1执笔式 中国画的执笔法。是用四指着笔,小指不着笔而附于无名指的后面,与油画的执向笔和素描的执铅笔不同。油画笔和铅笔都是用三指着笔的。
骨法用笔 还有一种逆势,是笔锋方向正在向古行笔时,中间突然逆问,笔毫则逆着纸面磨擦而前进,趁着这种散开的笔头画下去。。可取得另外一种效果。 1勾 国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹.及动物的羽毛、流水的浪波。许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画.更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画。也是单线平涂。山水画的初级阶段,山石树木也全用勾勒,直到南来马远、夏去的山水,还喜欢采用勾析法。唐、家山水技法在发展中,逐渐增多被擦点染的成分。从中国画的总体看,技法里很多样,仍多数离不开'勾"。如句和染结合使用的叫勾填或勾染,勾和点相结合的,有先点墨叶后勾叶脉,称做勾花点叶。山水画中先勾轮廓后皴石纹的,称做勾皴。可见"向"是中国画造型的主要手段。句法不同其效果亦不同,如写字,分楷书和草书,国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定句法,如是工笔画,就要用楷书的笔法来勾,如果是画写意画、就得用草书的笔意勾,既可用中锋、侧锋勾,也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线,根据千变万化的描写物而变换使用。 3擦 宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义:"以笔端而注之谓之点,点施于人物,亦施于木叶"。清代后岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫,为显墨之精彩。"(《绘事发微》)。用代唐志契更认为"画不点苦,山无生气"。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的,又谈用途,有助于人物树木之使用,可见宋代在人物山水画中,已十分注意到点的作用,并且大量使用了。 以上指写意车,如是工笔点染,大多是把树点先有规律的组合起来,再染上应敷的颜色,人物画有些地方可点出,如人的面部颜色嘴唇颜色,全用平涂亦很死板,若按人面肌肉,分面点染出业,就可使阴阳浓淡之间,一笔即可完成,而使形、色、质俱备。 丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽,千画时一根根把毛画好,再行染色染墨,也可以先行着色,趁湿来丝毛,画人物的头发、胡须也可这样做。 6飞白 初学国画的人,常常失之于软弱浮飘,虽然形象画出来了,但用笔软弱,不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着,一方面是在临摹中认真的磨练,包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'",不管是浓墨;淡墨;也不管是快笔、慢笔,都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧,还可以参照古代书法家的要求,象话遂良所追求的'下降p泥"和"锥画沙";邹彤追求的'斯机股";颜真卿追求的"屋漏痕";怀素追求的"壁诉"等,都是艰苦炼功而取得的实际体验。 书画同源 作为锤炼画线的手段,增强民族传统的特点, 各 自带着拿~点书法是必要的。但是过去强调到不恰当的程度,说是"书画异名而同体"也是不恰当的,比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中,则书亦透入画中矣"。书画家赵之谦的"直从书法演画法,绝技未敢谈其余"。但把他的书法和画对照起来看,还不能就说是直接在书法中演出的,二者究竟有所区别。画家兼擅书法,自古有之.其益处是:一可增强骨法用笔;二可提高题款水平;三可体会计白当黑的布局。古今对书画兼通的,历代不乏其人,如宋代的苏东坡,元代的柯仲平,明代的文微明,清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见,如元代王蒙的鼓法中,常常杂以篆隶奇字;赵之谦"以篆隶书法画松";郑板桥"要知画法通书法,兰竹如同草隶残';石涛'右人以八法合六法,而成画法,故余之用笔勾勒,如篆、如草、如隶等法"。都可说明他们在不同程度_L,汲取了书法中的养分,使绘画笔法为之一新。 中国画 避忌 人物写生会有两种方法:一种是让被画得静止的坐在那里,按人物结构比例、外貌写生。被画人坐久后常常姿势滞呆,神情拘泥,一点没有活泼之态; 一种是在人物的活动中凭观察记忆而画。人物在活动中自然流露出不同的举止和特点。中国画提倡用后一种方法记录人物。元代的肖像画家王绎,就是在人物谈笑活动中去深察默记,而后为之画像的。
谨毛尖貌 作品只注意细枝末节,所画之人物成了生物的标本,连每根汗毛都画上,当然不能称之为好画的。 画家的艺术要敢取敢舍,不知道应当强调什么,而又当舍弃什么,这仅能做到貌似而已。自然主义以写实为名,照抄对象,分不清局部和整体,主要和次要,正如只见树木,不见森林,其态度也可能是十分认真的。须知艺术之真实,不等于自然之真实,真正传统的中国画气派。应当与郎世宁及艾奇蒙的追求自然之真实,要有所区别。 2“刻”是指运笔前还没考虑成熟,行笔不能流畅,出现尺滞或败笔;
3 “结”是该行笔时不敢行笔,该放时开挥时而拘束无力。 国画的画法 工筆畫的表現方式,分為1白描、2勾染、3沒骨三類。 (2).【勾染】雙鉤填彩畫法: 鉤填彩畫法是用線條鉤描物象後再填色的畫法,又稱鉤勒填彩法或雙鉤設色法,是從白描的基礎上舖染色彩而成。
圖中的鳥是用勾染的畫法,紫薇是用沒骨畫法。 (3)【沒骨】
(二)寫意畫: 四、比較工筆畫與寫意畫的差別 工筆畫是以精確、細緻的筆觸繪畫。連人物的頭髮、雀鳥的羽毛也要畫出,非常詳細。 寫意畫講求意境,以瀟灑的筆觸繪出,寥寥數筆,便能將複雜的物件繪畫出。 写意重彩人物画技法 杨沛璋,1951年生于天津,1976年毕业于天津美术学院并留校任教,现为中国美术家协会会员,天津美术学院教授、国画系副主任。其作品《海的儿子》、《五月》、《净土》、《我们的田野》分别入选第五、六、八、九届全国美展,作品《山谷的回忆》入选 1988年博雅世艺术公司举办的全国中国画大赛展,作品《信天游》入选内陆与香港、台湾地区联合举办的当代水墨新人展。 1993年,杨沛璋在北京举办了《乡情·古韵》中国画个展。1995年,应法国北加莱大区议会邀请在巴约尔市博物馆举办个展,组画《王佛》被该馆收藏。在1995年至1999年的四年间,杨沛璋在法国、比利时等地相继举办个人画展八次,展出作品一百八十余幅,受到当地艺术界广泛好评。 学习绘画该从何处着手呢?我看首先是培养兴趣。当真的入道学画时,还得有一套较正规的学习,要知道,每个画种除了形式不同外,学习的方法也各有不同。绘画不同于数理化,知道了公式,按着公式去做就可以了。绘画之事除在正确理论的指导下,还须有循序渐进地掌握、理解的过程。根据每个人的领悟程度不同,进步也会有快有慢。特别是中国画,在实践中需要体悟的东西就更多。为什么会这样呢?因为绘画的特点各有不同,首先是造型观念的不同。如西方绘画在19世纪前是以写实为主,对物象的形体、颜色、质量、空间等都以现实为依据。画面好似一面窗子或玻璃,画面上所画的东西,都可以对照物体来检验。可中国画却不是这样,那画面明明白白地告诉你这就是画,而不是真实的对象。中国画强调对物象的观察、理解与体验,以写“意”为准,体现在画面上就是通过笔墨情趣而达到的一种意境。西画是通过光,用明暗调子、冷暖色彩来表现物象。中国画则是用线及墨色的种种变化来表达作者的认识。所以西画的基本练习是素描写生,而中国画则是先画树石,练习线的节奏与布置。空白与墨线有同样的价值。物象讲平面剪影的效果,注意物象的外轮廓,以自然节奏见长。衣纹也不仅仅依据人体结构,而是以美的节奏为主,形成程式化。所在在平时基本的练习上应当注重临摹和读画,来加强个人审美意识和技法上的修养、造型能力的培养,注重平时的观察和背默能力的锻炼。(附图为杨沛璋作品《少女》) 中国画的造型训练 美术学院的中国画的造型训练,在吸收传统的教学训练基础上,也融合了西方的教学方法,注意写生的训练,这样较易于入手。中国人物写生并不只是对着模特如实描画的过程,更重要的是一 个造型思维的过程。首先要全面仔细地观察对象,体会对象的神气情态,而脑中相应的产生一种形式,于是手脑相应落实在纸上。说起来似乎很简单,真正画好可并不那么容易,对象的神气、情态的特征,然后加以强调。因为人的形体结构是一样的,面貌也相差无几。如果事无俱细,平均对待地一一画来,很可能是千人一面,没有什么感人之处。所以说,写生前的观察感受是十分重要的,不然,你就不知你要的是画什么。这也是因为,中国画在作画时须笔笔生发,所以不可能是看一眼画一笔的被动描绘,而是对描绘的对象达到能够默识于心,加上对一般人物结构的理解和描绘的程式,强调其特征。一块一块地画下来,把人物分成头、颈、胸、腰、四肢、手脚等几个主要体积结构,每个体积做为一个体块去勾勒。注意每个体块的外形轮廓所形成的基本形,并强调这个基本形的特征。另外注意分析这些基本形所形成的不同对比关系,及这种关系所形成关系所形成的节奏与韵律。具体到头部,以五官为单位,分得更细一些,这样就能够主动地掌握形体,大胆地进行处理,达到简练,概括地塑造形体。所以说熟悉和掌握人的结构是十分重要的,这样人的形体和衣纹就能随手而生。反之,即使面前坐着人让你写生,也不知线条放在哪里,更不要说加工变化了。(附图为杨沛璋所作《老人写生》) 形体背默能力的训练,一般先是研究被背默对象的形体结构,然后通过大量的同一物象的速写、默画,在脑里不断地大量地重复此物象的形体规律,而后逐步取得成效。所研究的不是每一物象不同的面,而是研究某一物象的共同规律,就是它的形体规律;不是着重在临时观察分析出体面,而是在研究其一物象规律基础的同时着重记忆,默背。 笔和墨其实是一个问题的两个方面,体现在纸上就是墨,而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化;顿、挫、转、折是指运笔的变化;而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。 中国画所运用的笔墨技巧,不像素描、油画那样追求直接的效果,它像图案中的变化那样,必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工,才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐,在生活中是不可能直接找到的。要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线,把有明暗规律变化的服装变成按结构落笔的平光形象。生活中直觉的那种明暗对比的生动鲜明的效果,在这里不能直接运用,必须将从生活中得来的形象按国画的特殊要求另行组织出水墨的效果,才能使画面的艺术形象通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏得到艺术的再现。 中国画在山水画中讲求“势”,在人物画中也有“势”,这个“势”就是前面讲的人的各部分基本形相互对比而产生的一种韵律感。如人的各种不同的姿态,几条大的动态线就构成人的动势的趋向,这决定着整幅画的构图与安排,所以应当对此有个鲜明的认识。 在用笔中,我体会最重要的是“提”与“按”。用笔中的提和按的结合与控制,要做到提中有按,按中有提,如“锥画沙”、“屋漏痕”说的就是这个意思。 作者本身的气,指气质、神、力,笔的力量与自身的感受能力以及素养与对象的结合。 学习的目的不在于懂得了多少名词、技法,而在于鉴赏能力的提高。懂得什么是真,什么是假,什么是好,什么是坏,对艺术有自己的理解。学习在于道理的明晓,而不是记名词。如解剖我学过了,但具体的肌肉名称我记不清了,珂人的组织结构我理解了,并形成了概念。这会对造型很有帮助,“书越读越薄”也就是这个道理。 我觉得,女人和花是这个世界上最美的。但这个美不单纯是表面的美,而是一种内在的美。我追求的是画面上的一种情调、一种气质、一种境界。是把人物当作山水画来画,注重画面给人的整体感觉。 《 花季之五》(见上图)的创作在起墨稿时不太理想。于是保留了人像部分和一些好的笔墨,其余用厚粉法处理成有肌理的底子。然后在底子上反复着色,这种处理,既能使墨色显得滋润,又能使色彩不显生硬,层次丰富,不死板,颜色也有了像笔墨那样的空灵感。这样,肌理的变化和颜色滋润形成对比,有协调了墨色,进而使画面有厚重感,达到新的和谐。并且有很强的视觉效果和一种非刻意追求的天趣。 此图的立意追求平静、温柔、纯情的韵味,因此选择了温馨的绿调子。技巧处理上用了平直、流畅的线条。大片的黑色形成不同形状的对比,根据构图的需要用赭色铺底色,再在衣裙等处上绿色,使颜色在人物的衣裙和鸟、花等处形成一定的肌理。有些需要留白 的地方一定不要弄脏、腻死,这就是我们常说的要透气。然后,再作进一步的调整,用暖调的赭石水色泼染,色墨相撞又出现更丰富的效果。如此反复,就营造出画面既厚重、清雅又温馨、浪漫的气韵了。 开始只随意画了几个女人的头部,然后将其看作抽象造型的符号进行加工。随着线条的形状加墨加色,随着想像的展开,增加画面的形象。女人的衣裙、牡丹、山的脉络,都虚虚实实地统一在一个大的山形里,与沉静的月空形成鲜明的对比。如此下来,形成内心躁动的外在表露,呈现心迹的律动。然后再用深褐、赭石、花青、藤黄、反复交替叠加。达到既互相对比又互相融合的效果。由此使得画面下部山形里隐含的丰富的律动感的表现与上部月朗空清单纯的处理形成鲜明的对照。 我在人物画创作的探索中,常常根据自己的思考进行一些多方面的尝试,《春江花月夜诗意》(见右图)便是我以唐诗诗意为题材创作的十幅作品中的一幅。古代诗意组画曾于2000年以“唐韵”为题在法国展出。 创作此画时我不刻意追求山形、人物、花鸟的形似,不以表现外在形式为主,也不是以情节为主,而是灵活调动绘画中水墨、线条、色彩等诸多元素,构成不同的形、色组合,营造一种既古雅又有现代审美理念的图式,借以表达自己对唐诗的理解。 皴波 苔点 皴法名称
点皴类 介绍的几种.部是以线为皴,点皴类是第三种类型的波播,即少量用线勾一厂轮廓,或者全部以点组成皴法,凡属这种类型的,都属厂机被一类。 在米布以前的古代山水画中,点皴不是太多,偶然也出现过类似之画法,如五代菜源输湘图》和宋人的(雪麓早行图》、范宽的《溪山行旅图》等。 点皴也是从自然中提炼出来的,它既可表现有满山峰的茂树,用小点组成的点被,又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石。 大米点 此法创自宋代的米布、米友仁父子。大米点一点就好象一株茂树,重叠起来又组成一座座山峰。点破也用少量的线点为骨架,再用点点出山的脉络起伏。也有的全部用点点成,以浓淡区别远近。后继者有元代的高克恭沿用此法,方方显也用苔鼓作画,直到清末的吴石仙,他把米点又融化_L西洋画的渲染法,所画出的雨景,雨意极浓。(见下图)
工笔人物画技法--立意 唐勇力,1951年出生,中国当代具有代表性的工笔人物画家,兼长写意人物画。先后毕业于河北师范大学、中央美术学院、中国美术学院。曾任中国美术学院中国画系人物画教研室主任、中国画系副主任、硕士研究生导师,现为中央美院国画系副教授、中国美术家协会会员。作品曾参加第五、六、七、八、九届全国美术作品展览并多次获奖。出版有《唐勇力工笔人物画创作赏析》、《唐勇力画集》、《唐勇务课稿》、《工笔人体艺术》、《唐勇力工笔人物画》、《世纪之交中国著名国画家——唐勇力》、《唐勇力工笔人物画的写意性》、《中国画家丛书——唐能力》等。
中国美学“意”的理论渊源深长,各有论说。在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段,东汉王充在《论衡·超奇篇》中有这样一段:“实诚在胸臆,文墨书竹帘,外内表理,自相副称,意奋而笔纵,故文见而实露也。”这里“实诚”与“意奋”是指情感的思想意境。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯的表现客观,也不是单纯的表现主观,他主张主客观统一,明确命名为“意”。其论云:“书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能为也”、“骨气形似,皆本于立意。”指的是画家内在审美情感。杜甫《丹青引》中说:“意匠惨淡经营中”,即指意与法,或审美意识的主导作用。“挥纤毫之笔,则万类由类”、“意在笔先”、“画尽意在”,则都指的是画家主观的情思。其实,意的本源是自然、现实,意的组成因素是生活、物象对情感的刺激和心对物象的感受,情景交融,情景相撞而生成“意”。 工笔人物画技法--造型
“写意”论是中国画传统的美学观念,它的要求是“似”与“不似”这间。山水画和花鸟画在历代画家的不断实践和探索中,其发展已达到了巅峰状态。自唐代之后,因宋文人画的兴起,终于造成重笔墨轻造型、重山水花鸟轻人物的局面,致使人物画的造型讳偏俏弱,人物画家也寥若晨星。从中国绘画史来看,对笔墨的研究,是以牺牲造型为代价的。为了改变这种状况,自本世纪起,人物画家开始研习素描,重新确立造型的重要地位,并取得了一定的成就,但多少有矫枉过正之嫌。加之现代西方艺术潮流的冲击,使得“意象”造型观念再次陷入模糊状态。 |
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