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原文地址: http://www./index.php?m=content&c=index&a=show&catid=12&id=4(本文系转载，如侵权，请告知) 宋徽宗在中国文人画史上的特殊地位 张其凤 内容提要：宋徽宗在中国绘画史上，首先是一位“天纵将圣，艺极于神”的一代书画大师。而在笔者看来，在中国文人画风形成过程中，他以其帝王艺术家特有的能量，无论从制度建设上还是从审美思想的导向上，抑或是诗书画印一体化的创作实践上，为文人画的形成皆做出了巨大贡献，而这正是他对中国绘画史所作贡献不可被分割的一部分。而这却是被过去所有美术史论家们一直忽略的一个盲区。 关键词：宋徽宗 文人画 宋徽宗（1082—1135），名佶，宋神宗第十一子。生于元丰五年（公元1082年）五月五日，以俗忌改十月十日。[]元符三年正月，在向太后主持下，入攒大统，继承皇位，成为北宋历史上第八位皇帝。实际在位二十六年（一般史书误为二十五年），宣和七年十二月匆匆禅位于太子，成为太上皇。靖康二年，与其子宋钦宗一起被金兵掳至北国，五十四岁卒于北国偏僻小镇五国城（今黑龙江依兰）。 在中国历史上，宋徽宗是一个非常引人注目的封建帝王。做为被长辈寄予厚望的登基天子，他象曹雪芹《红楼梦》上描绘的贾宝玉一样，对于安邦治国这样的正经大事——不仅无力补天而且正是在他手上葬送了其祖宗来之不易的大好河山；但对百艺玩好，譬如诗词歌赋，琴棋书画、音乐、蹴鞠、演艺[]、茶道[]，瓷器[]、考古[]、钱币[]等皆聪明伶俐，一点就通，无所不能，无所不精，足为百艺之王，甚至在中医[]、道德经注解[]这样非常专业的领域他也身手非凡，堪称这两个领域的专家。正因如此，在中国文化的诸多领域无不留下了他的种种印记。 虽然在政治上是有名的昏君，但宋徽宗在中国绘画史上可以讲是最有作为的皇帝。他不仅将院体画在继承前人的基础上发扬光大，推向东方写实主义的高峰，而且在院体画向文人画转型时期，他以他身居九重之尊所具有的巨大能量，以他极富文人气息的审美指向为依归，在院体画向文人画转向的这一敏感时期，发挥了任何人无法替代的极其特殊的作用。虽然院体画在南宋不但没有衰落，而且还延续了院体画创作的辉煌，但不容否认的是南宋院体画的主脉——山水画，已经开始逐渐背离院体画以写实为其终极追求的写实传统，而是在他们的山水画面上涂抹了更多的主观色彩，无论是简括的大斧劈皴法还是边角式的取景模式，较之北宋山水，主观之“意”日益凸现。然后再由承接而下的有元一代画家的努力下，终使文人画取代院体画成为中国绘画的正宗、主脉，而院体画日益式微，日后虽有余波微澜，但象宋院画那样孤峰四绝式的辉煌已经一去不再复返。在明清以后的美术史上，甚至竟使人极易产生这样一种错觉——国画就是文人画。不然，在国美这样享有盛誉的学府里，就不会在国画系出现其学科带头人反复强调中国绘画传统除了文人画的意笔系统之外，还有一个不容忽视的院体写实传统这样一个令人感到奇怪的现象。[] 一、以天纵之姿，他人难及的借鉴条件，成为“艺极于神”的一代书画大师 1、昏而不庸，其初政堪当“清明”二字 正如前述，宋徽宗无疑具有多方面的天赋，在中国文化诸多领域显示了其卓越的才华。即使在最失败的政治上，他也不是象后人想象的那样昏庸无能，一无可取。可以讲，其初政尚可用“清明”二字概括。他对言官江公望、陈瓘等人的信任、耐心可以说是极其感人的，其感人程度甚至完全可以跟历史上的诸多明君 相提并论，如赶鹇之杖[]，再如御袍撕裂而不加言官陈禾之罪[]反对其大加鼓励，诸如此类甚多之事足以明此。而对忠直言官邹浩的保护，对奸臣安惇的驳斥，尤似明君作为：“召龚夬为殿中侍御史，陈瓘、邹浩为左右正言，韩忠彦等荐也。御史中丞安惇言：‘邹浩复用，虑张先帝之失。’帝曰：‘立后，大事也，而中丞不言，而浩独敢言，何为不可复用？！’”[]，该条下还有这样的评述： 帝初政，虚心纳谏，海内想望，庶几庆历之治。[] 即位之初，他以“元祐”、“绍圣”均有所失，遂以“大公至正，消释朋党”之意改元为“建中靖国”。[]即在朋党相互倾轧为祸日益明显之际，明智地取中立立场，对任何一方都不加偏袒，唯以国事为重。而以此“建中”之法“靖国”，即解除党祸给国家带来的灾难，亦深得有识之士的赞同[]。他在政治上的走向衰落以至于一败涂地，一是因受蔡京蛊惑，偏离了“建中靖国”的治国初衷，意欲绍述其父兄之志，从而为能惑人主之心的蔡京朋党术洞开方便之门，竟将能与蔡京抗衡的人才以“党禁”一法贬斥净尽，待到发现蔡京不可靠时已无人可用，只好依赖于蔡京支撑局面，才恶性循环，最后陷入灭顶之灾的。二是因为他接受蔡京“丰亨豫大”观念挥霍无度，自乱朝纲，致使上行下效，令其当政下的整个北宋官僚网络只知贪图享受、鱼肉百姓最终导致国库空虚，民财竭尽为外敌所乘的结果。有人讲宋徽宗昏庸，这样讲其实并不准确，因为他是一个昏而不庸的皇帝。由山东教育出版社出版的《中国皇帝全传》[]中“徽宗赵佶”传的作者李晓先生对此就看得很清楚，他讲：“赵佶是个昏而不庸的皇帝，他虽然宠信奸臣，但最高决策权却是一直牢牢地控制在自己手中的。在这方面，他确实继承并极度扩大了神宗皇帝管理朝政的一些办法，最突出的就是天下大事，无论巨细，全得秉承他的‘御笔手诏’处理。原先负责讨论、起草诏令的中书门下、翰林学士被他一脚踢开。蔡京等贵戚近臣要想办什么事情或干求恩泽，也全得先请赵佶亲笔书写，然后颁布执行。有时赵佶自己忙不过来，就让宦官杨球代笔，号曰‘书杨’。对‘御笔手诏’，百官有司必须无条件地执行，否则，便是‘违制’，要受到严惩”这还表现在无论是政治还是军事上，他都从来没有想“庸”过——他有野心，甚至想做到他雄才大略的祖宗没有做到的事情——收复燕云十六州，为此他一厢情愿地耗费了大量心血，做了许多自作聪明的部署。在政治上，他深通愚民之术，对道教的崇奉，并非完全出于信仰，而更多的是对其祖宗（如仁宗）愚民之术的继承。再就是表现在他虽然重用蔡京，但一旦对蔡京不满，就有办法让不可一世的蔡京下台，而且对蔡京的三次撤职也都很有章法，深谙驾驭权臣之术。而其即位初年对蔡王[]、章惇[]两人的处理均极见政治腕力。《宋史》称宋徽宗有 “私智小慧”，就是承认他很聪明，而且“特恃其私智小慧，用心一偏……”[]就是讲他为人并不老实，其在艺术上的冰雪聪明且最善出奇创新也能证明此点。他最终在政治上失败，除上述外因外，其内因主要是自己过于贪图享受，没有自苦心志的决心与毅力，而又喜好文人式的自命风雅，其人性弱点才被蔡京及其同党利用的。因此，在政治上，徽宗既是一个咎由自取的丧国之君，又可谓一个悲情皇帝。 但在艺术帝国中，他的艺术天赋却使他获得了非凡的成功。 2、天纵将圣 且酷嗜丹青书艺 因对其所拥有的过人艺术天赋感到不可思议，时人对其出生的描述往往笼罩上了一层浓重的宿命色彩。在《贵耳集》中有如下记载： 神宗幸秘书省，阅江南李王图，见其人物俨雅，再三叹讶，继时徽宗生，所以文采风流，过李王百倍。[] 此事是否真假，毫无探究的必要，但是就中所暗含的对徽宗超人天赋的认同，无疑是值得我们加以关注的问题。 而事实上，徽宗十六七岁即已以其艺术成就驰誉大宋王朝： 国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵（徽宗，笔者注）在藩时玩好不凡，所事者惟笔砚、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉布在人间。[] 而他二十岁左右，即在书法上已经独创一体，大名鼎鼎的瘦金体在他的手上已经大获成功，也可旁证宋徽宗艺术上的不凡与早熟。他在崇宁甲申年（1104年）赐童贯的《楷书千字文》，就是其瘦金书的早期代表作。其时，他年方二十三岁。纵观中国书法史与当代书坛，二十多岁就创体成功的书法大家，大概除了宋徽宗以外，并世恐无第二人。邓白先生对宋徽宗书法的评价多有的论，今引述几条如下： 赵佶的书法，现存的不多，我们可以从他的御笔题跋中，还能看到那种瘦金体的笔迹。他虽曾受薛稷和黄庭坚的书法影响，但后来自辟蹊径，独树一帜，笔势飘逸，如冲霄鹤影，高迈不凡；掠水燕翎，轻盈无迹。瘦劲而不纤；端整而不板。特出于钟、王法度之外，与褚、虞、颜、柳亦不相侔，即南唐李煜的“金错刀”，也不能专美于前。这种楷法，以骨气风神取胜，一点一撇，笔笔都见功力，雍容典雅，正好和他的工笔花鸟画十分协调。故赵孟頫曾说：“所谓瘦金体，天骨遒美，逸趣蔼然，细玩之，信不在李重光下，诚足珍矣！” 传世的《牡丹诗帖》，可称是赵佶瘦金书的代表作，全帖共一百一十字，每个字的结构、行笔都无懈可击，字形优美，气韵潇洒，含刚劲于婀娜。如果用这首《牡丹诗》里的“玉鉴和鸣鸾对舞，宝枝连理锦成窠”之句，来形容他那像舞鸾、文锦一般优美的瘦金书体，似乎也相当贴切的。 赵佶不仅精于楷法，也长于草书。现藏辽宁省博物馆的《草书千字文》，是他留传下来的一卷珍贵的墨迹。全卷三尺多长，书在整幅的描金云龙笺上。唐代如孙过庭、僧怀素，隋代僧智永，都曾写过《草书千字文》……全卷一气呵成，纵横奔放，风神潇散，乍徐还疾，忽往复收，皆得心应手，直探草书三昧。尤其值得重视的是上海博物馆所藏的赵佶《草书纨扇》，上书“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”十四字。真可谓“平淡天真”，绝去雕琢痕迹，如明珠映月，春花临风，一片化机，可称稀世珍品。可见赵佶不仅正楷有很高造诣，草法也相当精妙。[]   图1 宋徽宗 草书千字文（局部） 图2 宋徽宗 闺中秋月诗帖   图3 宋徽宗 草书团扇 图4 宋徽宗 印鉴 御书 可以这样讲，中国历史上在文学艺术上有所成就的帝王很多，但在文学上当推李煜为第一，在书画上，恐怕就非宋徽宗莫属了。这也是人们习惯于将他们两位相提并论的关键原因之一。 徽宗不仅艺术天赋过人，而且对艺术的热爱之情，也非常人可及。 从前引的蔡絛《铁围山丛谈》我们知道，他在年幼时就惟嗜“笔砚”、“丹青”，十六七岁以前，就早已与当时一流名手王诜、吴元瑜、赵大年成为艺坛好友，向他们汲取艺术营养，为日后登上艺术帝国的巅峰奠定了坚实的基础。 他自己怎样讲呢？ 即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。[] 在一首宫词中，他是这样讲的： 纹窗几砚日亲临，雅玩娱情务讨寻。 笔格砚屏皆宝制，镇书惟重马蹄金。[] 相信“纹窗几砚日亲临，雅玩娱情务讨寻”是他日常生活的真实写照。因为对“娱情雅玩”“务讨寻”之“务”字，就说明了一切。 还有多处文献记载着他沉潜画艺的掌故。这里仅选录邓椿《画继》中的一则说明问题： 宣和殿御阁，有展子虔《四载图》，最为高品。上每爱玩，或终日不舍。[] 作为皇帝，“每爱玩”到“终日不舍”的地步，可见他对好的艺术品是多么地沉醉痴迷。 3、畅游艺术王国 条件他人无可比拟 他既有天赋，又有对书画艺术的酷爱，可以讲，从一般成才规律的意义上来讲，他的成功已经具备了基本条件。然而宋徽宗所以能取得他人难及的非凡成功，是因为他同时还拥有着他人无可比拟的许多便利条件。譬如他想见识一下当时书坛上最好的书家，他就可以下诏，命其到宫廷当面挥毫。如米芾就曾多次应诏到皇宫书写[]。他想领教当时画坛高手的艺术手法，他就可以将其任命为画院待诏一类人物，如刘益、富燮等随时听命于自己差遣，或为自己代笔，或做必要的艺术交流[]。甚至闻某人有一技之长，他也完全可以放下架子，不放过当面交流或学习的机会，如东坡之子苏过就曾被他请到皇宫内苑画过窠石。《挥麈三录》一书对此载之甚详： 宣和中，苏叔党（苏过）游京师，寓居京德寺僧房。忽见快行家者同一小轿至，传旨宣召，亟令登车。叔党不知所以，然不敢拒。才入，则以物障其前，上以小凉伞蔽之。二人肩之，其疾如飞，约行十余里，抵一修廊。内侍一人，自上而下引之，升一小殿中。上已先坐，披黄背子，顶青玉冠，宫女环侍，莫知其数。弗敢仰窥，始知为崇高莫大之居。时当六月，积冰如山，喷香若烟雾，寒不可忍，俯仰之间，不可名状。起居毕，上谕曰：“闻卿是苏轼之子，善画窠石。适有素壁，欲烦一挥，非有它也。”叔党再拜受命，然后落笔，须臾而成。上起身纵观，赏叹再三。命宫人捧赐酹酒一钟，锡赉极渥。[] 而更为重要的是，他还拥有当时其他任何书画家都无法逾越的一个条件，那就是他贵为天子，富有四海。天下最珍贵的书画真迹，在他人可能梦寐以求难得一见，对他而言，可能只是举手之劳。我们只要想一下，只因他比祖先更喜爱书画艺术，他的面前，就出现了这样一个令画家无比激动的局面：“故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”[]就不难想象到这一点。即使他不去做什么额外的搜求，仅仅就他御府所藏的那些晋唐名迹，恐怕就会让当世所有书画家都会艳羡不已。取法乎上，才有可能超凡入圣。而他得天独厚，最具备这个条件。而天性过人的他，又非常善于利用自己的这个优势。他“取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。盖前世图籍，未有如是之盛者也”。[]我们只要想一下，百余年后的赵孟頫尚在如此感叹：“得古人真迹数行，便可名世”，我们就不难想象到如此丰富、如此精绝藏品对他艺术取法的巨大助益！在这样一个优越条件下，他的艺术的进展自然如虎添翼，一日千里了。因此，也就水到渠成地出现了《画继》作者邓椿这样的评价 于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法，独于翎毛，尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。[] 而他山水画《奇峰散绮图》所以能画的气象绵邈，而不似赵令穰之“此必朝陵一番回矣”那样明显带有生活体验不足的局限，有人分析就得益于能够博览古代名迹，胸有丘壑的结果。否则，赵令穰足不涉远，宋徽宗就更是生于高墙之内，长于妇人之手。其行动所受束缚较之令穰有过之而无不及。在令穰，是一种局限。在他，就不成其为限制，其中原因就不单单是天赋一类的原因就能说明的问题了。其间的差异，有无博览的条件，当是关键性因素。明代王世贞在其《雪江归棹图》上的题跋，就证明了我们这一观点并非空穴来风： 度宸游之迹，不能过黄河艮岳一舍许，何所得此景？岂秘阁万轴一展玩间，既得本来面目耶。 4、艺极于神 一代艺术大师 《画继》作者对这位艺术皇帝艺术水平的评价是毫无保留的： 徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。[] 而邓椿在后面对宋徽宗艺术世界所进行的描绘，说明他对宋徽宗所下评语并非是盲目推崇的结果： 政和初，尝写仙禽之形，凡二十，题曰筠庄纵鹤图。或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，警露舞风之态，引吭唳天，以极其思。刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独立而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉。已而又制奇峰散绮图，意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银璜也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，峣峣焉，若投六合隘九州也。[] 从下面的一段叙述，我们可以看出群臣在一种逢迎中的审美满足，同时，也可看出醉心于艺事的一代风流皇帝对自己艺术成就的一种强烈自信。 五年三月上巳，赐宰臣以下宴于琼林，侍从皆预。酒半，上遣中使持大杯劝饮，且以《龙翔池鸂  图》并题序宣示群臣，凡预宴者，皆起立环观，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也。[] 在后世美术史论家笔下，对一代艺术大师宋徽宗的艺术成就绝对不乏激扬推举之辞： 宋张徵《画录广遗》讲： （徽宗）用意兼有顾、陆、荆、关、李、范之长；花竹翎毛，专徐熙、黄筌父子之美。 写江乡动植之物，无不臻妙。[] 这可是将他与绘画史上众多一流高手相比！而他竟能掩有众大师之所长，评价可谓登峰造极。 而元代的赵松雪在他的《花雀图卷》上则敬跋道： 道君聪明天纵，其于绘事，尤极神妙，动植之物，无不曲尽其性，非人力所及。 “非人力所极”，对于他人而言可能是有意推扬之虚誉，对宋徽宗而言，就可谓传神写照了。这一点只要我们回想一下他能精擅诸艺，而为“百艺之王”且“艺极于神”，就不难认同松雪翁此番感慨。 而他在宋徽宗人物图上则跋道： 风神态度，可与顾、陆争衡，真英笔也。 还是将其与最高人物相比！“真英笔也”可见松雪翁对他这位长辈的艺术才情由衷的叹服。 自称对宋徽宗绘画深有研究的元汤垕，在其《画鉴》中赞叹宋徽宗道： 徽宗自画《梦游化城图》，人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽兽龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之，令人起神游八极之想，不复知有人间世奇物也。[] “凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至”，且为“徽宗自画”，可见宋徽宗绘画艺术才能的多样性。由此可知鉴定界有人认为他能写意就不能工笔的见解是多么的不可靠。其实，对于常人而言，擅一艺而得名，已属不易，但对苏轼、赵佶、赵孟頫、徐渭这些天才人物，兼通百艺，艺能百态，实在是再正常不过的事情，当代伟人毛泽东不也是思想家、军事家、诗人、书法家、学者兼于一身吗？ 明代的张丑在题赵佶的《梅花鸲鹆图》一诗中赞道： 梅花鸲鹆宣和笔，十指春风成色丝。 五百奇踪悬挂处，暗香疏羽共纷披。 邓白先生对此诗分析说： 所谓“奇踪”和“色丝”，都是形容绝妙之意。和董逌所说：“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”同样都是对赵佶艺术的好评。[] 明代陈继儒在其题宋徽宗《摹卫协高士图》跋语中云： 道君喜写山水、花鸟，不谓娴于人物至此。摹画追法晋、唐，即此时五岳观诸博士，宝箓宫授题应制者，皆不能得其纤毫仿佛。 这是说，在徽宗之世，无论画学博士还是画院画史，在人物画上无人能出其右。 同样是明代的王世贞在其徽宗《雪江归棹长卷》上跋语中称颂云： 宣和主人，花鸟雁行黄、易，不以山水名世，而此图遂超丹青蹊径，直闯右丞堂奥，亦不让郭河中、宋复古。 今人邓白则对其花鸟画评价云： 赵佶的花鸟作品，以极其严肃的态度，观察周密，重视形似。赋采华而不俗，重而不板。用笔挺秀灵活，与他的瘦金书有共同特色。从画面上流露出来一种富丽气氛，一望而知是吸收了黄筌父子的风格，而又有所发展，造型更加生动，构图也更简练。一幅之中极少有多余的笔墨，而丰神飘逸，气韵高妙，表现出花和鸟的精神特质，给人以优美高贵和愉快的感受，艺术已达到炉火纯青的境界。[] 由此可见，宋徽宗在书画艺术上既掩有众长，又能在每一门类上达到一流高度，是得到了绘画史上诸多名家一致公认的。 二、在院体画向文人画转型时期宋徽宗所发挥的特殊作用 在我们的美术史上，一直存有这样一个偏见，即将宋徽宗视为一个院体画家，对他的画学思想与画学实践给予文人画的影响基本视而不见。 其实，宋徽宗不仅是文人，而且是大文人。无论创作还是学术研究，他都取得了巨大的成就。而从创作心态上看，他的创作心态最符合文人画的特点。文人画创作心态的本质属性就是自娱而非求售。他做为一国之主，其创作，不需要讨好任何人，即使给大臣展示，也只是炫耀一下而已，而绝无讨好之必要。这与院体画家每画，必先起稿呈上，等待皇帝判决那种心态可谓大异其趣，与文人画家兴来即画，有感而发，自我陶醉，自我娱乐的心态最为接近。而体现其绘画思想的《宣和画谱》，在多个层面，多个角度流露出了极其丰富的文人画思想。而通过他对画院制度的改革也完全能够看出他的文人画审美倾向。 1、宋徽宗是一个极富文人气息的帝王宋徽宗身上极富文人气息，甚至他身上所具有的文人气息之浓郁，不仅在帝王中少见，即使和纯文人比起来也不遑多让。 他极爱绘画写字，在绘画上已无须多说，在这里仅就其书法创作，略谈一下他的文人化价值取向的问题。在他的《宫词》里有这样一首诗： 羲献真迹胜古初，搜求方得到皇居。 退朝彝鼎燃沈水，因染霜毫更学书。[] 此诗作于他即位之后，是其亲口所言，自然可信。由此我们知道，他是推崇二王，而且也是学过二王的。相比颜真卿而言，显然置身江南的二王父子的书风，更为纯情文人所喜爱。宋徽宗在书法价值取向上偏于文气一路，从中不难看出。 蔡絛在《铁围山丛谈》中讲宋徽宗的书法是这样取法的： （宋徽宗）初与王晋卿侁、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣。[] 蔡絛乃徽宗近臣，其父蔡京与徽宗乃书友关系，翰墨交往甚深。故其所云，自有所本，当然可信。因此徽宗曾经学过薛稷应是毫无疑义的。问题是他学薛稷时是否如东施效颦，亦步亦趋，胶柱鼓瑟呢？显然不是！ 我们虽然能够看到他书法面目与薛稷书法面目有其相似之处，如薛之瘦挺即为他有意汲取，但他又与薛稷显然不同。二者的不同，根本之处在于薛稷过于规矩，线条过于板刻，走向太直，节奏变化单调，有点呆像。但宋徽宗却明显地增加了“写意”的成份，他大胆落笔，行笔时果断风流，线条极其锋利生动，又极曲折生动，甚至在转折处不惜夸张以竹节、鹤膝这些书法家特别忌讳的笔法，我们发现，他以风流才子式的放荡不羁的风流蕴藉出奇制胜，将病笔转换成了自己风流自喜的标志，反而使薛稷的板刻凋疏变成了他的才子佳人、风流倜谠式的抒情样式。如果说书法能够抒情的话，宋徽宗的书法无疑是最能抒情的楷书之一，如果说，宋人楷书对唐法的反动从而造成苏轼楷书的轻松丰肥、米芾使节奏感成为楷书的重要表现手段形成了宋人楷书上的尚意书风的话，那么，宋徽宗瘦金体无疑是宋代楷书尚意书风最为重要的收获。其瘦金体中所蕴含的名士气、书卷气乃是北宋乃至中国整部书法史上最为浓郁的楷书之一。 由上述分析我们不难感受到他瘦金体中所蕴含的浓郁的文人风味。 而谈到文人的另一绝活——诗歌，他也绝对是行家里手。如他早年所写的题画诗《题修竹仕女图》：“瑶台无信托青鸾，一寸芳心思万端。莫向东风倚修竹，翠衫经得几多寒。”虽位尊人主，然其间哪有吞并六合，挥斥方遒的帝王气象，有的只是一位青年文人若贾宝玉一样对年青女性来自骨子里的一种似水柔情。而在他的宫词中还有多首表现出他对妃嫔喜爱诗文的欣赏态度。在此不妨引述几首如下： 梨花如雪照庭隅，魄月沦精上海初。 禁鼓方传宫漏闭，嫔嫱相拉夜看书。[] 韶阳偏逐禁宫先，三月清榆满地钱。 嫔御直归多逸乐，高吟庚和缀新篇。[] 碧纱窗薄晃朝曦，睡起心情不自持。 妆饰尚慵临曲槛，却教鹦鹉念新诗。[] 雅颂形容各训箋，后妃基化国风先。 卷分二十求深旨，亲著全经正论篇。[] 绮堂嫔御坦春容，蹔止连绵组绣功。 却取诗书共批阅，终朝歌演二南风。[] 教化风行自掖房，芸辉新缮万书堂。 清闲几砚皆编帙，时诵关雎正始章。[] 他与其宠臣的交往，也经常以诗为载体，他与蔡京就经常庚载诗韵[]，有时和诗能往返达四次之多，充分显示了其一位风雅皇帝的文心。在一首诗的小序中，他说：“非特以此相困，盖清时君臣庚载，亦一时盛事耳。”[]话虽说得冠冕堂皇，但骨子里还是文人好胜心太强作崇的结果。他对这种诗化人生的追逐，甚至到了被俘北狩期间，苦难侮辱百端之际，仍然没有放弃，此中更能透出他的文人本色。《北狩行录》一书有此记载：“太上虽在蒙尘，每诸王问安，或赋诗属对，有两联云：‘方当月白风清夜’郓王楷对‘正是霜高木落时’，‘落花满地春光晚’莘王植对曰‘芳草连云暮色深’”。[]至于被俘北狩受辱期间，其自作诗，据《雪舟脞语》一书讲：“道君喜为篇章，北狩伤感时事，形于歌咏者凡几百余首”。[]他的这批感事即时之诗，艺术感染力极强，其高度可直上追李煜。如《直北某州题壁诗》：“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。家山回首三千里，目断山南无雁飞”。[]孤独、凄凉之感可谓跃然纸上。再如燕山僧寺题壁诗：“九叶鸿基一旦休，猖狂不听直臣谋。甘心万里为降虏，故国悲凉玉殿秋”，[]可谓沉痛在骨，令天下闻而伤之。北狩舟内词：“孟婆孟婆，你做些方便，吹过船儿倒转”，[]尤能将其无奈、无力回天之伤感倾诉得缠绵悱恻，令闻者蒙泪，令观者为之泣下。 对其诗才，邓白先生有如此评价： 至于赵佶的诗才，为他的书画所掩，不以诗名世。然从他的题画诗中，不论五绝或七律，都流丽清新，格律谨严，显示了宋诗的本色。宋初西昆诗派，蹈袭玉溪风格，专以雕琢词句为能。及王禹偁、梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼等出，开有宋一代的诗风，清新雅正。赵佶的七律，在技巧上自是当行，如题祥龙石的“常带暝烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空”；题杏花鹦鹉的“体全五色非凡质，惠吐多言更好音”，皆工致可诵。不妨再读一读他的《牡丹诗》，这是他咏一株二色牡丹，深红的名叠罗红；浅红的名胜云红： “异品殊葩共翠柯，嫩红拂拂醉金荷。春罗几叠敷丹陛，云缕重萦浴绛河；玉鉴和鸣鸾对舞，宝枝连理锦成窠；东君造化胜前岁，吟绕清香故琢磨。” 诗中“春罗几叠”指的是叠罗红；“云缕重萦”是指胜云红。对仗工整，造词典雅，又用“丹陛”、“绛河”，来加强牡丹的红艳色彩，与下联的“玉鉴和鸣”、“宝枝连理”，突出了这株“花王”的富贵气氛。足见他诗、书、画可称“三绝”，非附庸风雅者可比。[] 可见，宋徽宗于诗不仅自己喜欢，而且还希望身边臣子妃嫔都喜爱此道。而他本人，不仅喜欢，而且在技巧上还无愧于当行，当其人生遭遇与李后主近似之际，其人生悲歌感人至深，不减李后主艺术魅力。而诗为“文”之极也，宋徽宗好诗如此，其风流文人天性可谓罄露无遗。 即使当他运用帝王之力，对普通臣下进行嘉奖时，他使用的手段也极富文人情趣，或赠法书或赠名画或干脆就是自己的即兴之作或自己的得意之作。甚至其赏赐手法也极具慧心，堪称奇思妙想，犹如文人精心设下的一道有趣的诗谜。如米芾任职礼部时，徽宗曾让其在四扇屏风上写字，几天后，徽宗派宦官赐银十八笏，十八笏为九百两。诡异且聪明绝顶的米芾接到赏赐后，立即心领神会，便一连数遍地反复叮嘱前来送赏银的太监说：你回去对皇上说，知臣莫若君，臣自知甚明。待宦官将米芾的反应反馈后，徽宗大笑[]。原来宋人以“九百”为“痴”，一如我们今日以二百五嘲人行事离谱一样。徽宗以米芾为痴且黠，不直说，用赏赐曲意表达，米芾的反应正在他的预设之内，所以闻米芾之言，情不自禁地大笑。这笑有促狭后的得意，有知臣莫若君的会心，更有一种文人化的情趣。徽宗所具有的文人情趣在这一笑一答中可谓尽见端倪。 当金人铁蹄踏翻钦宗刚刚由徽宗处承继过来的宝座，对其勒索百端之时，面对其他方面的敲诈勒索，徽宗可以做到毫不动心，但当他潜心收藏的书画珍品受到威胁时，他却忍不住喟然长叹。对此，《三朝北盟会编》有如下记载： 上在军，闻金人征求万端，至及乘舆嫔御，未尝动色，惟索三馆书画，上听之喟然。[] 这是一个对书画艺术爱之甚深的痴情皇帝的表现，也完全是一个深情文人的做派。 正因如此，宋徽宗具有典型的文人气质，所以每每当他在决定绘画走向的时候，往往就会不自觉地站在文人立场上做出了许多对文人画十分有利的决定。而这些决定却是其他文人所无法起到的特殊作用。这就是宋徽宗在北宋院体画接近鼎盛，文人画开始萌兴之际，对文人画所作出的特殊贡献。 2、身居九重，其推动绘画的作用及模式不同于文人士大夫 象苏东坡这样的轩冕才贤，虽然在艺坛上影响甚大，但其作用与当朝皇帝比起来，还是有相当局限的，尤其是与本身就是一流艺术家，对艺事极为关注的当朝皇帝宋徽宗比就更有差距了。 文人才子，只能靠其人格魅力、靠其引人注目的艺术主张来发挥作用。但皇帝的能量与其相比，能量之大，就不可同日而语了。他本身就万众瞩目，他的艺术主张不仅自己可以宣传，而且更为重要的是他拥有一个从中央到地方的庞大的官僚机器为之工作。才子佳人的主张在资讯不甚发达的宋代，不会很快就被很多人知道，而当朝皇帝的则不同，这个官僚机器会不断放大他的声音，多渠道地延伸他的声音，使他的想法变得家喻户晓。不仅如此，因他掌握话语权，他还会主动采取行政措施，加强舆论导向，明确地提倡一些他认为该提倡者，反对一些他所厌恶者。官员们要想进步，艺术家们要想获得更高的待遇，就只能按照皇帝的意志行事。宋徽宗觉着必要，他就可以“下题取士”，象进士、举人那样开科取士。文臣再厉害，也做不到这一步。他觉画家地位低了，要给画家提高待遇，他就可以让画家佩鱼，提高画家的身份，甚至他就是给画家的待遇改个名字，称给画家的钱为“俸直”，而给其他搞琴、棋、玉、石之类的伎艺百工的钱为“食钱”，也会使画家们一时间为之血脉喷涌。原因何在？因为这是皇帝垂青的结果，仅仅这种感觉就会使画家们收获周围众多艳羡的目光。我们从《画继》作者邓椿的感喟中不难体会到旁观者对此事的敏感程度：“不以众工待也！”[]我们经常所引用的“上有所好，下必甚焉”这句名言，是有强大的政权机构及能给众人众多诱惑的各类不同待遇为其坚强后盾的。而在这些巨大的影响力面前，士大夫的能量就显得十分脆弱，甚至有时脆弱到微不足道。在宋徽宗时代还有影响绘画更为重要的一个重大事件，那就是大兴土木工程。任何艺术品都需要相应的载体，迄今为止，建筑物仍然是艺术品，尤其是绘画作品最重要的载体。建筑物矗立起来，装潢就成为必然，而绘画就是宋徽宗时代对建筑物装璜的最主要手段。而事实上，也正是不断矗立起来的高大建筑，催生了崇宁、大观、政和、宣和时期的绘画以及画学。“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”[]“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁。皆一时之选。”[]土木工程如“艮岳”等建构起来，还需要禽鸟走兽充实它们，这些禽鸟走兽、建筑物本身、建筑物内的奇石、桥栏、假山等又成为画家描绘之景物，“宣和殿前植荔枝。既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史令图之。”[]而因描绘就需要必要的、合适的画家，这样，虽然大兴土木，搞花石纲，对当时全国各地百姓来讲，是宋徽宗一朝十恶不赦的系列恶政，我们对其祸国殃民之罪恶尽可以痛加贬斥，但同时，我们却又不能否认，就推动当时绘画艺术的发展而言，它已经在宫廷内部形成了历史上少有的良性互动。而这些就更不是一个“士”这样的身份能够完成的壮举。由此我们可以看出，作为皇帝，宋徽宗他与一般的“士夫”即文人墨客对当时绘画的推动作用的大小及其推动模式是有其根本不同特征的。这是我们在关注、研究宋徽宗对文人画所产生的影响时不得不予以特别重视的一个角度。 3、宋徽宗画院制度改革给文人画风形成带来的巨大助益 3.1、徽宗援引文人画家宋子房、米芾入画学——“考其（画学生）艺能”的意义 徽宗在崇宁三年绍圣思想主张之下，对神宗时代国家机构改革结果继承下来的同时，对当时未来得及改革的又予以革故鼎新。其中画学的建立，就是这方面的工作之一。在兴办画学确定学生入门及入门后的若干管理政策当中，应该看出徽宗的倾向。在其他政务上，也许是大臣建议的结果，作为艺术皇帝的宋徽宗在艺术上他自信自己拥有最内行的主张，所以，在这些主张中，宋徽宗的个人印记绝对清晰度非常之高。画学生入学后，能否按照自己理想的状态发展，这肯定是宋徽宗特别关注的，因为这是办学的方向问题，关系到能否实现自己办学目的的根本性问题。所以，我们可以设想，最初聘请代自己把关，考核画学生艺能的书画博士现为我们知道的只有两位，一是米芾。米芾不仅是书学博士，而且是画学博士，而且不仅如此，米芾还是当时画坛上文人画创作与主张最为激进最为彻底，也是文人画最为正宗的云山墨戏派的创始人。米芾这样的人代自己把关的结果相信宋徽宗不会不考虑也不会想不清楚，那么既然如此作，肯定是想借米芾之力，将自己的某些主张贯彻下去。米芾就在此间，曾被“赐对便殿”因其大呼小叫地说皇帝陛下要痰盂而被弹劾，而这次弹劾徽宗以“俊人不可以礼法拘”对米芾予以宽容保护。米芾当时的职务为书画学博士，虽然“赐对便殿”的内容，史书未载，但不难想象当与画学相关。文人画家的极端代表米芾的汇报，让徽宗肯定龙颜大悦，因为如若相反，龙颜大怒，觉米芾不守臣礼，以下犯上，他不仅不会予以保护，恐怕米芾的命运马上就会改写了，更不会用“俊人”这一称谓来对弹劾官员称呼米芾，这等于说米芾是“人才难得”。象米芾这样的人才为何难得呢？蔡肇《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》给我们透露了这方面的有关信息： 独书画之学，未有高世绝人之风，殆劝励之不至也。其议投试简拔之法，著为律令，建馆养徒，庶几异时彬彬者有礼焉。于是六艺之学渐次开设矣。 而另一位画学博士就是宋子房。正如前述，文人画这一名称出现得很晚，在苏东坡时代还没有文人画这一名称，那时文人画相应的说法就是由苏东坡本人提出的“士人画”，如再往前追，就是谢赫所讲的“士画”这一说法，这是文人画这一名称最早的源头，然其影响远不及东坡“士人画”影响大。而“士人画”是怎么提出来的呢？ 恰恰就是苏东坡在称赞宋子房的画作时提出的一个概念。此段文献见载于南宋邓椿的《画继》： 宋子房，字汉杰，郑州荥阳人，少府监选（宋选）之子，复古（宋复古）之犹子（侄子）也。官至正郎。坡公跋其画……云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、芻秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[] 东坡评价宋子房在前，徽宗援引子房在后。依徽宗之博学多闻与对绘事的热心程度，不可能不知道元佑党人苏轼对宋子房的评价，知道还要使用。可见徽宗的选择皆是深思熟虑所致。由最初所选的两位画学博士我们不难看出宋徽宗对文人画家的器重。他为什么会器重文人画家呢？这恐怕不是单单他也是文人性情至足的一位大文人对同道的天然亲近感就可以解释的了的。其实《画继》就隐藏着其中的信息。在“宋徽宗传”的结尾处，邓椿所发感慨，恐怕就是宋徽宗的心声。他是这样讲的：“上时时临幸，少不如意，即加漫垩，令别命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也”。[]这里的“人品”不是我们今天所讲属道德范畴的一个概念，而是学养不足以致人的品位不高的意思。要不“泥绳墨”，解脱“卑凡”，最好的办法当然是向修养过人，奇思妙想骇人耳目的文人画家请教了。因为邓椿祖父邓洵武曾近侍徽宗，并曾得到徽宗现场即兴画作，又正是邓洵武向宋徽宗推荐的宋子房。邓洵武对徽宗办画学的心思应是当时吃得最透的一个人。他向徽宗推荐宋子房，并且一荐即可，说明他对徽宗心理把握得完全正确。我们知道邓椿有这样一个家世背景，他的这段感叹，就不会是随意而发了。 而另一方面，从画学博士在画学所承担的职能来看，也验证了这一点。同样是在《画继》“徽宗皇帝”传中邓椿讲：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”，博士的职责是负责考核画学学生之艺能。为什么要文人画家做画学博士？徽宗的意图至此不难明了，即用具有奇思异想，学殖深厚的文人画家帮助画学生解脱“卑凡”之格调，摆脱他们只能泥于绳墨的创造力孱弱的局面。 3.2、画学入门考试以诗句命题所昭示出对文学认同的意义 宋朝自宋初画院录用新人，都是要经过考试的。但那时的考试，以其当时的录用画工的目的是为了搞宗教壁画或先烈遗迹，自然不会用“诗句”这种只能使绘画完全摆脱教化色彩而走向玩赏趣味功能转化的考试模式，宋中期，神宗时代大受推崇的郭熙也主持过画院考试，但他所出试题为“尧民击壤图”，就含有比较强烈的教化色彩。郭熙虽然自己有时也据诗作画，但到他执掌考试命题大权之际，他所出的试题却是文句而非诗句。但到了宋徽宗时代，考试却有了两个重大转变，一是考试机构不再是画院，而是“画学”，画学成为有名的“崇宁四学”之一。如进士科考一样，可以开科取士，不过所取之士，不再是单纯的读书人，而是画家。此事见之于多项宋朝史籍：如《宋会要辑稿》、《续资治通鉴长编拾补》等。二是试题皆为诗句，如“乱山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“蝴蝶梦中家万里”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”、“六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲”、“万年枝上太平雀”、（徽宗亲主考试所出试题）等，过去画院录用新人的方法没有流传下来，其中不尽是年代久远之故，问题的关键在于其考核办法没被后人认同，即其方法不够高明。而徽宗一朝，为何能够留下这么多？为什么会不胫而走至今仍为后人津津乐道呢？就是因为它很有创造力，并且为绘画走出院体唯求形似，难得至味，闯出了一条新路。北宋以后，罕有画家不知道北宋以诗句命题考试画学生典故者，在接受者当中，可能文人画家并不少于院体画家。 在宋徽宗之前的北宋，虽然也有画家偶尔据诗作画，但那是极其个别的现象，而且这种创作模式对于这些个别画家而言，完全是一种个体行为，但到了宋徽宗时代，他以诗句命题考试从全国各地奔赴京城而来的画学学生的时候，这种据诗作画的模式，就不仅不是个人模式，而是成为关系到全国画家们个人前程的大事，试想一下，要想通过绘画博取功名的画家们，不正像今日参加高考或研究生入学考试的学子们一样，谁敢对关系自己前程的考试内容、考试模式掉以轻心？据诗作画模式在当时全国各地的普及由此可以想见，这样一个使诗画产生紧密联系的思维模式与行为模式，变成全国画家日益自觉的行为的结果是什么，不言而喻。无论对画家提高对诗歌的理解深度、对其文人化趣味的培养，对画家更加关注诗歌、诗人，形成良性互动，从而在更广泛的领域、更深层次的层面，保证画家文人化趣味的持续深入发展，具有非同寻常的意义。到明代所以能出现集题画诗大成之巨观，绝非一日之寒的结果，它与宋徽宗的这一举措，具有着千丝万缕的联系。而距徽宗时代不远的南宋孙绍远就有了编辑题画诗的意识，就更说明徽宗影响的直接性与有效性。 3.3、徽宗时画学援书法入画学学科的意义 只有将徽宗援引书法入画的做法置于历史链条当中，才能更清楚地看出他的价值。 虽然将书法与绘画结合，他不是历史上的第一人，远在他之前，陆探微、吴道子等人都已作过许多有意探索，然而，这些画家的努力，都仅仅局限在个人的探索之中，换言之，他们的努力都还仅仅是个体行为，宋徽宗则不然，他在院体画家普遍不重视书法，书写水平普遍不高的情况下，做为政策，而非个体偏爱，强调了书法与绘画的关系，就使绘画从书法当中汲取营养，不再局限于个人，而成为一种时尚。这无疑对宋画院画家具有积极的影响，而且对后世画家的启示作用更容易被感受到。赵孟頫等元人的文人画对绘画史的真正贡献无疑就是将援书法入绘画这一文人画的重要探索引向成熟。他讲复古，实际上，从这一层面看来，他所复的古，完全是复宋徽宗绘画思想之古，而从《宣和画谱》也在多处强调过“书画相通”（至少有六个条目与此话题有关），尤可看出赵孟頫所复之古，在某种程度上是对宋徽宗绘画思想重演前推的结果。由此我们讲，元人文人画道路发轫于徽宗画学改革当不为过。另外，宋徽宗在画学中设置的是与宣和体花鸟特别容易融合的小篆，而非象吴道子那样去学习狂草，这说明宋徽宗对绘画如何借鉴书法有其真知灼见，而非盲目套用古人模式。他的瘦金体特别适合于工笔画，就是他精益求精探索的结果。《祥龙石图》、《腊梅山禽图》、《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《听琴图》上的瘦金体题字与画面堪称书画绝配，是徽宗之后多少年来很难达到的一个高峰。多年以来，瘦金体似乎是画坛所有工笔学习者必习之书体，也从另一个角度证明了国人对徽宗这方面的成功探索所给予的充分肯定。  图5 宋徽宗 祥龙石图 绢本 设色 54cm×130cm 北京故宫博物院藏  图6 宋徽宗 瑞鹤图 绢本 手卷 设色 51cm×138.2cm 辽宁省博物馆藏    图7 图8 图9 图7 宋徽宗 蜡梅山禽图 绢本 立轴 设色 83.3cm×53.3cm 台北故宫博物院藏 图8 宋徽宗 芙蓉锦鸡图 绢本 立轴 设色 81.4cm×54cm 故宫博物院藏 图9 宋徽宗 听琴图 绢本 设色 147m×51cm 北京故宫博物院藏 3.4、“画学”文化课程的设置与文化至上观念的树立 画院画家与文人画家最大的不同，就是画院画家文化程度不高，而宋徽宗在兴办画学之后，为了解除画家只会画画，画不出思想，没有深刻的见解，以致使他的绘画要求很难得到落实的弊端，除了采取上述以诗句命题，聘请米芾、宋子房等文人画家替自己考核画学生的措施外，还有一条重要措施就是为画学生设计了严密的文化课程体系，让其在学习画技的同时，学习文化。 当然，仅仅通过几门文化课的学习，就想让画院画家具备文人画家所具有的深厚文化素养，显然是不可能的。但毫无疑问，对文化的重视，在画院绘画审美体系中，树立文化至上的观念，将会产生极其深远的影响。而这当然会促使宫廷 绘画以汲取文人画意味为荣，而并不是以行家的立场蔑视、贬低文人画作。就对社会上从事绘画之人的影响而言，一方面，对文人画家无疑是舆论的支持；另一方面，对未成熟但想进入画学的画家汲取一些文人画审美趣味就成为一种明确的导向。 另外，他将画学生分为士流与杂流，并将优惠政策向士流倾斜，并在确定画学生考核时，以“诗意”与“韵高简古”为优，贬低单纯以形似为能事的行为，客观上也为文人画风的形成营造了一个极佳的氛围。 而我们通过阅读《宣和画谱》，就会发现，《宣和画谱》中的若干艺术主张与宋徽宗画院制度改革所体现出来的审美旨趣，实际上惊人地相似！这其实从另一个层面证明了《宣和画谱》的编撰确实是出于宋徽宗授意的结果。笔者认为《宣和画谱》一书至少有以下主张与宋徽宗画院制度改革的思路相通： 一、对身份的重视，使文人画在官方话语体系中占有了话语霸权地位。 二、对“诗意”、“文人思致”的强调，凸现了文人画的价值观。 三、对文人画家创作心态、文人趣味的推崇，昭示出审美立场上的文人画倾向。 四、对书画相通绘画观的重视，启迪了有元一代文人画的创新。 至于宋徽宗在文人画最重要的外部特征“诗书画印”一体化实践上所起到的奠基者作用，因有专文论述，容不在此展开。 三、宋徽宗在绘画史上地位和价值的重估 也许，对一个流行了近千年看法的一百八十度调整，会让习惯于成说的众多学者感到不适，但忠于史实，应该是我们学术研究的基本品格。经过对围绕宋徽宗史料近一年的梳理、排比、分析、判断，笔者发现，宋徽宗确确实实对宣和体的诞生起到了他人无法比拟的作用，但与此同时，他对文人画的巨大贡献，却同样也不能低估。 宋徽宗是一个与众不同的艺术家，我们不能按照对一般画家的研究模式来框定他。他不仅是一个百艺之王，是一个全能艺术家，而且还是一位绘画思想非常丰富的绘画大师。他不仅具有极高品位的院体绘画思想，同时他也具有极其丰富的文人画思想。因为他具有极其严格的院体写实意识，所以他对东方写实主义巅峰的到来起到了他人难以取代的推动作用。又因为他本身就是一个充满诗情画意的帝王艺术家，具有丰富的文人画思想，他就不仅使自己的绘画与文人画融合，而且使宣和体凸现出与以前所有院体不同的一个特色——富有诗的意境与韵致，而尤其重要的是他从画院制度的改革上、诗书画印一体化的探索上、从文人画理论的建构上对文人画起到了支持、引领、推动的作用，为元代文人画大兴奠定了坚实的创作形式与理论探索的基础。也就是说，他在画坛上的地位，一方面是宣和体的缔造者，一方面又是文人画的重要奠基人。如果我们只强调其一方面的作用，而忽视了他另一方面的贡献，无论站在那个立场上，都仅属于对宋徽宗绘画史地位的一种极其片面的看法，犹如盲人摸象寓言故事中所昭示出的盲人之片面性一样。 我们讲在他的绘画思想中包含有品位极高的院体绘画思想，是有许多史料做依据的。如“孔雀升墩”、“春时日中月季”这两个史论界尽人皆知的掌故，就说明他为培养画院画家顶尖的写实水平，对画院画家的“格物”能力，对引导、训练画家们对花鸟物理特征敏锐过人的观察能力，标准之高，可能自古至今少有比肩者。正因为他有如此严格的要求，才造就了色色皆备的宣和体，甚至宣和体其尤甚者，如韩若拙每作一禽，达到了自嘴至尾足，皆有名，而毛羽有数的惊人地步。除此以外，他对院体绘画粉饰太平，注意政教的功能也不无留意，流露出他的院体绘画倾向。在这方面，不仅要求画家如此，他自己也身体力行，如他在《芙蓉锦鸡图》上的题诗，就有借“五德”以寓政教的用意。《瑞鹤图》等就有粉饰太平的意图。 但是，宋徽宗毕竟是一个大文人，毕竟是一个在艺术帝国中才华横溢，睥睨一切，将自己定位于“天下一人”层面上的一位帝王艺术家。对于在政治上喜欢改革，在艺术上喜欢标新立异的他，政治生活中的一人独尊、金口玉牙，已经成为他日常生活的惯常思维模式，要他在艺术中单纯地循规蹈矩，当然是一种无法忍受的屈辱。为一切艺术重新制定法则，才是符合他的身份、符合他的才气、符合他的思维模式的一件事情。普通的文人士大夫，如李成都羞于与画史为伍，做为九乘之尊的一代帝王，岂能甘于众工之事？！因此，在他直接指导下的宣和体，不会仅仅停留在“仅能形似”上自然就成为题中应有之义。做为当行艺术家，他当然会重视形似，但他对绘事的要求不仅仅是超越古今的形似，在保证“绝似”的同时还要“戒凡近”，要讲究“诗画相通”，要能“意高韵古”，要能见出“高世绝人之风”。否则，只能被他无情地“黜为下等”。为此，他不仅“益兴画学”，而且还大刀阔斧地改革了画院制度，设立了以诗句命题的考试方式，聘请了文人画家米芾、宋子房考核画学生艺能。在画学生的课程中确定了书法、大小经等文人功课。他不仅在这种制度建设上，保证了文人画在画院内外的导向作用，而且以其天才杰出诗书画三绝的超人能力，在北宋时期，画面上一款难求的时期，对最能体现出文人画外部特征的诗书画印一体化的探索，达到了近乎完美的高度，其诗书画结合模式，历数百年以至今日，仍是高不可及的范本之一，成为文人画家在这方面效仿的主要楷模。而体现其美学思想的《宣和画谱》，通过对文人胜士的推崇与对画工、画史地位的贬低，确立了文人画的霸权话语；通过对“诗意”、“文人思致”的强调，凸现了文人画的价值观；通过对文人画创作心态、文人趣味的激扬，昭示出了其审美立场上的文人画倾向；通过对书画相通的重视，开启了元人援书入画的先河。通过对梅兰竹菊题材象征意味的开掘，为文人画四君子题材引领了先声……等等，无不说明了艺术全能的宋徽宗，以其帝王之尊，以其对高雅艺术趣味的痴痴追求，使他无意中成为一个不仅是宣和体的缔造者，而且也是文人画发展进程中的一个重要的推动者，这样一个具有双重身份的重要历史人物。 在宋元这一中国绘画的黄金时期，在院体画向文人画转型这一绘画史发展的关键阶段，苏东坡、米芾对文人画的理论构筑可谓居功厥伟，但对院体画的发展却乏善可陈。李唐、王希孟等院体画家对院体画的艺术高度的提升，堪称重要人物，但他们却终究在代表中国绘画最高成就的文人画方面无能为力。只有诗书画全能，而且意识到位的一代艺术皇帝宋徽宗无人能够取代地成为一个重要的枢纽人物，成为伟大的艺术时代的一位贡献卓越的艺术家。 |
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