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诗词讲座 第九讲 填词技巧:倚声填词的方法

2015-09-14  清风野鹤...

我们对词的基本概念有了初步认识之后,我们再来谈词与诗的区别。而易安《词论》提出词“别是一家”的论点,很久都没人能够说清楚,王国维论词中说到:“词之境阔,诗之言长”;“词之为体,要眇宜修(要眇,即杳渺,形容深远也;宜修,绵长也)。能言诗之所不能,而不能尽言诗之所能言。”不但解读了易安之论点,也从文学史上由诗而词,由词而曲的历史推演,阐明了诗与词各有千秋之意。

既然词有 “ 别是一家 ” 之说,那么倚声填词就不能与做诗一样,也就是说,填词必须考虑到词的特点。在设题之初,须先择词调,诵而审之,以求其抑扬顿挫,与自己所思暗合,从而可以尽倾己言。
选择词调的目的,就是为了 “ 求音协 ”。分别是:择腔、择律、按谱、押韵。张炎在其《词源》认为:“ 词欲协音,腔不韵(和谐的气度)则不作,律不应(呼应、合适),则不美。” 虽然理论上填词比较讲究,但对我们初学者来说,选调择律则是填词前必须要沈思斟酌的前提。

选调择律以后,我们怎样构思和布局,并对篇章结构进行周密设计呢?下面就来谈这些问题。

(一)词的构思与方法

填词的方法,一般是分三步:首先是构思立意和选材;其次是布局长短结构与离合;最后就色调、文采与音节。

词之构思,首先是立意。古人因事作歌,抒写一时之意,意尽则止。红楼梦里黛玉和香菱论诗时说:“词句究竟还是末事,第一是立意要紧。”所以填词要先下意。词之有意则如人之有骨。人如无骨,不过行尸走肉也。立意高则境界高,词则自佳,所以立意不可草率。如何立意?如何才能够使意格高韬?我想应该从以下几个方面入手:
(1)立意贵深
古人云:言简意深,一语胜千百。所以,意贵深,言贵浅,意不深则会流于浅俗。
(2)立意贵新
我们所读名家之词,往往取神题外,设境意中,有着自己独特的风采、个性。李渔在《窥词管见》中说:“ 文学莫不贵新,而词为尤甚,不新不可作。意新为上,语新次之 ”所谓意新,就是别于常人所闻所见而创之意。也就是与众不同。
(3)词意贵远不贵近,贵淡不贵浓
浓而近者易识,淡而远者难求。白石《念奴娇》咏荷:“翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。” 晏几道的《林江仙》:“落花人独立,微雨燕双飞。”等,这些词句皆淡而愈浓,近而愈远。
(4)词意贵真
词者,随事命意,遇景得情,传神写照,皆贵于真实。所以贵自生活中来。这是我们初学者要注意的地方,贵来自真实。王国维在人间词话中也说过:敢写真感情者谓之有境界。
我们来看一首范仲淹的边塞词《渔家傲》:“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。”
(5)立意贵锐
贵于言外得之。立意之初,必然会遇到难和易两种途径,初学者往往舍难而求易,不太注重意为先的道理,一味的凑句。所以作品就显得支离破碎和凌乱。就是不注重炼意所致。我们说:炼句不如炼意,意到语自工。炼辞得其句,炼意得余味。思深远而有余味,言有尽而意无穷也!说起来容易做起来很难,尤其是初学者,对练意感觉很难,认为填词时,连味内味尚不能得,如何得味外味?我认为除了多读、多联练习外,第一要紧处是要在立意时,要出新意,去陈言!尤其不可拟古,乱用意象景物。

(二)词的题旨和铺陈

白石老人在论诗词中说:“小诗精深,短章蕴籍,大篇开阖乃妙。”就是说,诗要精深,词章短的要含蓄而不显露,蕴藉、敦厚、隽永。长调要跌宕起伏。对词章分别做了概括的描述。 下面我们逐一阐述:

1、题旨:
词的构成无非是“境”“情”“意”,题旨是围绕其展示的。题旨一但确定,就要从多方面入手。首先,词要尊题,不可脱离题旨。一般是抱题出句,词篇紧扣题旨,抱题“肖”之,这样可避免风马牛不相及之患。故而前人说“题有题面,有题意”,必须认之“真”,肖之“尽”,方为匠手。肖题者,无所不肖,肖其神、肖其气、肖其声、肖其貌....以词旨为中心,巧妙切入。要求有题目时,切而肖之,无题字处,补以肖之。至于“分合明暗,反正倒顺,曲而荡开,直而断义,起伏变化”,全看作者的功力和手段。但是,要把握好一个原则就是:不可不切题,亦不必太着题,太肖太切就显得局促,不能纵横自如,减弱了词的宛转遂志,润色形容,错综尽变的特点。如:易安《念奴娇》春情词,结句“多少游春意,日高烟敛,更看今日晴末”。忽然宕开,不为题旨束缚,也不为本意所苦,胸臆似云般舒卷自如。

2、铺陈:
《蕙风词话》云:“词学程序,先求妥帖、匀停,再求雅秀,乃至精稳、沉著。”所以,初学词,先求妥帖、匀停,然后渐渐深入。意不晦,语不琢,才称好作。另外,在词句上力求自然,要情真、景真,恰到好处,不可太做,太做嫌琢,太不做嫌率,作词最忌一个矜字,不受任何束缚,放开思路,舒卷胸臆。楚楚作态乃是大忌,是作词大疵。当然妥帖还是要先重意,而后方及言外,不可颠倒。

3、手法于心,事在文先
前面我们讲到词的立意有很多,有的属于“题意”,有的属于“题绪”,有的属于“题眼”,故有顺、逆之虑,顺者从题首铺陈下去,逆者,从题末绕将上来。然而,意多难扼,惟有精粹,不可累赘重复。更要注意的是,文要与题意相符,题义有而文无,是谓制之减题;题义无而文有,是谓之添题。由于词更讲究,言外之意,讲究余味,文中常常用双关语,所以只要适度,以“减”或“添”以达到点染或联想的效果,也不是不可。应注意不伤题旨为上。不另生节枝。

(三)词的布局结构、起结和换头

填词,不外言情、写景、记事、咏物四种。
词的布局结构是在确定词旨、题意之后,必须精心安排和调整的问题。作词要先搭架子,把事与意有计划的分别安排在词的上下片中,就是我们常常说的匀停。只要有新意即可,不可太高远,使人摸不着头绪。小调要言短意长,忌尖弱;中调要骨肉匀停,忌平板;长调最忌演凑,处处相逢,饶不出来,要缘情布景,节节转换,要操作自如,忌粗率。长调之所以难于小调,在于它难在语气贯穿,不亢不复,徘徊婉转,自然成文。双调之词,一般是前半泛写,后半专叙。
而我们说的结构者,不外乎于起、结、换头(承转、照应)。所谓章法也指如是。词中章法要求就是:词贵开宕,不欲沾滞;乍喜乍悲,忽远忽近,方为绝妙。现在我们就词的章法的起、结、换头分述如下:

1、词之起--发端
(1)我们知道诗重发端,词也一样。要求起句见要见所咏之意,不可掺入闲事,或另入别意。而咏物词尤其不可,同时注意,词不可油腔滑调、浓妆艳抹,或是陈词滥调,《蕙风词话》也说过:词要谨避俗。俗者词之贼也。切切不可为之。

(2)长调词起处,必须笼罩全阕,紧扣词旨。现在我们作词,长调大多是“景语徐引”,到第二韵才约略到题,这种手法,往往会有“意浅笔弱”的感觉,此非起句的最佳手法。起处不宜泛泛写景,宜实不宜虚,起处便笼罩全阕,纵有它意也移挪不得。
如: 张 先词《一丛花令》:“伤高怀远几时穷?无物似情浓。离愁正引千丝乱,更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪? 双鸳池沼水溶溶,南北小桡通。梯横画阁黄昏后,又还是、斜月帘栊。沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风。” 上片是情中之景,下片是景中之情。起句写愁所生,结写恨余所想。起处笼罩全阕,紧扣词旨。上片倒叙。本是情人离去,渐行渐远,柳丝引愁,飞絮惹恨,从而觉得伤高怀远,无穷无尽。进而产生无物似情浓的念头。但词人一上来先谈由自己切身的具体感受而悟出的一般道理,将离别之苦、相思之情概括为“伤高怀远”。“ 几时穷”是问句,而下面却不作正面回答。却说“无物似情浓”,所以这“ 几时穷”乃是说无穷无尽。有“此恨绵绵无绝期”之意。人孰无情?有情就会“伤高怀远”,况且此情又是极其浓厚,无物可比。

(3)词之发端,贵能开门见山。如能够从题前着笔,精神犹易振起。如易安的《念奴娇》,写的是:“春情”,词起句:“萧条庭院,又斜风细雨,重门须闭。”它就是从题前说起,然后层层围绕题意展开。再看元代的曾允元的《水龙吟》(春梦)起调:“日高深院无人,扬花仆帐春之暖。”从题前摄起题神,以下意境逐层引入。姜夔的《暗香》“旧时月色。算几番照我,梅边吹笛?”起首三句就是从题前说起,曾经情事。

(4)词之发端忌一个“矜”字。即不要忸忸怩怩,装模作样。发端要求凝重,就是要厚重、沉重、庄重。要从容整炼。凝重中有神韵。如苏轼的咏梅词《西江月》起拍:“玉骨那愁瘴雾,冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴,洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。”它的起拍不仅开门见山,笼罩全阕,而且精练凝重。蕴意很深。

(5)词的起处,或渐渐引入,或蓦然顿入,其妙就在于笔未到而气已吞,气格悠然揽入,格高韵远。如秦观的《踏莎行》:“雾失楼台,月迷津度,桃源望断无寻处。”渐渐引入。白石的自度曲《石湖仙》(寿石湖居士),起句:“松江烟浦,是千古三高,游衍佳处。”蓦然顿入。

(6)起处“以扫为生”。如周邦彦《齐天乐》“绿芜凋尽台城路,殊乡又逢秋晚”,欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”。这样的起句都是这种句法。欧阳修《采桑子》十首都是歌“西湖好”,惟独这首是“以扫为生”起句,先说“百花凋谢,落红满地”,这样触绪牵情,非常容易产生无限伤感的“西湖好”,岂不一反常态?然而正是这样的起,恰好抓住了读者的心,使人心理惊觉,不能不看下去。然后逐步写到“笙歌散尽游人去,始觉人空。”给我们的却又是一番新鲜景色!那么“垂下帘栊,双燕归来细雨中”蕴意是:细雨中双燕飞来给你传递远方人的信来了。实在是意境妙也!如果不先扫怎么生出这样的意境来?

(7)飞鸟侧翅式。就是先把题意说了,马上又从侧面另生一意来。这种起句很多,犹常见于长调。如张炎的孤雁《解连环》“楚江空晚,怅离群万里,恍然惊散”,吴文英《忆旧游》“送人犹未苦,苦送春、随人去天涯”。也有先说一层,随即又归到题意。如白石的咏蟋蟀《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语”,张炎《台城路》“十年前事翻疑梦,重逢可怜俱老”。这也是飞鸟侧翅式。

(8)起句之前,似有无限之语,起处乃从千回百转中突然而发!如秦观的《八六子》“倚危亭,恨如芳草,萋萋刬尽还生”,辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨,匆匆春又归去”,元好问《摸鱼儿》“问世间,情为何物,直教生死相许”。易安的《声声慢》“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”。都是此类。

(9)单起之调,起处贵异军突起,突兀惊警。如东坡的”大江东去“吴梦窗的“渺空烟四远”等,对句起处(用对仗起首),贵从容整炼。如少游的《满庭芳》“山抹微云,天连衰草”.....这样的起句很多。

总之,还可以例举很多不同的起句方法,我们可以把他们归纳几点:
A、可以从开始,点出中心;
B、可开始从容,渐入佳境;
C、可由景始,景中含情;
D、可由情始,情中有景;

而我们常见的起句法有三类形式:
一是造势。开门见山,直抒胸臆,如东坡《“老夫卿发少年狂。左牵黄,右牵苍。”
二是造境。由景切入,引出主题如东坡〈念奴娇〉“大江东去,浪淘尽、千古风流人物。....”
三是造思。先设置问题,发人思索,继而铺陈。如“明月几时有?把酒问青天,...”

最后,我们要注意,词的起处,最要注意的是:发端用语要工!不可随意,更不可凑。

2、词的换头(过片)
词的换头是最复杂,最难把握的,尤其是对初学者。在填词时,小令难于变化,长调难于融通。变化和融通很大的一个地方就是过片。在换头时,或融景入情,或融情入景,要富有力量,景中见情则显得淡远,情中布景则显得秾弄至。过片的具体作法千模百式,并无成规可循,一般把换头划分三种类型:

(1)直接换头。
A、由景直接转为抒情:辛弃疾的《鹧鸪天》(鹅湖归病起作)“枕簟溪堂冷欲秋。断云依水晚来收。红莲相倚浑如醉,白鸟无言定自愁。书咄咄,且休休。一丘一壑也风流。不知筋力衰多少,但觉新来懒上楼”;
B、由往事直接转到当前(或由当前转入追忆)。如姜白石《念奴娇》“闹红一舸,记来时、尝与鸳鸯为侣。... 日暮。青盖亭亭,情人不见,争忍凌波去。”《疏影》“苔枝缀玉。有翠禽小小,枝上同宿。....犹记深营旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。....”

(2)从容转折。黄庭坚《念奴娇》“断虹霁雨,净秋空,山染修眉新绿。桂影扶疏,谁便道,今夕清辉不足?万里青天,姮娥何处,驾此一轮玉。寒光零乱,为谁偏照醽醁?
[年少从我追游,晚凉幽径,遶张园森木]。共倒金荷,家万里、难得尊前相属。老子平生,江南江北,最爱临风地笛。孙郎微笑,坐来声喷霜竹。”姜白石《念奴娇》“五湖旧约,问经年底事,长负清景。暝入西山,渐唤我、一叶夷犹乘兴。倦网都收,归禽时度,月上汀洲冷。中流容与,画桡不点清镜。[ 谁解唤起湘灵,烟鬟雾鬓,理哀弦鸿阵]。玉尘谈玄,叹坐客、多少风流名胜。暗柳萧萧,飞星冉冉,夜久知秋信。鲈鱼应好,旧家乐事谁省。”

(3)变换音节句法形式来过渡。杜旟——《念奴娇》·石头城“ 江山如此,是天开万古,东南王气。一自髯孙横短策,坐使英雄鹊起。 玉树声销,金莲影散,多少伤心事! 千年辽鹤,并疑城郭是非。   [当日万驷云屯,潮生潮落处,石头孤峙]。人笑褚渊今齿冷,只有袁公不死。斜日荒烟,神州何在?欲堕新亭泪。元龙老矣,世间何限馀子。
赵鼎臣《念奴娇》:“惆怅送子南游,南楼依旧否,朱栏谁倚。 
李汉老《念奴娇》:“谁念鹤发仙翁,当年曾共赏,紫岩飞瀑。”
把第二作五字句,第三作四字句,变换音节亦是一法也。

换头一般以换笔、换意者居多。也有承接上意不断者。在《唐宋词欣赏》里,夏承焘谈词的过片作法分了七种:
A、承上接下,曲意不断的。
笔断意不断,上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况,一种是意思虽上下紧接,但写法上有明显的顿宕,使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范:
 “ 庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?侯馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女,写入琴丝,一声声更苦。”

 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起:与张功父会饮,闻壁间有蟋蟀鸣声,乃相约为词。功父先成,辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的,突出了一个“愁”字,也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思,更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样,作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着,作者以寻声探索过渡,转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声,细致入微地比况虫声,又由这虫声联想到思妇无眠,候馆迎秋,离宫吊月,突出一种孤独、思念的感情,由此回忆到儿时的呼灯灌穴,捉虫为戏。两相对比,越感到幽思无限。这一切部是连缀直下,很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了;岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字,既把上下片紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,手段确是不凡的。 
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了关切的目光,上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着,下片又从“山”说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片,衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!

B、下片另咏他事他物的。
异峰突起,对比明显。过片处十分鲜明,看上去,好象上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片,峭拔险峻,跟上片结句有个明显的对比。
辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就是个较好的例子:
“举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。 峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛。元老老矣,不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆。” 上片写作者俯视剑溪,幻想取出神剑,以实现杀敌救国的壮志,却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒,鱼龙惨”,情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象:“峡束苍江对起”,一下子把人的视线导向峰顶,接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤,下片以抒愤为主而起于激昂,界线分明,以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

C、上片结引起下片的。一总一分,直接过渡。
上下片一总一分,其间往往没有起过渡作用的句子,格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 例如赵企的《感皇恩》词,写别情,上片总写,下片一句一层,分四层写离恨的原由。从而,将别离时人们的心理状态,描摹得淋漓尽致。
再就是如冯延巳的《长命女》。

D、下片申说上片的。
辛弃疾《玉楼春》:
有无一理谁差别。乐令区区浑未达。事言无处未尝无,试把所无凭理说。
伯夷饥采西山蕨。何毕捣齑餐杵铁。仲尼去卫又之陈,此是北车入鼠穴。
上言“有无一理”,下以伯夷、仲尼申说之。这种换头不常见。

E、上下连贯,文意并列。
上下片文意并列,或一正一反,或一今一昔,而以过片为桥,下片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。

李煜《破阵子》 :“四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏,沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”

上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今天囚虏处境的凄凉,一今一昔,一正一反,对比是很鲜明的。过片处,上片以过去连干戈都不知为何物作结,下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首,互相呼应,连得又紧,转得又急,自然亲切,使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月,下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情,而以“二十余年成一梦”作过片,承先启后,而且定下了全词比较消沉的基调。 
吕本中《采桑子》是又—种类型: “恨君不似江楼月,南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” 上下片一正一反,没有明显的过片句子,而以上下片格式上的重复,实现了上下片的联系与区分。 

F、上片问,下片答的。有问有答,上下相接。
李孝光《满江红》,上片尾句作“舟人道:'官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语,依听取”,直问直答,比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类: “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。"
另一种是,上片尾句以问句作结,而下片虽未直接回答,但内容实际上是就问题而发,呼应上文的。这种写法比较多见。如: “华鬂星星,惊壮志成虚,此身如寄。萧条病骥。向暗里,消尽当年豪气。梦断故国山川,隔重重烟水。身万里。旧社雕零,青门俊游谁记? 尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯,知何时东逝?空怅望,脍美菰香,秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》) 上片慨叹“壮志成虚,此身如寄”,深恋故国而飘落万里,结句含泪设问:旧日的同志们已四散飘零,青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下文没有正面作答,而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷,用“尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡”作过片。其实,这正是另一种回答方式:在这样一个但求苟安而无所作为的环境中,谁还可能实现当日的怀抱呢? 
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时,提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事,你们懂吗?”(“算平戎万里,功名本是真儒事,君知否?”)两个问题。下片没有直接答复,却以“况有文章山斗”起句,对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答:韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”,就是懂得平戎是大业的“真儒”。

G、打破分片定格的。
如刘过的《沁园春》寄辛承旨弃疾。

我们总结前人词,可以看到,换头处有种种用意:

第一,换头处直承上片。 
如蒋捷《虞美人》听雨,“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。”上片写“少年听雨”“壮年听雨”,下片写“而今听雨”,只按顺序来。另外就是我们曾经讲过的易安词《清平乐·年年雪里》“年年雪里,常插梅花醉。挼尽梅花无好意,赢得满衣清泪。 今年海角天涯,萧萧两鬓生华。看取晚来风势,故应难看梅花”;

第二,换头另起一意,似折开一笔,这种形式比较多见。
如史达祖梅溪词夜行船(正月十八日闻卖杏花有感): 
不翦春衫愁意态。过收灯、有些寒在。小雨空帘,无人深巷,已早杏花先卖。 白发潘郎宽沈带。怕看山、忆它眉黛。草色拖裙,烟光惹鬓,常记故园挑菜。
晏几道的《鹧鸪天》:
斗鸭池南夜不归。酒阑纨扇有新诗。云随碧玉歌声转,雪绕红琼舞袖回。 今感旧,欲沾衣。可怜人似水东西。回头满眼凄凉事,秋月春风岂得知。

第三,换头后又进一层。
如周密的《玉京秋》(长安独客,又见西风,素月丹枫凄然其为秋也,因调夹钟羽一解):
烟水阔。高林弄残照,晚蜩凄切。碧碪度韵,银床飘叶。衣湿桐阴露冷,采凉花、时赋秋雪。叹轻别。一襟幽事,砌蛩能说。    客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏,红衣香褪,翻成消歇。玉骨西风,恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽。谁倚西楼淡月。
上片是“烟水”秋声,因闻捣衣而“叹轻别”;下片从“客思”写起,随着“红衣香褪”、“玉骨西风”,进一步描写乡愁。
晏几道的《鹧鸪天》 
守得莲开结伴游。约开萍叶上兰舟。来时浦口云随棹,采罢江边月满楼。 
花不语,水空流。年年拚得为花愁。明朝万一西风动,争向朱颜不耐秋。

第四,一笔宕开,换头处文情陡转。
再看草窗《一萼红》(登蓬莱阁有感):“步深幽。正云黄天淡,雪意未全休。鉴曲寒沙,茂林烟草,免仰千古悠悠。岁华晚、漂零渐远,谁念我、同载五湖舟。磴古松斜,崖阴苔老,一片清愁。    回首天涯归梦,几魂飞西浦,泪洒东州。故国山川,故园心眼,还似王粲登楼。最怜他、秦鬟妆镜,好江山、何事此时游。为唤狂吟老监,共赋销忧”。上片写冬日登蓬莱阁所见和自怜之遐想;下片由换头“回首天涯归梦”起,转至国破之赏怀,陡增兴亡顿挫之感慨。
文天祥《沁园春》(题潮阳张许二公庙):“为子死孝,为臣死忠,死又何妨。自光岳气分,士无全节;君臣义缺,谁负刚肠。骂贼张巡,爱君许远,留取声名万古香。后来者,无二公之操,百炼之钢。   人生翕歘[xī xū] 云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国,甘心降虏,受人唾骂,安得流芳。古庙幽沉,仪容俨雅,枯木赛鸦几夕阳。邮亭下,有奸雄过此,仔细思量。”。上片是赞赏唐代“双忠”;下片呵斥“卖国奸雄”。

总之,过片换头处,是全词的枢纽,万不可随意。从作法上讲,上片结似合又似起,下片起句似承又似转。张炎〈词源〉说:“过片不可断了曲意,须要承上接下。所以换头处,一般以换笔、换意者居多。作为初学者,在过片处,多应自叙,非功力深者不可法起别意,否则,一但发起恐收不回,走了原意。词分数片,但仍然是一体,所以其词意也应该为一阕之义。

从全篇写作手法而言,换头处往往有几种常见情形:
(1)上、下片似断实联。也就是藕断丝连。
(2)上片写景,下片抒情。
(3)上片具体铺叙,下片概括演绎。
(4)上片记感,下片今昔对比。

总之,手法种种,不一而足。高明的换头,不仅能够承上启下,或一正一反,一今一昔,以换头为桥。而且还可以打开一个崭新的境界。

3、词的煞尾(结句)
一首词结尾是很要紧的,它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文,又能发人深思,留有余味,所以词人们非常重视它,在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说:“一篇全在尾句,如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样,没有力量行吗? 他总结了几种结尾的情况和方法:
1、“词意俱尽”,点明主题。“所谓词意俱尽者,急流中截后语,非谓词穷理尽者也。"
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句,若单看前六句:“年年跃马长安市。客舍似家家似寄,青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活,没有多大意义。然而,作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”两句,深刻犀利,使人猛醒,前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题,告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊! 
2、“意尽词不尽”,余味无穷尽。“意尽于未当尽处,则词可以不尽矣,非以长语益之者也。” 
有的词也是在结尾处点明主旨,但写得不这样外露。他们用形象说话,显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ,全首都在以杨花比离人,写得非常细腻缠绵,处处写花,但始终未出“离人”二字,直到结尾,说到被风雨击落的杨花化成了尘土,溶八了流水以后,才笔锋一转,说“细看来,
不是杨花,点点是离人泪”,点破了题旨,使人感到余味无穷。 
3、“词尽意不尽”,耐人寻味。“非遗意也,辞中已仿佛可见矣。 
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难,继而表白统一祖国的急切希望,最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷,深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人,都说这结尾是消极低沉的,是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐,但时刻不忘收复旧土,重返故园,那深山中传出的“不如归去”的呼声,就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。 
4、“词意俱不尽”,余意更深邃。“不尽之中,固已深尽之矣。” 
贺铸《横塘路》用问答方式结尾:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨,非常形象地加深了主题,很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情,更与何人说”作结,余意深远,这些结尾都是很有特色的。
总之,词的煞尾大致是景结、情结两种。景结又可分为实景结和虚景结;清结又可分为寓情结和抒情结。归纳起来有六种表现手法:
实景结:
欧阳修《采桑子》上阕结“垂柳阑干尽日风”,下阕的结:“双燕归来细雨中”。
虚景结:
如欧阳修《踏莎行》上片结“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”,下片结“平芜尽处是春山,行人更在春山外。”
寓情结:
刘克庄《沁园春》上片:“车千乘,载燕南赵北,剑客奇才”,下片“披衣起,但凄凉感旧,慷慨生哀”。 
抒情结:
如辛弃疾《满江红》,上片结:“ 笑尘埃、三十九年非,长为客”,下片结:“叹人间、哀乐转相寻,今犹昔”。
亦景亦情:
如周邦彦《兰陵王》中,上结“长亭路,年来岁去,应折柔条过千尺”,下结:“沉思前事,似梦里,泪暗滴”。
亦情亦景:
如梦窗词《浣溪沙》;上片结:“玉纤香动小廉钩”,下片结:“春风临也冷于秋”。易安《浣溪沙》上片结“猛回山枕隐花钿”,下片结“黄昏细雨湿秋千”。
又如贺方回的名篇《青玉案》:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”可称之情景相间相融也。

因此一首好词,开头、过片、结尾是一个整体,必须合起来品味,才能知道它的妙处。





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