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一、主题及思路概述 “美学”（Aesthetic）作为一门科学，虽然直到18世纪后半叶才被当作一个独立领域进入学人的理论研究中。但“美”（Beauty）的问题却要古老得多，早在苏格拉底时代，希腊思想家们就开始对美的问题进行思考和辩论了。然而，遗憾的是：“到现在为止，我们还不能说有哪一个美的定义得到了举世公认。”正是在这个意义上，柏拉图才说：“美是难的。”也正是在这个意义上，康德才说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；……因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的评判将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。”不管历史上关于美的定义或理论如何分殊不一，但有一点是共同的，即都把美的问题与艺术关联起来。本文不就这种关联作出研究与评价，只试图从精神表现的角度独辟蹊径，开出理解美的一个新向度。本文之所以抛开艺术而只从精神表现上来讨论美的问题，是基于这样的考虑：即因为艺术——无论就创造或鉴赏而言——需要有特殊的才能，并非人人可行，不具有普遍性，因此它是一种基于能力的技艺学。而精神的表现则是生命内蕴的存潜与涵养，人人可行，具有普遍性，故它是一种基于心灵的实践。这样，若把美与精神表现而不是艺术挂搭起来，则即使一个人无艺术的创造或鉴赏的才能，也并不取消他涵养精神时所体验到的愉悦。由此，美学亦被当作一种实践哲学来看待。 本文尝试从精神表现这一向度来讨论美，是受到黑格尔“艺术终结”论的启发。“艺术终结”是黑格尔卷帙繁浩的《美学》中的一个总括性的结论，他在书中多次提到： 艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。 从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事了。因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。这种局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。 对于黑格尔的这个总括性的论断，就笔者所知，并未引起我国美学界（特指大陆地区，港台学者在这一方面的研究，因资料所限，笔者尚未关照到）的足够重视。讲授或研究黑格尔美学的人一般未注意此一问题，即便是偶尔论及，亦多是不相干的误解，就连黑格尔《美学》的中译者朱光潜先生和德国古典美学研究专家蒋孔阳先生也是如此： 黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断就否定了黑格尔本人的辨证发展由低级逐渐上升到高级的观点。象征型艺术和古典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡到较高一级的新型艺术吗？何以浪漫型的资产阶级艺术解体之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢？……他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高一级的社会主义文艺，……整部世界文艺史已彻底推翻了这种荒谬的悲观论调。 他（指黑格尔）对艺术的前途悲观。他认为艺术的黄金时代已经一去不复返了。这就明显地是反历史的、错误的了。……黑格尔却从它的客观唯心主义出发，认为艺术的衰落是绝对理念发展的过程中所必然会带来的，它是宿命的、不可避免的，因此，带有浓厚的神秘主义的色彩。那就是说，艺术发展的本身，就注定了它必然衰亡的命运 。这就错误极了。 然而，问题是：黑格尔“艺术终结”的观点是说艺术不再有存在或发展的可能性了吗？非也。黑格尔明说：我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。 这就是说，艺术自会日益发展、日趋完善，但尽管如此，对于心灵的最高需要来说，艺术不能再使我们满足而屈膝膜拜了。可见，黑格尔的“艺术终结”论根本不是在谈艺术自身的问题，而是在谈精神表现的问题。故所谓黑格尔在艺术上表现出悲观论、宿命论或神秘主义，根本是不相干的误解，没有理解黑格尔“艺术终结”论的实质。真正对这一论断颇有见地的中国学人是薛华先生，他在《黑格尔关于艺术终结的论点》一文中说：“（黑格尔）并没有否定艺术继续存在和发展的可能，而只是否定艺术继续作为人类最高精神需要的可能。因此艺术的终结意味着它作为真理最高表现形式的终结，艺术的过去性意味着它作为民族最高的精神需要成为过去。”但遗憾的是，薛华先生尽管意识到了黑格尔是在精神的最高需要上来谈艺术的终结问题，但他在文中依然在讨论浪漫艺术解体后的艺术发展问题，而没有沿着精神的路向来谈美的问题。虽然他的这种讨论无不具有意义，但正如他自己所言，这只不过是“解释和运用黑格尔思想”，而不是“黑格尔思想的解释和运用”。亦即薛华先生仍然没有依黑格尔的论断走出艺术问题而拓展对这种论断的解释和运用。 真正拓展这种论断而作出创造性的解释和运用的是海德格尔。他在《艺术作品的本源》之“后记”中谈到黑格尔的这一论断时说：尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年-1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题（指艺术终结）中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。然而，问题依然是：艺术依然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿不再是这种方式了？ 也就是说，在海德格尔看来，黑格尔的论断并不是在讨论艺术自身的变化发展问题，“如果要对黑格尔的判词作出裁决，那么这种裁决乃是出于这种存在者之真理并对这种真理作出裁决”即黑格尔的论断是对自古希腊以降西方传统的真理观的判词。这样，海德格尔扭转了西方传统的存在者之真理观，认为真理是存在之真理，是存在者之为存在者的无蔽状态，而美是存在之真理的自行发生。由此，美便与存在问题而不是与艺术欣赏关涉起来。这可以说是对黑格尔论断的一种创造性的开拓。 但本文不取海德格尔的思路——因为这种思路毕竟离黑格尔的思想太远，有过度诠释之嫌——而取精神表现这一路向，因为精神乃是黑格尔哲学的中心观念。但一旦把美与精神表现关联起来，立见黑格尔从思辩哲学的路数来论说精神表现并不具有这种关联（因为这里的精神是思辩性的概念，不具感性特质，故与美关联不上），由此接上了儒家从道德践履来谈精神表现之境界的路数，而程伊川的“作文害道”说正意谓：艺术并不能表现这种道，即不能表现这种最高最美的道德精神境界（因为境界是感性的，可与美关联得上），而须人通过道德践履的工夫来表现。这样，美不仅可以抛开艺术而只与精神表现相关联，而且美学作为实践哲学亦最终得以证成。 二、黑格尔的“艺术终结”论的必然性 《黑格尔传》的作者阿尔森·古留加在论黑格尔的美学时说：“不能说黑格尔不懂得他那个时代的新兴艺术，但是怎么也不能使他摆脱根深蒂固的偏见，那个偏见是由一整套观点所支援的：艺术的世纪已经过去，宗教与科学的时代已经来临。黑格尔给艺术宣布了死刑，但这个死刑并没有执行。”虽然这依然是对黑格尔的误解，但却提出了一个观点，即黑格尔的这个论断是“由一整套观点所支援的”。这就告诉我们，只有解析出了这个论断的必然性以后，才能真正理解黑格尔这个论断。所以，要理解黑格尔的“艺术终结”论，必须理解黑格尔美学的中心论题：“美就是理念的感性显现。”而要理解这个中心论题，必须要理解黑格尔的整个哲学系统，因为在他看来，“在任何一门知识或科学里按其内容来说可以称之为真理的东西，也只有当它由哲学产生出来的时候，才配得上真理这个名称；……如果没有哲学，它们在其自身是不能有生命、精神、真理的。”由此可以说，黑格尔的美学是其哲学的重要组成部分，他的美学的所有结论都蕴涵着黑格尔的哲学智慧与洞见，只有弄清了他的这些哲学智慧与洞见以后，才能真正理解黑格尔的美学。然而，要理解黑格尔的哲学，须自《精神现象学》始，因为它是“黑格尔哲学的真正诞生地和秘密”；是“黑格尔的圣经”。从这个意义上说，《精神现象学》就不仅仅是黑格尔一部著作的名称，他的整个哲学都可以说是一种“精神现象学”。他的《哲学史讲演录》是精神在整个哲学世界中的发展历程；《历史哲学》是精神在整个人类历史世界中的发展历程；《美学》是精神在整个艺术世界中的发展历程。因此，只有在这种“精神现象学”之内，才能真正理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”，既而理解他的“艺术终结”论。我们现在就来看一看，这种“精神现象学”具有怎样的哲学内蕴？是否必然隐含着“艺术终结”论的因子？ 黑格尔认为，哲学是关于绝对真理的学说。但真理是一个科学的体系，不是一种单纯的结论。他说：“揭露出哲学如何在时间里升高为科学体系，这将是怀有使哲学达到科学体系这一目的的那些试图的唯一真实的辩护。”显然，黑格尔的这种哲学思路是针对谢林哲学而言。谢林也认为，哲学在于认识“绝对”，但谢林哲学是一种直观哲学，认识“绝对”的方法是直观，无须通过漫长曲折的时间旅程。黑格尔自然对这种独断论不满，他说：“如果只作断言，那么科学等于声明它自己的价值与力量全在于它的存在，但不真的知识恰恰也是诉诸它的存在而断言科学在它看来一文不值的；一个赤裸的枯燥的断言，只能跟另一个断言具有完全一样多的价值而已。”如果说，康德是用先验的批判来反对独断论，黑格尔则是经验的批判来反对独断论。在黑格尔看来，独断论中的“绝对”因为没有展开过程，故只是一种抽象的自在，惟有在时间现象的历史进程中展现其不同形态的系列，才是自在而自为的存在，才能认识它自己。他说：“灵魂在这个道路上穿过它自己的本性给它预定下来的一联串的过站，即经历它自己的一系列的形态，从而纯化了自己，变成为精神；因为灵魂充分地或完全地经验了它自己以后，就认识到它自己的自在。”精神通过这一系列的过程以后，才能真正回归到自己，此时便是绝对精神或绝对知识，这是主体与客体的完全同一。但在此之前，主体与客体总处在既统一又对立之中。之所以能统一，是因为在历史进程中主体总能找到恰当显现自己的客体；之所以又对立，乃因为主体是一活的实体，它总是向它的最高存在形成——纯粹思想——进发，因此它总是要解除客体的沉重的物质束缚，迈向物质束缚较少的下一站，直至最后这种客体的物质束缚完全解除，实现主客体的完全同一，这便是绝对精神的到达或绝对知识的获得，人的精神在此臻于最高境界。当精神到达绝对精神时，便不再在时间中了。黑格尔说：“精神必然地表现在时间中，而且只要它没有把握到它的纯粹概念，这就是说，没有把时间消灭[扬弃]，它就会一直表现在时间中。……在概念把握住自身时，它就扬弃它的时间形式。”“到这个时候，精神现象学就终结了。”精神现象学的终结，意味着精神发展的完成，绝对知识的到达。前面说过，黑格尔的整个哲学体系是一种精神现象学，则当到达绝对知识时，精神现象学的终结就意味着哲学、历史、艺术皆终结。因为精神已达到了它的最高阶段，不能再有发展了。因此，这里的“终结”意味着最高理想的实现，这不但不是一种悲观主义，而且是一种高超的理想主义。尽管黑格尔最终没有摆脱西方思辩形而上学的传统框架，而把人引向了抽象的概念世界，使得他的这种理想主义变得苍白枯燥，贫乏无力。但我们应做的是如何救治他的这种苍白枯燥，贫乏无力，而不是抹杀其中的理想主义因子，更不可以悲观主义目之而不去正视其中的微言大义。 从上面的论述中我们可以看出，黑格尔的哲学系统中自身即必然隐含着“艺术终结”的因子，但这只具体积极的意义，并不具有消极的意义。下面再从黑格尔的美学自身来看，是否必然会导致“艺术终结”论。黑格尔美学的中心论题是：美是理念的感性显现。这个论题与“艺术终结”论是二而一，一而二的，亦即“美是理念的感性显现”是“艺术终结”论的必然预示。何以会如此呢？这就有必要挖掘一下黑格尔美学所隐含的精义了。 黑格尔反对以Aesthetic作为美学的名称，因为Aesthetic是研究感觉或情感的科学，易使人从愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感去看待艺术作品。他认为，美学的正当名称应该是“艺术哲学”，但“艺术哲学没有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式的规则”。这样，艺术哲学即美学便成了一种认识论。“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容方面说，美的艺术不想在想象的无拘无碍境界，因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。”如果说，哲学的目的在于认识和把握绝对（即心灵的最高旨趣）的话，那么作为其分支的艺术哲学自然不能逸出于此目的之外。正是在此基础上，黑格尔对艺术的“摹仿自然说”和“激发情绪说”予以了猛烈的批评，进而提出了“更高的实体性的目的说”。对于“摹仿自然说”，黑格尔认为，如果艺术是为了摹状出一个酷肖自然的表像，即便是相当成功，它也是落在自然的后面。“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。”因此，艺术的目的决不是单纯对自然的摹仿，因为它在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生真正的艺术作品。此时艺术的唯一判准就是看是否有精湛的技巧使摹仿正确酷肖，而艺术本应承载的严肃内容却被看成毫不重要了。对于“激发情绪说”，黑格尔认为，如果艺术的目的是——为了唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来，把心填满，以其四方八面的丰富内容去弥补我们生活经验的缺失，进而使我们对人生经验中的一切现象有灵敏的感受力——的话，那么，“艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式”。从黑格尔的批判中可知，若艺术仅限于上述两种目的，则艺术的内容是飘摇不定的，完全听命于偶然现象。这样的艺术当然不会终结，因为偶然现象层出不穷。但问题是：这样的艺术能在黑格尔的艺术哲学中占有一席之地吗？同表现心灵的最高旨趣（绝对）的艺术相比，这样的艺术只是一些意见的展览。“无论我们从这类的博学和思想活动里能够得到多少益处。还有什么东西能够比学习一系列的单纯意见更为无用吗？还有什么东西比这更为无聊吗？”这样，黑格尔提出了艺术的“更高的实体性的目的说”。他认为，在这里，能使我们转到艺术的真正概念本身。所谓“实体性的目的”并不是指净化情欲和教训人类这些窄狭化的教益，尽管“艺术是各民族的最早的教师”。但黑格尔并不一般地反对净化情欲和教训人类这些教益性的道德目的，而是认为要从更高的观点来看待这个问题。因为在他看来，“一个德行好的正派人并不一定就是一个道德的人，因为道德要靠思考，要明确地认识到什么才是职责，要按照这种认识去行事。”黑格尔的这段话，可以用孟子的“由仁义行，非行仁义也”（《孟子·离娄下》）来加以解释，即真正的道德行为并不是依外在的仁义而行，而是认识到（准确地说是觉悟到）自家的本善之性之后依此性而行，这显然是从一个更高的观点来看待道德问题。（《朱子语类》卷十五有：“某尝谓，物格、知至后，虽有不善，亦是白地上黑点；物未格，知未至，纵有善，也只是黑地白点。”亦是着眼于更高之观点）那么，黑格尔所说的要明确认识的职责到底是什么呢？当然不是指一些外在的伦理规范，这里体现出了黑格尔理想主义的高致，因为他把对精神最高境界的认识作为了人类的职责，从这种精神最高境界来看人类的教训问题，目光自然要高远得多。这种精神的最高境界就是黑格尔所说的“和解了的矛盾”。因为一方面，人囚禁在现实和尘世的有时间性的生活里，受情欲冲动的支配和驱遣，物质欲望的纠缠和束缚；另一方面，人又希望把自己提升到永恒的自由领域。这样就构成了分裂与矛盾，哲学的任务就在于对这种矛盾的本质加以思考的洞察，寻求一个自在自为的真实。在这种真实里，矛盾解决了，但所谓解决并非说矛盾和它的对立面不存在了，而是说它们在和解里存在。同样，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的。”但黑格尔认为，在艺术哲学史上，真正认识到艺术的这种使命，使美学成为一门科学却经历了漫长的过程，直至席勒时才真正完成。“艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只有到了现在，艺术的真正概念和科学地位中被发见出来，人们才开始了解艺术的真正的更高的任务。”这个真正的更高的任务就是显现理念，于是，“美是理念的感性显现”遂成了美学的中心论题。这样，艺术与哲学（当然还有宗教）便处在了同一境界，此时艺术才算尽了它的最高职责。只不过，哲学用思想观念去“尽”，而艺术用感性因素去“尽”。所以，“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在”。但艺术作品之所以用此种感性形式而不用彼种感性形式亦决不是偶然的，乃是因为具体的内容本身就已含有外在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。因此在理念发展之系列中，总能找到适合的感性形式来表现它自己。但黑格尔一再强调，“艺术的感性化虽不是偶然的，却也不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想”。亦即：艺术作品虽然也能表现理念，但理念总是向最能表现它的方式——思想——回归。艺术的发展史总体上正体现了这种趋势，即感性因素逐渐减少，思想因素逐渐增加。这种趋势在艺术从象征型到古典型再到浪漫型的发展过程中得到了有力的验证。对于象征型艺术（以建筑为例），黑格尔认为，此时是凭知解力依机械规律（如对称关系）为主而来塑造形象，这种素材和形式未为理念所渗透，故与精神只是外在的抽象关系。这种艺术给人总的感觉是一种笨重的物质堆。对于古典型艺术（以雕刻为例），黑格尔认为，雕刻不是按照笨重的物质堆的机械性质去处理，而是依人体的理想把心灵性的内容用身体形状呈现于知觉的，此时精神第一次呈现出它的永恒的静穆。这种艺术给人总的感觉是：心灵与身体融合一起，安静而幸福地站在那里。对于浪漫型艺术（以诗为例），黑格尔认为，诗所保留的最后的外在物质是声音，但声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号，目的在于标示观念和概念，因此诗的适当的表现形式是想象或心灵性的观照本身。这种艺术给人总的感觉是观念性的。从这种考察中可知，艺术是从物质性的东西重于精神性的东西开始，到物质性的东西与精神性的东西的完满统一，再到精神性的东西重于物质性的东西结束。最后，艺术到了诗的阶段，黑格尔说： 诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高阶段，艺术超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。 “由表现想象的诗变成表现思想的散文了”，即艺术超越了自身而进至哲学，亦即“艺术终结”而被哲学所取代。对于艺术这种发展过程与其最终结果，黑格尔说：“艺术作品的这种抽象的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个更高的原则统制。”显然，这个更高的原则便是理念，或者更准确地说，是理念的发展成为了艺术发展乃至最后终结的内在推动力。故“美是理念的感性显现”与“艺术终结”是二而一，一而二的，前者是后者的必然预示。 以上从黑格尔的哲学体系及美学理论自身两个方面说明了“艺术终结”的必然性。这种论断自然不是所谓悲观主义或宿命论，因为这不是个人性的情绪表达。也无所谓“错极了”的问题，除非推翻黑格尔整个哲学体系。本文之所以不怕费篇幅来证明这种必然性，并不是想维护黑格尔这个论断自身，而是欲挖掘其中所隐含的洞见与慧识，进而阐发其微言大义。若我们只着眼于艺术自身的发展乃至繁荣的表面境观，便粗暴地否定黑格尔的论断，这种肤浅之见不但失去了真正理解黑格尔的机会，也失去了从黑格尔的“微言”中得其“大义”的机会。那么，黑格尔的“微言”中到底隐含有怎样的“大义”呢？ 三、艺术的终结与美的消失 黑格尔哲学的中心观念是“精神”，故他的哲学是一种精神哲学，而精神哲学则是关于人的学问，准确地说是关于人的自由的学问。但什么是自由？黑格尔认为，历史上虽然确立了不依赖于人的出身、地位和文化程度这样的一些原则，但仍然还没有达到认自由为构成人之所以为人的概念的看法。“多少世纪，多少千年以来，这种自由之感曾经是一个推动的力量，产生了最伟大的革命运动。但是关于人本性上是自由的这个概念或知识，乃是对于他自身的知识，这却并不古老。”依黑格尔的看法，虽然“人本自由”在古希腊罗马时期已经被提了出来，但这只是一个抽象浑沦的口号，至于它究竟意味着什么，柏拉图、亚里士多德、西塞罗及罗马的立法者都不知道。在黑格尔看来，意识到人的自由不是最重要的，意识到如何才是人的自由方是最重要的。在他看来，人的自由只在于与他的本质的合一，即精神经过漫长的时间旅程，克服客体的桎梏与束缚，回归到它的最高存在形式——绝对精神那里。由此可知，黑格尔之所以说古希腊罗马时期的自由是抽象的，是因为那时尚未看到自由乃是主体与客体对立而统一的过程，即尚未把自由置于一种精神现象学中来加以考察。精神现象学的整个过程，即从主观精神（“感性确定性”为启始）到客观精神最后到绝对精神（“绝对知识”为结束），就是人从不自由到绝对自由的实现过程。也就是说，在整个过程中，任何一种精神现象对实现人的自由都有价值和意义，但只要这种精神现象不是最后一站——绝对知识，则它们必然要被下一站所取代，因为人尚未实现绝对的自由。从这里，我们便可以理解黑格尔“艺术终结”论的实质了，即艺术这种精神现象在实现人的自由之过程中自有其价值与意义，但因为它不是精神现象学的最后一站，随着精神的能动的发展，这种精神现象必须被取代，即艺术必须终结，因为精神已向更高的自由迈进了。这不但不必悲伤，而且值得欣喜，因为“从这个精神王国的圣餐杯里，他的无限性给他翻涌起泡沫。” 精神迈进至绝对精神时，艺术之所以必须终结，是因为艺术尚有物质性因素，即便是浪漫艺术中的诗也还没有完全消除掉其中的物质性因素，这就决定了艺术并不是表现这种作为纯粹思想或概念的绝对精神的适合形式，“因为用感性的方式去表达概念总是包含有不相适合的成分的，在想象的基础上是不能很真实地表达理念的。这种基于历史的或自然的情况产生出来的感性形式，必须从各方面去予以规定。这种外在的特性必是或多或少地不能与理念相符合的。”这样，绝对精神必然要超越艺术，回到它最适合的形式，以实现它的绝对自由。黑格尔说： 思想必须独立，必须达到自由的存在，必须从自然事物里摆脱出来，并且必须从感性直观里超拔出来。思想既是自由的，则它必须深入自身，因而达到自由的意识。哲学真正的起始是从这里出发：即绝对已不复是表像，自由思想不仅思维那绝对，而是把握住绝对的理念了。 也就是说，绝对精神在哲学里找到了它的适合的形式，并且实现了它的自由。精神何以能在哲学里实现它的自由呢？因为一方面，绝对精神的本质是纯粹思想、概念；另一方面，哲学所研究的是形式，是内容发挥成思想的形式，也就是说，哲学就是思想，普遍的思想。这样，根据黑格尔所说的“自由就在于与它的本质的合一”的原则，则绝对精神在哲学里必定是自由的了。黑格尔说：“只有在思想里，而不在任何别的东西里，精神才能达到这种自由。……只有在思想里，一切外在性都透明了、消失了；精神在这里是绝对自由的。”精神经过漫长的旅程，最后终于在思想里，亦即在哲学里回归到了自己，实现了人的自由本质。这里，可以用黑格尔的下面一段话来作一总结： 精神的过程即在于单一的主体取消其直接方式，把自己提高到与实质物合一。人的这样的目的被宣称为最高的圆满。 也就是说，人的最高圆满在艺术中不能实现，但在哲学中却能之。然而，问题是：这是一种怎样的“圆满”呢？黑格尔最后以无时间性的绝对概念作为他的精神现象学的收结，尽管精神现象的时间旅程体现了他的历史感与现实感，但却最终把人生引向了无时间性的抽象偏枯的概念领域，因此，他的理想主义高致是没有生命的，孤寂的。也就是说，他所说的人的最后圆满是逻辑推演的，概念形构的，人生在此圆满中没有真正的觉悟与愉悦，总之，这种圆满是一种没有诗意的圆满。这就意味着，在达到这种最高圆满时，不但艺术消失了，美亦消失了，人存在于空寂的概念领域。艺术因需要有特殊的才能，它在人生中未必为必然，故可以消失。但问题是：美必须消失吗？诗意（是诗意，非诗本身）必须消失吗？若如此，则人生的价值必大为减杀。人毕竟是一种感性的存在，不能总停留在空寂的概念领域而没有美的愉悦与诗的禅恋。总之，若没有一种和融醇默的境界，还能算人的最高圆满吗？黑格尔讲艺术终结，历史终结乃至哲学终结，只不过是为了追求人的最高圆满，但他的追求只是到此便枯空寂的境地，不能不令人遗憾。现在的问题是：我们如何沿着黑格尔的思路并救治他的这种偏枯与空寂，使美与诗意降落人间，使人臻于真正的最高圆满。但在进入这个问题之前，先来讨论一下黑格尔的哲学致思理路，从其限制与不足中接上中国哲学的理路，看中国哲学是如何解决这一问题的。 笔者在《论现代新儒家探讨文化的方式》一文中曾指出：哲学的致思理路有两种，一种为外在的观解式，一种为内省的证悟式。前者为西方哲学所取，后者为中国哲学所取。黑格尔的精神现象学正是在主-客对立的模式下，以外在的观解，即思想或概念来描述或解析具体的精神现象。黑格尔纯粹是一个概念性的心灵，这种心灵使他沈陷在思辩哲学的机括中，以思想的俊逸与纯净为精神的最高境界。黑格尔之所以沈陷在思辩哲学中不能自拔，乃在于他把思想作为了人的本质：“人之所以比禽兽高尚的地方，在于他有思想。”既然人的本质是思想，则人的一切文化之所以是人的文化，乃是由于思想在里面活动并曾经活动。其结果是心灵依思考用概念来把握自己活动的一切产品，因为“真正的思想和科学的洞见，只有通过概念所作的劳动才能获得”。应该说，黑格尔的这种外在观解的科学思维模式对于人类文化的产品，如科学知识、政治原则、法律制度等是相当有效的，因为它依概念的形式功能，解析出了这些产品的逻辑结构和普遍必然性。但问题是：黑格尔把这种模式推向了所有的领域。在他看来，即便是人类对神圣的祈求、永恒的向往，这些心灵的光芒，亦必须依赖概念才能照亮这最崇高最圆满的穹苍。而所谓最崇高最圆满的穹苍只不过是思想追求自身的活动。“我们必须认为，惟有当思想不去追寻别的东西而只是以它自己——也就是最高尚的东西——为思考的对象时，即当它寻求并发现它自身时，那才是它的最优秀的活动。”正是在这种最优秀的活动（即哲学）中，人的精神臻于圆满，但这种圆满，我们前面已解析过了，只不过是一种偏枯空寂的概念推演。然而，即使是这种圆满，在黑格尔的模式下也不具有普遍性，因为达到这种圆满，需要有思辩哲学的涵养，无知无识的人根本不具有这种可能。黑格尔说：“事实上，当我们注意到，有些根本不能思维一个抽象命题更不能思维几个命题的相互关联的人，他们的那种无知无识的状态，他们的那种放肆粗疏的作风，竟有时说成是思维的自由和开朗，有时又说成是天才或灵感的表现，诸如此类的事实，是很令人不快的。”正因为如此，黑格尔认为所有的人都应该学习哲学或至少学习哲学的初步：“如果有人想知道一条通往科学的康庄大道，那么最简便的快捷方式莫过于这样的一条道路；信赖常识，并且为了能够跟得上时代和哲学的进步，阅读关于哲学著作的评论，甚至于阅读哲学著作里的序言和最初章节。”不学哲学就不能达到人的最高圆满，这样，人的最高圆满只是少数哲学家的事，这就相当可笑了，也不是一个真正的理想主义的哲学家所本有的情怀，更非仁者所能心安。 因为黑格尔企图用概念来描述和解释一切，所以他对儒家基于生命实感而来的学问根本不能入，一概斥为天才灵感的自负或神谕的密窟。我们知道，儒家的内圣之学是关于生命的学问，具有常道性格，人人能知能行，故孔子曰：“道不远人。人之为道而远人，不可以为道。”（《中庸》）但这里的“知”并不是黑格尔的那种依概念或思想来解析或描述“道”，而是由生命的实感实悟来体证“道”，若有此实感实悟，自可体道，若无，则“道”自为密窟。故程伊川云：“天地之间，只有一个感与应而已，更有甚事？”（《二程遗书》卷十五）这正像黑格尔所说的：“对那种在自己内心里体会不到和感受不到同样真理的人必须声明，它再也没有什么话好说了。”但这种情况，正是黑格尔所极力贬斥的，认为这践踏人性的根基，因为人性的本性正在于追求和别人意见的一致，而这恰恰否定了这种一致的可能性。但事实是如此吗？夫子曰：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”（《论语·述而》）又曰：“为仁由己，而由人乎哉？”（《论语·颜渊》）这正是依各人自己的觉悟而把生命提升至“仁”的境界，这岂是对人性的践踏而否定了其一致性的可能？黑格尔依外在的观解之路，在思辩哲学的机括中，于此生命境界根本不能入。尽管他也美言人的最高境界，但他的这种最高境界不过是条理分明的知识宇宙，而不是和融醇默的诗性宇宙，人在此只觉有冰凉的清醒，而没有和悦的温情。张世英先生说：“一个不能超越主客关系阶段的人是根本没有诗意的人。”此正一针见血地指出了黑格尔的限制与不足，如何超越这种限制与不足呢？这就要到中国哲学中来寻找资源了。乌 |
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