、村舍、小桥点缀其间,并杂以水陆行旅、采樵等人物情节,画面具有真实感。山石用“雨点”和短条子皴,正与范宽画黄土高原的山相同,丘壑也是山西、关陕一带的丘壑。画树的手法自有其特色,树姿好作屈曲,或用圈点、或用点子画树叶,迎风摇曳,自由伸展,当是自写生中来。人物情节真实生动,也完全是画作者自己的亲眼所见。山水、界画、人物很和谐地自然构成一体,故《圣朝名画评》说他“凡所命意,不师于古人,自成一家,而景物万变,观者如真临焉。”被推为“燕家景致,无能及者”。其缺点是有些地方显得繁琐、杂碎,仿佛粗服乱头的美女。整卷补笔加墨之处很多,特别是大山部分,与其画风当不无关系。 总的来讲,《江山楼观图》卷是现存燕文贵作品中除了有款题外,在艺术上也是最能体现其风格——“燕家景致”的一件杰作。此画的创作时间,据推测,当在他晚年离开画院出任县主簿的公元一○一二至一○二二年间,即真宗在位的末期,它可以与世界范围内已有定论的“三大件”(董源《溪岸图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》)相媲美而毫无愧色,放射出从五代到北宋山水画里程碑式的熠熠光辉。 <四> “关陕之士惟摹范宽” 范宽是华原(今陕西耀县)人,常往来汴京、洛阳间。《图画见闻志》说他“仪状峭古,进止疏野,性嗜酒好道”;《宣和画谱》说他“落魄不拘世故”;《圣朝名画评》又说他“性宽厚,有大度,故时人目为范宽”。另一说他名中正,字仲立,因人称其号范宽者多,也就自名范宽了。 关于他的生卒年代和生平,《图画见闻志》说“天圣中犹在,耆旧多识之。”“天圣”(一〇二三—一○三二年)是仁宗的第一个年号,即一〇二七年前后犹在。《宣和画谱》载:“张士逊一见(许道宁)赏咏久之,因赠以歌云:李成谢世范宽死,唯有长安许道宁。”查张士逊在一○二八年始入相,一○二九年罢相,其作此诗当在一○二八年顷,联系“天圣中犹在”一语,推知范宽当卒于天圣五年(一○二七年)。梅尧臣观荆浩《山水图》诗有“范宽到老学未足”句,又范宽“始学李成”,李成卒于九五八年,范宽当生于李成卒年前,暂定为生于五代后汉乾祐三年(九五○年)前后,享年八十岁左右。范宽画山水与李成齐名,李成在五代末后周显德五年即已谢世。故进入北宋以后,历太祖、太宗、真宗、仁宗四朝,当时山水画坛上只有范宽执其牛耳,《图画见闻志》也将范宽小传列于“山水门”之首。米芾认为范宽是直接传承荆浩的,“青出于蓝”,而且“品固在李成上”,评为“本朝无人出其右”(《画史》)。 范宽重视传统的学习,初学荆浩、李成,于前人名迹,见无不抚,抚无不肖;但认为绘事的精能不尽于此,因而深有感悟地说:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心”(《宣和画谱》)。汤垕《画鉴》也提到范宽的画论:“与其师人,不若师之造化。”范宽对山水画创作从师人到师造化再到师心,比之李成有了进一步的认识。《圣朝名画评》说,因闻终南太华诸山景物奇胜,便卜居其间。“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣,虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”“范宽以山水知名,为天下所重,真石老树,挺生笔下,求其气韵,出于物表而又不资华饰。在古无法,创意自我,功期造化”(《圣朝名画评》)。写生、四顾、凝览——深入观察、默记,是我国山水画家的重要传统之一;思虑——进行形象思维以及抽象思维;对景造物——客观的景和主观的意,“造物”是进入创作;不取华饰——舍弃可以舍弃的东西,以少取胜;写山真骨——表现山的气骨,强调山水最本质的东西,然后“自成一家”。范宽山水画创作的道路,今天看来,有很多是可以取法的。 <五> 《溪山行旅图》与《雪山楼阁图》 范宽存世代表作《溪山行旅图》轴,现藏台北故宫博物院。现藏美国波士顿美术馆的《雪山楼阁图》轴,据谢稚柳先生鉴定也属真迹。该馆另一幅传为范宽的《雪山萧寺图》团扇,上有元文宗内府“天历之宝”半印,画风是范宽一路,虽未能肯定为真迹,也是研究范宽的重要作品。天津艺术博物馆藏传为范宽的《雪景寒林图》轴,上有“臣范宽制”款,虽有争论,但至少可以认为其绘画风格是表现范宽特点的。台北故宫博物院所藏其他几件传为范宽作品《雪山萧寺图》、《临流独坐图》、《群峰雪霁图》,以及流传美国的《仿范宽山水》团扇(普林斯顿大学美术馆藏)、《山水图》轴(旧传范宽作,大都会美术馆藏)都是传统山水画中的精品,被认为是南宋时代范宽流派的作品。 从构图来看,以上这些作品都具有共同的特点,即多作正面的主峰。如米芾《画史》所说:“嶪嶪如恒、岱,远山多正面,折落有势。”给人以气势逼人的真实感。徐悲鸿评论《溪山行旅图》说:“中国所有之宝,故宫有其二:吾所最倾倒者,则为范仲立《溪山行旅图》,大气磅礴,沉雄高古,诚辟易万人之作。此幅既系巨帧,而一山头几占全幅面积三分之二,章法突兀,令人咋舌!”(三)该图据董其昌题跋,谓与临本比较,四周已为裱工裁截近寸,因而今天看来,略有局促之感。而《雪山楼阁图》虽也画主峰,却自左侧顶部斜下,右侧山谷间远峰衬托,感到透气辽远。中景部分古木丛林之间,山谷的楼房逶迤而下,直到中间的两座茅舍,大雪铺天盖地;近景巨石兀立,水畔泊舟,岸上有人上下,小径、溪桥、人物点缀其间。就像一个宏伟的乐章,既有高潮又有低回的铺叙,给人以节奏韵律感,真实地表现了秦陇山川的壮丽苍莽景象。 用笔雄强、老硬而浑厚,是范宽的特色,谓之“抢笔”——用笔蹲而斜上急出为抢。“刻削穷丝发,有铁屋石人之喻,界画如铁线,人物俱生动有致”(《攻愧集》)。 范宽特有皴法“雨点皴”系点、攒、簇而成的技法,是他的创造,这是表现黄土高原上土石被风雨侵蚀以后出现的坑坑洼洼的景色。还有“山上多密林”,雪后就像瘌痢头的感觉,也都是当年关陕一带山水的真实写照。笔者曾到范宽老家陕西耀县去考察,所见土石便是如此。只是范宽而后近千年来,水土流失严重,沟壑更深,而山顶的密林经一再的砍伐,都成为光秃秃的了。 范宽用墨,以黑沉沉的浓厚墨韵为特色,画山石在皴的基础上再用墨“笼染”,有的地方用淡墨六七加两成深,使之浑厚而滋润。米芾还指出范宽“笔干不圜”、“枯老”,“晚年用墨太多,土石不分”,有时“深暗如暮夜晦暝”(《画史》)的缺点。这些缺点在《临流独坐图》中可以看到。 <六> “惟有长安许道宁” 许道宁是个来自民间、贴近世俗而且富有幽默感的画家,张邦基《墨庄漫录》说他“少亦业儒,性颇跌宕不羁”。《宣和画谱》说:“初市药都门,时时戏拈笔而作寒林平原之图以聚观者。”则像今日在大街上卖膏药的商贩。相传早年在长安见貌丑者必画像张之酒店,一次曾因此被打得头破血流。可见他不但富有漫画的天才而且实在有点“玩世不恭”了。又冒犯了长安的杜祁公,几遭逮捕,避到怀州,才得免于祸。 许道宁的山水画,初学李成,曾临摹他的不少作品,画风比较谨细。市场上李成的假画中就有许的摹品。米芾《画史》说:“宝月所收李成四幅,路上一才子骑马,清秀如王维画孟浩然。成作人物,不过如此。他图画人物丑怪,赌博、村野、如伶人者,皆许道宁专作成时画。”汤垕《画鉴》评其早年画则是“恶俗太甚”。当然,造假画也许是因生活所迫,不算好事,但这倒是从侧面提供了许道宁所作早期画的信息。在他的这些作品中,人物有“村野”还有“聚赌”和“伶人”的下层人物,他的作品是贴近世俗、贴近生活的,可惜这些作品没有流传下来。现藏于台北故宫博物院的《关山密雪图》轴,款云“许道宁学李成咸熙关山密雪图”,绘崇山积雪,林木清疏。大致可以了解许道宁早期学李成画的风格。 《图绘宝鉴》说他“至中年脱去旧学,稍自检束,行笔简易,风度益著。”“评者谓得李成之气”。这一时期的许道宁不但艺事大进,而且非常活跃,经常在市肆卖画(这是他生活的主要来源),且常“游公卿之门”。黄庭坚的诗《赠行卷送张京兆》说:“大梁画肆阅水墨,我君槃礴忘揖客”,“往来睥睨谁比数,十万(另一诗作十万钱)酬之观者惊”《山谷外集》)。宰相富弼任判官时,曾请他在厅壁画山水。他也和诗人学士黄庶、黄庭坚父子等交往,有着很深的友谊。其今存作品可举出现藏日本藤井有邻馆的《秋山萧寺图》卷,表现华北黄土平原的清旷萧疏景色,显出李成一派的风格。许道宁早期的躁动消失了,心境归于平和、纯净,可以说是从李成的《读碑窠石图》过渡到郭熙《早春图》的一个中间环节。 老年的许道宁,“唯以笔画简快为己任,故峰峦峭拔、林木劲硬,别成一家体。”(《图画见闻志》)他对李成派的山水进行了很大的变革。仁宗天圣六年(一○二八年),张士逊入相,请他画居壁及屏风等,“赏咏久之,因赠以歌,其略云:李成谢世范宽死,唯有长安许道宁。”(《宣和画谱》)这时许道宁的艺术和声誉已达顶峰。后来沈括的《图画歌》又说:“(高)克明已往道宁逝,郭熙遂得新来名。”在张士逊和沈括的权威性评价中,许道宁被认为是自李成、范宽到郭熙之间的最有代表性的山水画家。 现藏美国纳尔逊·艾京斯美术馆传为许道宁的《秋江渔艇图》卷,作者虽有不同看法,但其表现手法,如画山是一笔焦墨或浓墨直下,含有水分,画树也用大笔粗笔,下笔豪壮快速,特别是远处树木的画法作长条状,这些都是许道宁老年时期画的特色,如汤垕《画鉴》所说:“峰头直皴而下,是其得意笔也。” 许道宁到老卖画的生意一直很好,他去世后,其画更被画商视为奇货可居,直到北宋末还很受欢迎。宣和年间,屈鼎的孙子用诚,“每为人作其老阿父画,遇十人而九不顾。用诚曰:‘奈何,要当疗饥寒于速售者,无如许家父近之。’为许道宁云尔。劣为许家父画,视一人则十百人争赏之恐不得。用诚叹曰:‘吾虽饱于许家父,暖于许家父,其如吾志之饥且寒何,复恐地下无见吾老阿父之面目也。’”(李彭《日涉园集》)。屈用诚照其祖父风格画,卖不掉,造许道宁的假画却大受欢迎。直到元代许道宁的画还“传世甚多”(《画鉴》),当是有其原因的。 关于许道宁的生卒年,黄庶《伐檀集》卷上《次韵和元伯南楼避暑遇雨》诗,有“南山端正太古屏,飞廉扫云为泼墨。安得老笔描写住,白头许生死堪忆。”自注云:“长安许生逾八十,以水墨名于时,今已死。”黄庶(庭坚父)与许道宁有亲密交往,“长安许生”当指许道宁。《伐檀集》编成于宋皇祐五年(一○五三年)顷。如许道宁卒于一○五三年,则约生于宋太祖开宝三年(九七○年)。 <七> 集北宋山水画大成的郭熙 郭熙约生于真宗咸平四年(一〇〇一年),是来自民间的画家。许光凝《林泉高致·后跋》中说:“翰林郭公字淳夫,河阳温县(今属河南)人也。生有异性,才爽过人,事亲孝,居家睦,处乡里立节尚气,重然诺,不妄交游。喜泉石,安畎亩,不学而小笔精绝,为朋旧求讨,遂浸有名。……光凝世居洛,先考与熙布衣之旧,故自儿童时已知公名,熟公行。”他在乡里仅是个“布衣”。其子郭思在《林泉高致·序》中说他是“少从道家之学,吐故纳新,本游方外,家世无画学,盖天性得之,遂游艺于此以成名。”这就是青少年时期的郭熙。 黄庭坚《山谷题跋》提到郭熙为苏才翁(舜元)摹六幅李成《骤雨》,“从此笔墨大进”。苏舜元卒于一○五四年,年四十九岁。估计此事发生在一○三○—一○五四年,郭熙三十至五十岁上下。显然,李成绘画对郭熙的一生都起着重大影响。《林泉高致·后跋》又说:“既壮,公卿交召,日不暇给。”“因获窥公家集,见公所蓄(仁宗)嘉祐、(英宗)治平、(神宗)元丰以来崇公巨卿诗歌赞记,并公平日讲论小笔范式,灿然盈编。”说明在仁宗后期嘉祐(一○五六—一○六三年)朝郭熙约六十岁上下,已名动公卿。英宗治平三年(一○六六年)文彦博六十一岁,郭熙为之作《望松图》(《林泉高致·画记》)。 神宗时期,郭熙的艺术事业臻于高峰,熙宁元年(一○六八年)经宰相(时判河阳)富弼奉中旨征调进京,入京之初就被三司使吴充(中复)召作“省厅”壁画,开封尹邵亢召于府厅画六幅雪屏。郭熙进入画院后,深得神宗赵顼的赏识,“评在天下第一”,后任“翰林待诏直长”。据《林泉高致·画记》记载,郭熙在神宗时期所作尚有《春山图》(学士院)、《溪谷平远》(相国寺)、《雨霁山水》(化成殿)等壁画及御前屏风(御书院,大小无数)。 郭熙作画有纪年而最晚的是黄庭坚《豫章先生文集·次韵子瞻题郭熙画<秋山>》诗:“熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。”诗作于一○八七年,时郭熙年约八十七岁。 至于郭熙的卒年,台湾翁同文先生引金代元好问《遗山诗集·郭熙溪山秋晚》两首之一说:“烟中草木水中山,笔到天机意态闲。九十仙翁自游戏,不应辛苦作荆(浩)关(仝)。”而卒于哲宗元祐五年(一○九○年),年约九十岁。 《林泉高致·画记》还提到神宗对他的赏识,“每使之考校天下画生”,还命他画《秋景》、《烟岚》两幅“赐高丽”的事,成为中朝文化交流史上的一段佳话。 〈八〉 《溪山秋霁图》与《早春图》 郭熙传世作品,首先是有纪年的:《关山春雪图》轴作于熙宁五年(一○七二年),《早春图》轴作于同年,二者皆藏台北故宫博物院;《窠石平远图》卷作于元丰元年(一○七八年),北京故宫博物院藏。其次是流入美国的《溪山秋霁图》卷(美国弗利尔美术馆藏)和《树色平远图》卷(顾洛阜藏)及现藏上海博物馆的《幽谷图》轴等。 《窠石平远图》、《溪山秋霁图》、《树色平远图》属于同一类型,可以看到与许道宁《秋山萧寺图》及《秋江渔艇图》的前后继承关系,是李成以来,表现华北黄土平原与丘陵的模式,其表现技法与风格也是一脉相承的。从横向比较,可以看出与王诜《渔村小雪图》的同一时代李成画派的特点。谢稚柳先生曾将传为郭熙的《溪山秋霁图》与王诜《渔村小雪图》进行比较,认为郭、王两人作品在铺陈习性、描绘形体这几方面,“有较多相通之处”。这也就是两人继承李成画派的共性。谢氏指出:“郭的用笔壮健而气格雄厚,他有圆笔中锋的含蓄性;王的用笔尖俏而气格爽利,他有圆笔尖锋的暴露性。这是两人的基本分野之处,从而形成各自的风骨体貌”。按照谢氏《鉴余杂稿》的推论,认为《溪山秋霁图》卷具有更多王诜的特点而归之为王诜之作。但是张安治先生则认为此图所画近树和山石雨后湿润的意味,远处的树、屋、峰峦、树叶的多样变化和表现的季节特征,都能体现郭熙的特色。还说:“据《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》等书记载,此画原有倪云林题签、柯九思印及文嘉、王穉登、董其昌、陈盟等人的题跋,都认为不但是郭熙的真迹,而且是精品。”(张安治《郭熙》,中国画家丛书,上海人民美术出版社,一九七九年)不论怎样,对传世的名作,尚须抱慎之又慎的态度。 《早春图》则是在写实基础上,经过综合、提炼、概括的巨幅,是最能体现郭熙风格的伟大创作,是北宋以来山水画的顶峰。《林泉高致·山水训》说:“山水,大物也,人之看者须远而观之,方得见一嶂山川之形势气象。”其整体结构正是体现这一法则。其次可以看到此图既汲取关陕派范宽的宏阔气派,如近景的巨石、乔松、主峰,像是范宽的《溪山行旅图》,又在两侧巧妙地以山谷、楼阁通向深远,却不像范宽画的闭塞、重压。皴用“卷云”,树有“蟹爪”,淡霭、轻岚淡墨成为主调,这是李成派正宗的传承;主峰上的树林用淡墨轻点,烟雾迷茫,却又适当汲取江南画派的手法,整体感觉既壮健雄厚,又显空灵,这是郭熙的创造和发展。正如《山水训》所说“必兼收、并览、广议、博考” 。“兼收”即兼收李成、范宽及其他前人的创作之长;“并览”包括观察客观的真山水和借鉴前人的作品;“广议”是多同人家讨论,吸收意见;“博考”则涉及博学,也是董其昌所说的“读万卷书”和广博的社会涉猎与经验(即“行万里路”);这可以说是郭熙创作山水画的全过程,是总结。北宋早期山水画创作的自然主义到北宋末期的郭熙已走向现实主义。 〈九〉 郭忠恕、高克明、屈鼎及其他 郭忠恕(?—九七七年)是经历五代到宋初的画家和学者,他擅画山水,尤精界画。现藏台北故宫博物院的《雪霁江行图》是大幅作品的残存部分,最能体现郭忠恕界画的真面貌。另一完整的摹本现藏美国纳尔逊·艾京斯美术馆。流入日本的《明皇避暑宫图》,可能是元代的仿本。 高克明是真宗、仁宗时期的院画家,善画山水,也画风俗人物。为人端愿谨退,尤喜幽默,画有《村学图》。今传的《溪山雪意图》卷,曾经明代刘珏、沈周和清廷收藏,意境幽远,谢稚柳先生认为可以代表高克明的风格,收入《唐五代宋元名迹》。 屈鼎(约九九四—约一○八七年)是仁宗时图画院祗候。晁补之《嵩山文集·送屈用诚序》,说屈鼎的画风“沈毅横恣”,晚年居陕西岐山下,“卒年九十有四,未死前数日,犹画不已。”要算古代画家中的老寿星了。现在美国原题为燕文贵的《夏山图》卷,描写细致,水渚沙洲,飞瀑流泉,楼阁错落,行旅往来,颇有“思致”,方闻教授的论文(四)把它定为屈鼎所作。他的论文主要是从风格上进行考察比较,其主要根据是《东坡题跋》:“秦人有屈鼎者,乃许道宁之师,善分布,涧谷间见屈曲之状。”然而这也是《圣朝名画评》所说燕文贵的特点:“景物万变,观者如亲临焉。画流至今,称曰燕家景致。”方先生似还未注意到东坡对屈鼎评语的下文尚有“然有笔而无思致,林木皆晻霭而已。道宁气格似过之,学不及也。”而晁补之说屈鼎的风格是“沈毅横恣”,如果以此来考察《夏山图》,实在相差太远。因之笔者对此持保留的态度。 赵令穰是宋太祖第五世孙,他学唐代王维、毕宏,间学苏轼作小山丛竹,传承自成体系,多画京师近郊景色,境界清新俊美。美国波士顿美术馆藏的《湖庄清夏图》卷,最为著名。画荷塘水畔,树舍小桥,烟雾迷茫,景色恬静优美,笔法柔润。 李公年属于骚人墨客一流,与画“潇湘八景”著称的宋迪并称。其传世作品《山水图》轴,堪称北宋名作,画风属李成派系。他因在江浙一带做官,体察江南山水的明媚湿润,故构图虽也是北方的大山重叠、寒林枯枝,但已透露出江南的轻岚烟霭气息而与南宋的山水画接轨了。 北宋的山水画家还可提到惠崇、燕肃、赵士雷、梁思闵、王希孟、胡舜臣等。梁思闵还传有《芦汀密雪图》卷,胡舜臣有《送郝玄明使秦图》卷流出国外。 至于以“米氏云山”而独成一派的米芾、米友仁父子,因米芾画作已全部失传,只能就米友仁在南宋所作山水画进行考察,拟在下卷再行评说。 二 〈一〉 宋初的画院花鸟画与黄氏一家 宋初建立的画院,接受了随同归宋的后蜀孟昶而来汴京的画家,其中有黄筌、黄居寀父子,他们花鸟画的艺术形式和美学欣赏的内容因符合皇室的要求而被肯定。因之,黄筌父子的画风统治了宋初一百年间的画院花鸟画。《宣和画谱》说:“筌、居寀画法,自祖宗以来,图画院为一时之标准,较艺者视黄氏体制为优劣去取。” 黄居寀(九三三—约九九三年)是黄筌幼子,为画院掌握实权的人物之一,担任待诏之职,太宗委任他搜罗并鉴定名画。他的花鸟画继承家学并有所发展,所画太湖石等,往往超越其父;也画历史故事人物、山水、界画。 现藏台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴是黄居寀今存仅有的一幅真迹,也是北宋太祖、太宗时期(九六○—九九七年)画院花鸟画的唯一标本。画面上鸟与草木,都先作严格的勾勒,然后着色。线条清细秀劲,功力很深。画雀一如黄筌的《写生珍禽图》,而山石和远处坡脚,都是先勾勒、皴擦,然后着色,既采用山水画法又根据花鸟画的需要画得很精致。 此外,黄惟亮、黄居宝、丘文晓等,都是直接学黄筌或受其影响。 〈二〉 “写生赵昌” 赵昌是北宋早期黄派体系活动在画院外的花鸟画大家,历太宗朝,至真宗大中祥符(一○○八—一○一六年)间声名达于顶峰。他是四川人,师承滕昌祐“以似为功”的风格,而“后过其艺”。“每晨朝露下时,绕栏槛谛玩,手中调彩色写之,自号写生赵昌。人谓赵昌画染成,不布彩色,验之者以手扪摸,不为彩色所隐,乃真赵昌画也”(《东斋记事》)。其表现手法重渲染而非厚色铺陈。“大中祥符中,丁朱崖(谓)闻之,以白金五百两为昌寿。……(昌)亲往谢之,朱崖延以东阁,命画生菜数棵,及烂瓜、生果等,命笔遽成,俱得形似”(《圣朝名画评》)。 当时对赵昌的评价有两种截然不同的看法:欧阳修把赵昌花果与李成、巨然山水并提,称“近时名画,而笔法软俗,殊无古人格致,然时亦未有其比”(《归田录》)。苏轼反对形似,却又极赏赵昌画,认为可与徐熙相提并论。米芾则加鄙视,说:“今人画不足深论,赵昌、王友、镡宏辈,得之可遮壁,无不为少。”可以认为赵昌的花果画风格类黄派,在美学欣赏上具有耐人寻味之处。 相传为赵昌的作品,海内外所藏还不少,但很难肯定为真迹。如北京故宫博物院藏《蛱蝶图》卷,台北故宫博物院藏《岁朝图》轴等,二者皆见《石渠宝笈》初编、续编著录,尤以前者为著名,但争论很多。徐邦达先生认为从画风考察,非赵昌真迹,是宋代职业画家的近似于赵昌的作品。本卷所收的《竹虫图》轴(东京国立博物馆藏)、《桃图》团扇(日本私人藏)也只能作为了解赵昌画的参考。 〈三〉 崔白、吴元瑜的变革 写生珍禽图(之一) 卷 北宋 赵佶 (日)藤井有邻馆藏 崔白(约一○二一—约一○八五年)是中国画史上对花鸟畜兽画有大的突破的画家。在北宋初期,黄筌父子的画风统治画院以至整个花鸟画坛一百多年,但是一种画风“格调划一不变”太久了,它就要成为新生事物发展的障碍。至北宋中期,已经到了必须改革的时候了,这就形成了崔白、吴元瑜花鸟画变革的时代背景。他们顺应这个历史潮流,打破黄家的艺术程式,把我国花鸟画推向一个新阶段。 崔白擅长花鸟畜兽画,但对道释人物、山水、龙水等,也有很高造诣。他既画壁画,也画屏障卷轴,但今存《寒雀图》卷(北京故宫博物院藏)、《双喜图》轴、《芦雁图》轴(二幅皆台北故宫博物院藏)都属于花鸟畜兽作品,而《双喜图》尤为杰作。此图于树干上签署“嘉祐辛丑年崔白笔”。嘉祐为仁宗最末一个年号,辛丑为嘉祐六年(一○六一年)。 《双喜图》是北宋今存最大的画轴,画面表现大风骤起,枯树、竹枝、茅草迎风摇曳,一只野兔突然进入画面,引起树上双鹊(此名蓝鹊)的飞鸣。兔子回过头来,好像在不以为然地说:“干吗大惊小怪的”,对动物的神情描绘真是令人叫绝。喜鹊和兔都以细笔画成。兔子的大小几与真兔相等,眼睛刻画精细,身子先用墨分深浅涂抹一遍,然后用较浓的墨“点垛”在兔背上,再在墨点上用犀利的笔锋一笔笔画出兔毛。正如同时代的沈括在《梦溪笔谈》中所说:“画牛、虎皆画毛”。至于竹木坡石则又用疏秀奔放的笔法“写”之,潇洒自如。画面有粗有细,有紧有松,却又显得那么和谐、统一,这正是水墨写意花鸟畜兽画的开端,也是崔白创造、革新的表现。《图画见闻志》说他“体制清赡,作用疏通。”《宣和画谱》又说他和吴元瑜的变革主要是“放笔墨以出胸臆”。拿《双喜图》和黄居寀的《山鹧棘鹊图》比较,可以看出崔白不受黄家一大堆的格式束缚,注意意境的表达,用笔疏放,不像黄居寀的拘谨;重用墨,格调清新而淡雅,不像黄派那样浓艳。这一变革,与苏轼、文同等人的文人画运动有关。由于苏轼等人的提倡,当时士流上层在艺术爱好、审美情趣方面,都有所改变。 神宗熙宁初(一○六八年顷),崔白受命与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆(屏风)《鹤》、《竹》各一扇,而以崔白最突出,受到神宗赞赏,补图画院艺学。崔白以自己性情疏阔,难以完成院画家的任务而固辞,承神宗特许“非御前有旨毋召”。《图画见闻志》评论说:“然白之才格,有迈前修,但过恃主知,不能无纇。”说明崔白是个富有个性,不畏权贵的画家。熙宁元年(一○六八年)顷,在大相国寺画《炽盛光十一曜坐神》,元丰(一○七八—一○八五年)间他已任画院待诏,又受命画汴都角妓郜六相貌进入“禁中”,其后不再有关于他的事迹记载。 吴元瑜画师崔白,蔡絛《铁围山丛谈》说宋徽宗赵佶在藩时“亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者画学崔白,书学薛稷,而青出于蓝者也。后人不知,往往谓‘祐陵(徽宗)画本崔白,书学薛稷’,凡斯失其源派矣”。因为吴元瑜的画已失传,无从了解其原貌,但他是崔白到徽宗水墨花鸟画一格的桥梁。从崔白的《双喜图》与徽宗的《柳鸦图》(上海博物馆藏)或可推想其一二。 〈四〉 宋徽宗与当时画院的花鸟画 宋徽宗赵佶(一○八二—一一三五年)是个腐朽昏庸的皇帝,北宋的灭亡有很多历史因素,但他的作为助长了这一封建政权的迅速垮台。他又是历史上所有皇帝中最著名的画家,书法也别具一格,被称为“瘦金书”。赵佶在位时,画院是宋代的顶峰,院画家受到特殊的礼遇,还兴办画学,即皇家绘画学院,他是实际的院长。《画继》说他“独于翎毛,尤为注意,多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动。” 宋徽宗时期的画院花鸟画,形式比较多样,今存作品也比较多。今传为赵佶的花鸟画有多幅,但多数为当时画院画家所作,其自作的当属少数。这些作品可以分为两种类型: 精细工丽的有:《竹禽图》卷、《五色鹦鹉图》卷、《四禽图》卷、《写生珍禽图》卷、《桃鸠图》册页、《水仙鹑图》册页,以上在国外;现藏国内的有《翔龙石图》卷、《瑞鹤图》卷、《腊梅山禽图》轴、《芙蓉锦鸡图》轴、《芦雁图》卷等。 比较淡雅的有:《柳鸦图》卷、《池塘秋晚图》卷、《鸜鹆图》(摹本)等,其中又有水墨与淡设色的两种。 《竹禽图》卷现藏美国大都会美术馆,是公认的徽宗真迹。双禽生漆点睛,画草崖石,用笔较拙朴凝重,与上海博物馆藏《柳鸦图》极为相似。徐邦达先生认为:据钤印判断作于赵佶二十三至三十一岁时。 《五色鹦鹉图》卷,美国波士顿美术馆藏,真迹。前段徽宗题跋与诗,后段画鹦鹉停在盛开的杏树枝上,五色鹦鹉,鲜丽夺目。 《桃鸠图》、《水仙鹑图》皆册页,可能是散册之一,画得很好,也是徽宗的风格,但未能确认为真迹。 第二类作品中,《柳鸦图》是上海博物馆藏《柳鸦芦雁》合卷的一段,绘坡上老柳,树干苍老,枝条疏朗,上栖白头乌四,乌身墨涂,黝黑如漆。整体风格水墨意味浓厚,具徐熙“落墨为格”遗风,又有崔白、吴元瑜的韵致。 《写生珍禽图》卷现藏日本藤井有邻馆,共十二段,也是真迹。每段画一只或两只鸟,有的画花,有的画柏枝、墨竹。正如《图绘宝鉴》所称,赵佶画墨竹“繁细不分,浓淡一色,焦墨丛集处,微露白道”,这些记载在此卷中可得到印证。 《鸜鹆图》轴原是一件流传有绪的徽宗名作,只是到现代庞莱臣收藏时已破敝不堪,由陆恢精心临摹两幅,一幅流入日本,另一幅现藏南京博物院。 〈五〉 苏轼、文同的枯木竹石画 苏轼(一○三七—一一○一年)是当时文人画运动的领袖,他提出“论画以形似,见与儿童邻”的主张,指摘当时画院存在的一些问题。他的艺术思想也影响到画院中的一些画家。《枯木石图》卷,当是其可信的真迹。正如米芾《画史》中对他的评论:“作枯木枝干,虬屈无端,石皴硬亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。” 文同(一○一八—一○七九年)以画墨竹著名,借写竹抒发自己的胸怀,并赋予竹以人性化的性格。墨竹虽不始于文同,但米芾说:“以深墨为面,淡墨为背,自与可始”(《画史》)。代表作品《墨竹图》轴据考为摹本,现藏台北故宫博物院。文同墨竹被称为“文湖州竹派”,对同时的苏轼,金代王庭筠,元代李衎、柯九思、吴镇,及明清宋克、夏?、郑燮等,影响深远。 三 〈一〉大相国寺壁画 北宋前期绘画继承唐代余风,宗教画仍占有重要地位,表现形式主要是寺观壁画,典型事例是大相国寺壁画和玉清昭应宫壁画。 相国寺创建于北齐天保六年(五五五年),唐睿宗(李旦)于延和元年(七一二年)以旧封相王即位,下诏改名为大相国寺。其寺在唐代已有辉煌的艺术业绩,其中大殿的弥勒铸像、吴道子壁画《文殊维摩像》等,被称为“相蓝十绝”。五代时期在相国寺画壁画的,有后梁荆浩、王道求,后晋至宋初王仁寿、王伟、僧德符等。 大相国寺经唐末大顺(八九○—八九一年)火灾后,略有修复,宋太祖建隆三年(九六二年)又一次火灾,“燔舍数百区”。到宋太宗时,才开始大规模重修,时在至道元年(九九五年),到真宗时逐渐完备,广殿门廊楼阁凡四百五十五区,规模宏丽。宋白《大相国寺碑铭》说:“其形势之雄,制度之广,剞劂之妙,丹青之英,星繁高手,云萃名工,外国之希奇,八方之异巧,聚精会神,争能角胜,极思而成之也。”至英宗治平二年(一○六五年)因大水,“圮塌殆尽”,用内府所藏副本小样重新临仿。神宗熙宁元年(一○六八年)后又有一次较大规模的制作,相国寺壁画至此臻于顶峰,声名远播于各国,高丽遣使者和画家,专来临摹大相国寺壁画。 〈二〉 大相国寺壁画与敦煌壁画、绢画及高文进版画 大相国寺壁画真是“高手云萃”,场面宏伟热闹,内容丰富多彩,成为北宋画坛的缩影,也是当时全国最大的画廊。宋太宗赵匡义很赞赏高益《阿育王变相》中的战争场面,认为他有现实的生活体验、懂军事。高益画的《众工奏乐》一堵,引起当时著名学者沈括等的重视和评论,认为“最有意”(《梦溪笔谈》)。流入德国的《吴道子画宝》,是经各代辗转临摹相传为吴道子的画稿,从画面的人物服饰、仪仗等都说明主要成于宋代。其中的《搜山图》部分与高益有一定关联,可作为了解高益画的参考。高益、崔白画的《炽盛光佛》壁画可与敦煌石室所出绢画《炽盛光如来立像》进行比较。本卷所收五代到宋初的敦煌石室绢画有纪年的就达十二幅之多,再加上纸画和壁画,以及赵光辅《蛮王礼佛图》,可以让后人充分了解这个时期的佛教绘画。 高文进画的《五台》壁画,尚未见文献具体记载。他并不擅长画山水,可能此图和敦煌石窟著名的《五台山图》壁画有共同之处。(敦煌第六十一窟五代《五台山图》是通壁巨构,既是佛教史迹画又是山水人物图)。高文进的《北方天王》、《大降魔变相》也可在敦煌壁画中找到五代及宋同样题材的作品,进行比较。 特别令人振奋的是一九九五年在日本京都清凉寺的木雕释迦像胎内发现所藏高文进画、知礼雕《弥勒菩萨像》等四幅版画。此木雕佛像系日本京都东大寺高僧奝然(?—一一○六年)入宋,于雍熙二年(九八五年)在浙江台州请人雕刻携回。时隔近千年后,佛像胎内又发现雍熙元年高文进的版画,其重要的历史和艺术价值就在于:通过这四幅版画,能够直接感受北宋辉煌的大相国寺壁画和高文进版画的真实面貌,从而填补历史的空白。 高文进《弥勒菩萨像》画弥勒结跏趺坐莲台上,上有宝盖,下面两侧各一持幡侍者,上部两侧各一飞天。服饰华丽,表现细腻,墨线飞扬,特别是飞天,体态生动欲活。又《文殊菩萨骑狮像》、《普贤菩萨骑象像》,三者成一组画,可以认为都是高文进之作。 大相国寺壁画中有一幅《灵山变相图》,画释迦在灵鹫山说法的壮阔场面。其中金刚力士的形象接近龙门石窟唐代浮雕,飞天体态也比高文进所画简朴古拙,保留较多唐朝和五代的余风,是大相国寺大量经变画的缩影。 高文进是北宋初期道释画家的代表,后蜀亡(九六五年)后来汴京,先依附赵匡义,匡义即位,是为太宗,授其为翰林待诏。至道元年(九九五年)大相国寺开始重修时,他已是壁画的主要负责人,受命以“高益旧本画相国寺行廊变相,及太乙宫、寿宁院、启圣院暨开宝塔下诸功德墙壁,率皆称旨。又敕令访求民间图画,继蒙恩奖”(《图画见闻志》)。《圣朝名画评》也说他“与黄居寀常列左右,赐予优腆。”“笔力快健,施色鲜润,皆其所长。”黄庭坚《山谷集》说:“国初高益名大高待诏,文进名小高待诏,今为翰林院画工之宗。小高落笔高妙,名不虚得也。”高文进在真宗大中祥符初尚在世。 <三> 玉清昭应宫壁画与武宗元《朝元仙仗图》 玉清昭应宫是以“天书降”的名义,实际上是真宗赵恒为掩饰自己对辽战争失败的过错而修建的。从大中祥符元年(一○○八年)开始,以丁谓为修昭应宫使,每天有民工、士兵三四万人昼夜赶工,原计划十五年完成,最后只用七年时间提前于大中祥符七年完成。 玉清昭应宫共二六一○楹,“其宏大瑰丽,不可名似,远而望之,但见碧瓦凌空,耸耀京国……朱碧藻绣,工色绝巧。……议者以谓玉清之盛,开辟以来未之有也。”(田况《儒林公议》) 玉清昭应宫不但建筑雄伟,且有大型的壁画和雕塑群,动员了全国的艺术家。各地应召前来的画家有三千人,通过考试,选中以武宗元、王拙为首的一百余人。高文进主持壁画工作。具体作品见于纪录的有:王拙画本宫五百灵官、众天女、朝元等;张昉画三清殿天女奏乐像(皆丈余高);燕文贵画山水;庞崇穆画山水数壁,能为群峰列岫,云烟聚散之象(工毕,上欲旌以画院之职,乃遁去不仕);此外还命擅画楼台屋木的刘文通作小样图,然后成葺之;龙章既彩画列壁,又担任玉皇尊像的装饰。玉清昭应宫于仁宗天圣七年(一○二九年)被大火烧毁,仅剩长生、崇寿二殿。 武宗元既与王拙各任左、右部之长,所画当与王拙的五百灵官、众天女、朝元等相对。文献记载,这些壁画大多有“副本”小样,今传武宗元《朝元仙仗图》卷当是其中幸存者。原为广东罗氏所藏,后流出至国外。临本《八十七神仙图》卷现藏徐悲鸿纪念馆。此卷画东华、南极二帝君,还有真人、仙伯、仙侯、金童、玉女、神王、力士等,描绘的是道教帝君前往朝谒天上最高统治者元始天尊的队仗行列。构图善于从统一中求变化,在处理繁复的画面时又能做到协调而不杂乱。全部行列中人物作有节奏的前进。画家运用长而流利的线条,描绘了稠密重叠的衣纹,临风飘扬,给人以在空中徐徐行进的感觉。群仙的头饰,手中所持的仪仗,以及人物仪态都有所不同,因而产生了丰富、华丽的效果。在人物的塑造上,刻画了帝君的庄严与神将的孔武有力,特别是众多的女仙们,浓黑的头发下面秀润、顾盼生姿的脸庞,有的像天真无邪的少女,有的像庄重而沉思的少妇,赋予神仙以各种人化了的性格。这一画卷令人产生很多对玉清昭应宫壁画的联想。 此外,被盗卖到国外,现藏加拿大多伦多市安大略皇家博物馆,画于北宋英宗治平二年(一○六五年)的山西平阳(临汾)道教壁画(五),其制作年代和玉清昭应宫壁画接近,也可借以了解北宋道教壁画的面貌。 <四> 李公麟作品及其他 北宋初期的人物画大抵是延续唐代吴道子的余风,但也出现变化,如风俗画、历史画都有所进展,肖像画也很有成就。王霭画有《乞巧图》、燕文贵画有《七夕夜市图》、王拙画有《百业图》、侯翌画有《汉殿论功图》等,但今存仅见王居正《纺车图》卷(北京故宫博物院藏)。北宋的帝后肖像遗存很多,大多是明代的摹本,本卷的《睢阳五老图》是北宋肖像画遗存的重要作品。 李公麟(一○四九—一一○六年)是北宋人物画的集大成者,还涉及宗教、鞍马、山水画等,人物一画以白描著称。他是南唐烈祖李昪的后裔,举进士,官至朝奉郎。元符三年(一一○○年),隐居龙眠山,直至去世。他博学强识,长于诗,好收集古董,多识奇字。《宣和画谱》称其“始学顾、陆与僧繇及前世名手佳本……乃集众善以为己有。更自立意,专为一家。” 在北宋传世的作品中也以传为李公麟者为最多,福开森《历代著录画目》著录他的作品超过百件,但多为临仿或伪作,且多流至国外。其中公认为真迹并最著名的是《五马图》卷,也最能代表他的艺术造诣和风格特点。这里画的人和马神态生动,自然而不做作。每匹马的前面都有奚官牵着,作汉人或少数民族的形象,全用白描法勾勒,惟帽褶间略用淡墨与淡色略事渲染,这正是李公麟作品的主要特点。汤垕《画鉴》说他用笔“如行云流水有起倒”,抑扬顿挫,转折起落,每一笔都有变化。马的肥瘦、花色、光泽,都通过朴实自然、精练的白描和略事傅色而充分表达出来。 《孝经图》卷也是名作,有“公麟”的署款。画风比之《五马图》还要古朴。《群仙高会图》卷具有北宋画的气息。《丹霞访庞居士图》卷、《陶渊明归隐图》卷也可定为宋画,但不一定是李公麟的真迹。弗利尔美术馆藏的另一李公麟《白莲社》卷据考是明代仿本。《揭钵图》卷,虽见于《秘殿珠林》重编著录,但还未能肯定即为原件。《维摩天女》、《维摩诘像》的年代还要晚些,似为北宋末或金代的临仿本。 《赤壁图》卷兼有山水和人物画的特点,其整体审美风尚和造型手法都是北宋的典型。其作者乔仲常就是师从李公麟的,也可以说是北宋人物画的尾声。 注释: (一) 参阅谢稚柳《鉴余杂稿》,上海人民美术出版社,一九七九年。 (二) 嵨田英诚《试论燕文贵之传称作品及其在北宋山水画史上的地位》,日本《美术史》一百○一期,一九七六年十一月。 (三) 徐悲鸿著《故宫所藏绘画之宝》,《大公报·艺术周刊》、《伦敦艺展上海预展特刊》刊载。 (四) 方闻《夏山》一九七五年。 (五) 《中国绘画》,加拿大多伦多大学一九四○年出版。 ━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━ |
|
|
