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按： 我们注译的《容斋随笔选》内容以文史为主，故在导读中对洪迈的文论和史论作了介绍，此前刊载了《容斋随笔选》导读中关于史论的内容，现刊载洪迈议论历代文人诗文的部分，供大家批评指正。
洪迈的文学素养及《容斋随笔》对历代文人诗文的议论 洪迈的家世及其本人都是文人出身，故其对于文章诗词有其特殊的爱好，论文，无论是论人还是论作品，都有其独到之处。从字、词、章句结构，诗词的境界，模仿与创意，对作者和作品的分析，都还有沁人心肺之处。洪迈的一些见地，不亚于刘勰的《文心雕龙》，虽然不如刘勰《文心雕龙》的严谨和系统，但其长处是浅显而明白，便于读者理解。我们注译的《容斋随笔》选本，属于文学的条目有三十余条。以下就选本所选文学上的条目，选择个别作家结合洪迈所论之作者身世，作一概括的描述。
（一）
洪迈在当时便以文学知名于世。宋代文章的主流是散文，这是自唐代韩愈、柳宗元倡导以来，经欧阳修、宋祁、王安石、苏轼等人的推澜扬波，遂大行于宋世。但朝廷中的制诏表疏，仍承袭自唐以来的四六骈文。洪迈任职中书舍人、翰林学士，必须擅长骈体文章，而且洪迈自少便承袭了其父兄家学，早已擅此文体。南宋绍兴二十九年（1159），他的仲兄洪遵入为中书舍人，兼直学士院。至隆兴二年（1164），伯兄洪适继之，至乾道三年（1167）洪迈又继之，兄弟先后相距九年都供职西垣，故其名盛极一时。辛弃疾有《满江红》词赞许他：“天与文章，看万斛，龙文笔力，闻到是一诗曾换千金颜色。”可见当时人心目中，其诗文地位之高。 洪迈诗词文章的功力，正是从造句炼字上开始的，前面讲的造句，必须以炼字为功夫。洪迈在《续笔》卷五有一则题为《读史用字》，他举了许多杜甫的诗为例，如“径石相萦带，川云自去留”、“山花相映发，水鸟自孤飞”，这里“自”是实字，“相”字有彼我之称。洪迈还认为诗词写了以后要反复推敲，他在《续笔》卷八《诗词改字》条中，以王安石改字为例，他说：王荆公绝句云：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”初稿中写“又到江南岸”，认为不好，圈去“到”字，改为“过”字，复又圈去而改为“入”字，后又改为“满”字。如此反覆改了十余字，始定为“绿”。可见用字要反复推敲才能用到妙处。又洪迈在《随笔》中讲到炼字的典故。《随笔》卷二有一篇题为《长歌之哀》的札记，它以“长歌之哀过于恸哭”为主旨，举元稹、白居易及苏轼兄弟的诗句为例，说明作诗要准确地表达作者深沉的情景，这就需要下功夫于炼字。他说：“元微之在江陵，病中闻白乐天左降江州，作绝句云：‘残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊起坐，暗风吹雨入寒窗。’乐天以为‘此句他人尚不可闻，况仆心哉！’”为什么白居易读了元稹的绝句会如此动情，就是因为二人遭际相近，人同此心，同时此绝句还准确地表达元稹初闻白居易谪九江时的真情实感。王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”“残灯无焰影幢幢”描写的是景，“此夕闻君谪九江”是当时之事。时事与景象结合在一起，给人以具体而生动的人物形象。“垂死病中惊起坐”描写的是情，“暗风吹雨入寒窗”则是景。情与景用词的色调一致，如此显示出悲哀过于恸哭。 又苏辙与其兄苏轼在彭城告别时留下的二首小诗，其一云：“逍遥堂后千寻木，长送中宵风雨声。误喜对床寻旧约，不知漂泊在彭城。”逍遥堂是苏轼苏辙在彭城的居所，千寻木是讲堂后林木之茂盛，长送中宵是讲告别的时刻，兄弟在彭城相聚百余日，此时要告别，故云长送。时间在半夜。风雨声是告别时的景象。言兄弟对床而眠，是借景以烘托兄弟之情。其二云：“秋来东阁凉如水，客去山公醉似泥。困卧北窗呼不醒，风吹松竹雨凄凄。”则是言兄弟离别难舍难分之情。山公是指苏轼，借“醉似泥”与“呼不醒”来回避兄弟告别之伤感。“凉如水”与“雨凄凄”这一头一尾便是借景来烘托心情之凄凉。这是苏辙留在苏轼桌上的绝句，以此告别兄长，东坡读之怆然难以释怀，和诗云：“别期渐近不堪闻，风雨萧萧已断魂。犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。”说出了自己所以“醉似泥”、“呼不醒”，是因为离别之“不堪闻”、“可断魂”，其悲哀远远胜于将来即使有相逢的机会时，彼此已形容变尽而不相识，仅凭语音相近而相认之欢，把兄弟相互间情深意切的内心世界淋漓尽致地表达出来。要清楚明白地表达。可见文字不在于怪僻，而在于贴切。 诗是言情的，无论四言、五言还是七言的诗体都要以情取胜。白居易在其《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者根情，苗言，华声，实义。”苗言，即妙言。只有妙言才能生动而又深刻表达人们此时此刻，此情此景的动人境界。洪迈的诗词，无论与亲友唱和还是自作都做到了情与景、妙言与义理的融合。 （二） 在《容斋随笔》中，文学部分有关诗词的札记占了很大的比例。洪迈曾编过《万首唐人绝句》一百卷，共一万零三十五首，故洪迈能在《随笔》中非常畅快地评说前人诗文的创作，便是得力于此。 文人的诗词本来是朋友之间为交流感情而互相唱和的产物，洪迈在淳熙八年（1181）春，曾有南昌之行，与其兄洪适以及友人辛弃疾、赵善括皆曾以《满庭芳》词牌作词惜别以表达相互之间的友情。那年洪迈为简汉章作《山雨楼记》，席间洪迈以《满江红》填词。辛弃疾亦以词相和，题为《席间和洪景卢舍人兼简司马汉章大监》，其首句即为“天与文章，看万斛，龙文笔力”，称赞洪迈之文章笔力。即使是诗人之间的唱和，在遣词造句上，仍旧要讲究有出处。洪迈在《容斋五笔》卷三《先公诗词》那一条札记中，讲到其父洪皓在乡间与洪庆善等一起观赏其所藏宋宣和殿书画旧物时，洪庆善作诗曰：“愿公十袭勿浪出，六丁取将飞辟历。”洪皓和之曰：“万里怀归为公出，往事宣和空历历。”洪迈问其父“历历”之出处，洪皓曰：“亦出杜诗‘历历开元事，分明在目前’。”洪迈在篇中还讲到为父代作谢表，洪皓定其中二句：“已为死别，偶遂生还。”此句乃是出于苏东坡的海外表：“子孙恸哭于江边，已为死别。”以及杜甫的《羌村》诗中：“世乱遭飘荡，生还偶然遂。”又洪皓在北方所作有《江梅引》四首，几乎句句皆有出处。洪迈将其出处逐句注出。所以宋人喜欢把前人的诗句汇集在一起，以便自己作诗填词的根据。洪迈编集《万首唐人绝句》，既是继承其父之遗志，亦是当时文学创作的客观需要，更是传承中华文化的传统。 古人作诗词，都喜欢借用前人的词句来表达自己的情感。洪迈在《随笔》卷一有题为《白用杜句》的札记，引杜子美《老病》诗云：“夜足霑沙雨，春多逆水风。”说白乐天的《入峡次巴东》诗“巫山暮足霑花雨，陇水春多逆浪风”，全都用上了。白居易诗用杜甫语，表现出二人写作的场景相同，都在巫山，都是逆水行舟，都是晚春时节，这样才用得巧妙。不过二人之心情稍有不同，杜甫是病中漂泊无定踪，前途渺茫，而白居易则是从贬所走马上任，尽管前途究竟如何，尚属渺茫，但毕竟还有一点希望。从《白用杜句》可以知道，后人借用前人之词语，要用得贴切，要真能达到脱胎换骨，点铁成金的境界也实属不易。 洪迈在《容斋随笔》卷一有题为《黄鲁直诗》之笔记一则，在第一段中，他对比了徐陵的《鸳鸯赋》与黄庭坚的《题画睡鸭》。徐陵是南朝梁武帝时工体诗的代表，《鸳鸯赋》讲的是儿女之情，其诗云：“山鸡映水那相得，孤鸾照镜不成双。天下真成长会合，无胜比翼两鸳鸯。”黄庭坚的《题画鸳鸯》，用徐陵之句反其意而用之，诗云：“山鸡照影空自爱，孤鸾舞镜不作双。天下真成长会合，俩凫相倚睡秋江。”他是用“两凫相倚睡秋江”来取代“无胜比翼两鸳鸯”，是表示还是像野鸭那样好，因为野鸭“幸是羽毛无取处”，可以“一生安稳老菰蒲”，所以比鸳鸯有一身美丽的羽毛要更加幸运一些。诗歌要求隐而不露，强调的是含蓄，黄庭坚是因任《神宗实录》的检讨官而被贬的，在野，故作此诗以自我劝慰。洪迈赞扬末一句“两凫相倚睡秋江”全用徐庾体，“尤精工”，因为它含蓄而不露，背后则深藏着自身不幸的遭际。虽然黄诗皆用徐陵诗句，却起了点铁成金、脱胎换骨的作用。记得于右任先生在1962年也有一首怀念故土的诗：“葬我于高山之上兮，望我大陆，大陆不可见兮，望我故乡，只有痛哭！天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇！葬我于高山之上兮，望我故乡，故乡不可见兮，永不能忘。”这“天苍苍，野茫茫”则是源于北魏斛律金所唱的《敕勒歌》。 用古人语意，洪迈认为要“别出机杼，曲而畅之”才算是传世之作。他在《续笔》卷十五写了一条题为《涧松山苗》的札记，他指出白乐天的《续古》借用自左太冲的《咏史》。《咏史》云：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。”白乐天《续古》诗云：“雨露长纤草，山苗高入云。风雪折劲木，涧松摧为薪。风摧此何意，雨长彼何因？百尺涧底死，寸茎山上春。”左太冲即左思，是西晋著名的文学家，《咏史》作于西晋亡国的前夕，西晋的仕途为势家贵族所垄断，此首是借山涧松与山上苗的不同遭际，以抒发自己怀才不遇的愤慨和不满。白居易的《续古》由左思《咏史》转化而来，其主题也是为寒门之士鸣不平的。但白诗的表达比左思的《咏史》要直露得多了，其表达的方式，缺少一点“含蓄”和抑扬顿挫的情调，读后缺少给人反复思考的余意，这也正是白居易诗作的风格。对此，洪迈亦有婉转的批评。 在诗歌创作中，洪迈还反对刻意模仿前人作品，认为那样会使作品了无新意。他在《五笔》卷七《东坡不随人后》那一则笔记中，指出汉赋刻意模仿，屈原在楚辞中借渔父与日者的问答，如司马相如的《子虚赋》、《上林赋》有子虚、乌有先生、亡是公这些假设的人物；扬雄《长杨赋》则有翰林主人、子墨客卿；班固《两都赋》则有西都宾、东都主人；张衡的《两都赋》则有凭虚公子、安处先生；左思的《三都赋》有西蜀公子、东吴王孙、魏国先生。这些都是作品中虚构的主人公。洪迈认为这些作品都仅仅是“改名换字，蹈袭一律，无复超然新意稍出于法度规矩者”。尽管规仿者在当时都是名家，如果可以规仿前人作品而无自己创意的话，亦无法避免“东施效颦”之讥。 当然，我们不能完全排除后人规仿前人的作品，创意不可能凭空而至，规仿往往是后人接受前人成果的第一步，即使那些有大成就的大诗人、大文学家，亦还有规仿前人的作品。如韦应物有《效陶彭泽》诗，白居易有《效陶潜体诗》十六首，他在序中称，这十六篇只是自己“醉中狂言”，“醒则自哂，然知我者，亦无隐焉。”苏东坡且有和陶渊明诗一百四十五首，这是由于他“独好渊明之诗”。他说：“吾前后和其诗凡一百有九篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。”因为这毕竟是模仿，其实际影响远远不如陶诗了。因为一个时代有一个时代的人物及其作品，后人的时代变了，便很难再达到前人那个时代人物的境界。洪迈的《随笔》第十四卷，有题为《绝唱不可和》的札记，讲到苏轼在惠州依韦应物《寄全椒山中道士》诗韵作《寄罗浮邓道士》。就以苏诗之末句“聊戏庵中人，空飞本无迹”，与韦诗之“落叶满空山，何处寻行迹”相比，二者之优劣自见。再如苏轼仿刘梦得之诗“山围故国城空在，潮打西陵意未平”，与刘原诗“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”相比亦矮了一头。故洪迈所言“绝唱寡和”还是有道理的。 诗歌的创作，反对规仿太切，然而同一题材的作品，往往也是在诗人之间互相唱和与非切磋的过程中不断进步的，从而使作品达到更高的境界。洪迈在《随笔》卷十五《连昌宫词》一则笔记中云：“元微之、白乐天，在唐元和、长庆间齐名。其赋咏天宝时事，《连昌宫词》、《长恨歌》皆脍炙人口，使读之者情性荡摇，如身生其时，亲见其事，殆未易以优劣论也。”《长恨歌》与《连昌宫词》都是表述天宝年间唐明皇与杨贵妃之间爱情故事的作品。白乐天的《长恨歌》作于唐宪宗元和元年（806），而元稹的《连昌宫词》作于元和十三年（818）的暮春。这二篇作品的区别，洪迈认为：“《长恨歌》不过述明皇追怆贵妃始末，无他激扬，不若《连昌词》有监戒规讽之意。”从作品的流行来看，《连昌宫词》流行于文人和宫廷之间，而白居易的《长恨歌》则流行于歌台舞榭。白居易的诗通俗上口，以情为主，风行于民间，就作品的社会影响来看，《长恨歌》要远胜于《连昌宫词》了，那是因为《长恨歌》所抒之情，要高于《连昌宫词》之意。意受时代及人群的限制，而情则无论古今，能感动所有的人。白居易讲“感人心者，莫先于情”，他的作品所以千古流传不衰，就是因为他作品中始终贯穿了一个情字。 （三） 洪迈在《随笔》的札记中，几乎谈了汉魏以来在文学史上所有有重要影响的作家和相关的作品。议论文学，既离不开作品，更离不开作家的生平和为人。言为心声，作者内心世界的情感和思考，是通过他的作品与读者交流的。同时，通过对作者和他的作品的分析，还能窥见那个时代正在跳动的脉搏。透过《随笔》在这方面的札记，我们多少能了解一些中华民族思想和文化演绎传承的历史过程。此处只能列举这个选本中所收的案例，去了解洪迈是怎么议论这几个名家的情操和心声。他的这些议论也确实有其独到之处，故宋孝宗称此书“煞有好议论”。我们在认真阅读和思考这些札记时，往往会由衷地感到自叹不如。 在《随笔》中专门讲陶渊明的有三篇札记，一篇是《随笔》卷八的《陶渊明》，内容是讲陶渊明本人的情况。一篇是《三笔》卷十的《桃源行》，那是讲陶渊明的代表作《桃花源记》的。一篇是《三笔》卷十二的《渊明孤松》，是讲陶渊明为人的情操。洪迈透过陶渊明的作品，阐述其生平，并借此突出他所处的那个时代，为我们进一步理解他的作品提供了一把钥匙，从而帮助我们进入他的内心。洪迈介绍陶渊明时，只用了一句话：“陶渊明高简闲靖，为晋、宋第一辈人。”接着便叙述其生活穷困之状，“语其饥则箪瓢屡空，缾无储粟；其寒则裋褐穿结，絺绤冬陈；其居则环堵萧然，风日不蔽。穷困之状，可谓至矣。”这些文字皆来自陶渊明借以自况的《五柳先生传》所言：“环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。”陶渊明那种“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，超越于荣辱得失的精神状态跃然纸上。关于他家庭和子女的状况，洪迈引其《与子俨等疏》云：“恨室无莱妇，抱兹苦心。”陶渊明的意思是说自己妻子还没能如老莱子妇那样体谅自己不为五斗米折腰的苦衷，因为他任彭泽县令时，其妻曾固请在公田种秔稻，结果在官八十余日便自免而去。所谓秫秔，未尝颗粒到口，岂不令人伤心！关于诸子，他在《责子》中说：“虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不好文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物。”对于诸儿成长，陶渊明采取听其自然，没有丝毫功利的设想。他晚年自感大限将至，对诸子殷殷嘱告，他说：“汝辈穉小家贫，每役柴水之劳，何时可免，念之在心，若何可言。”既对诸子随他在艰难困苦中度日表示歉疚，又勉励他们：“虽不同生，当思四海皆兄弟之义。”希望他们兄弟之间能以亲情为重。这实际上体现了他澹泊明志、安贫乐道的高尚情操。 洪迈在《三笔》的《渊明孤松》中分别引用了《归去来辞》与《饮酒》的二段话，显示陶渊明以孤松自况的思想境界。《归去来辞》云：“景翳翳以将入，抚孤松而盘旋。”显示的景象是太阳即将落山，光线慢慢暗下来，挺拔而又孤独的高松，只有回归的山鸟仍盘旋于顶端。正是借山鸟之回归，孤松之挺拔以自喻。接着洪迈又引了陶渊明的《饮酒》，该诗追求的是：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”他还把自己比作失群之鸟，“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。”洪迈引《饮酒》之八云：“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不见，独树众乃奇。”这里的“高枝”、“独树”是作者自况，众草与异类则是指当朝为官于宋的过去那些朋友，凝霜便是指晋宋两朝的更迭。洪迈在《三笔》卷十的《桃源行》中，分析了后人对陶渊明《桃花源记》这一传世名作的论述，强调《桃花源记》所言之“不知有汉，无论魏晋”，“乃寓意于刘裕，托之于秦，借以为喻耳。”他借五臣注《文选》说明陶渊明耻事二姓之意。又引胡宏诗：“靖节先生绝世人，奈何记伪不考真？先生高步窘末代，雅志不肯为秦民。故作斯文写幽意，要似寰海离风尘。”足见其论证之严密。 洪迈关于陶渊明的这三篇札记所凸显的主题思想，完全符合陶渊明在作品中所显示的本意，从陶渊明后来改名潜，私谥靖节，亦可见其遁迹于自然之本意。看来洪迈对处于风雨飘摇中南宋小朝廷仕于的北方士大夫是不满的，故其强调“耻事二姓”，以作隐喻。这一点在当时来讲，当是保持民族气节和爱国主义思想的一种表现。 （四） 洪迈在《随笔》中提到韦应物的有数处，其中专讲韦应物的仅卷二的《韦苏州》一则。韦应物的五言诗，在唐诗中有重要的地位，在田园诗的写作上，人们习惯于把他与陶渊明并称。他的田园诗，不仅寄托其洁身自好，乐天知命，而且还流露出对农民疾苦的关怀。白居易所以推重韦苏州，是贵其才丽之外，颇近兴讽，也就是白居易所强调的兼济天下的讽喻诗。《随笔》卷十四洪迈所举韦应物之《寄全椒山中道士》一诗，则是尽高雅闲澹之极致，以其为“绝唱不可和”之典型案例。韦苏州在《寄全椒山中道士》诗中，有“落叶满空山，何处寻行迹”二句诗。既不见一人，但又句句有人，语无虚设，故洪迈称其创作构思属“高妙超诣”。这些诗句所以能如行云流水，灵活而自然，也是他个人生活中历尽坎坷，在跌宕起伏中慢慢感悟过来的。 洪迈在《韦苏州》一则中，引其《逢杨开府》诗云：“少事武皇帝，无赖恃恩私。身作里中横，家藏亡命儿。朝持摴蒱局，暮窃东邻姬。司隶不敢捕，立在白玉墀。骊山风雪夜，长杨羽猎时。一字都不识，饮酒肆顽痴。武皇升仙去，憔悴被人欺。读书事已晚，把笔学题诗。两府始收迹，南宫谬见推。非才果不容，出守抚惸嫠。忽逢杨开府，论旧涕俱垂。”从韦苏州这首诗中，可以看到他前后判若两人。天宝年间，韦应物以门荫入三卫，充当皇帝近身的侍卫，其曾祖父韦待价在武则天时曾任尚书左仆射，同中书门下三品，祖父韦令仪曾任梁州都督，他以世家子弟，在天宝九载到十四载之间入三卫为郎，属于高官第三、四代的子弟，自谓为天之骄子。他们可以藏污纳垢，在邻里之间横行不法，官府对他们也奈何不得。安史之乱以后，目睹唐王朝由盛而衰的巨大转变，自己人生也随之跌入低谷，沦落成到处受人欺侮的对象。经过这样的跌宕起伏，韦应物还能奋起抗争，以那超凡脱俗的眼光，用心去观察体味人间万象，并能有兼济天下之志，这在个人对待生活的态度上又是多么难能可贵！ 天宝末年的历史悲剧，不仅造就了韦应物这样的诗人，而且造就了唐代诗歌的顶峰，李白、杜甫、白居易、元稹等，有唐这些划时代的诗人，都是在社会和个人命运遭受重大转折的冲击下诞生的。唐人如此热衷于话说天宝故事，它不可或缺的条件就是不忌讳祖先的丑事。洪迈在《续笔》卷二《唐诗无避讳》中云：“唐人歌诗，其中先世及当时事，直词咏寄，略无隐避。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。”如果没有“上之人”能开放言论这一条件，即使经历跌宕起伏的巨变，即使人们具备了诗歌创作的愿望与才能，也难以出现那么多传颂千古的诗作。反之在盛世，一片歌功颂德之声，便很难有好的作品出现。《诗经》风、雅、颂这三部分，风的历史地位远高于雅和颂的道理，也在于此。苦难的经历，无论对于一个历史时代，还是对于个人，如果能积极正确地面对它，而不是回避，那么它会极大地转化为思想文化上的财富。洪迈的《随笔》触及了中国文学发展史上这个带有根本性的问题，社会的矛盾与苦难，是推动文学不断向前发展的根本动力。 |
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