|
电影进入中国已逾百年，很少有戏曲影片能照顾最基本的艺术逻辑。电影对于传统戏曲似乎有一种与生俱来的优越感。电影人往往用故事片样式来衡量戏曲片。他们把忠实记录舞台演出的戏曲片认作是“粗制滥造”。
◎柴俊为
年前，中国戏曲学院举办“京剧老唱片、老电影学术研讨会”大放福利，播放了上世纪三四十年代的三部老电影《斩经堂》、《三娘教子》和《四郎探母·坐宫》。看罢，既为见到了珍贵资料而庆幸，又为拍摄的粗糙而遗憾。
电影在中国是舶来品。电影技术自进入中国起，就与京戏结下不解之缘。很长一段时间，京戏一直在电影的内容产业中占有相当的比重。中国的第一部电影，第一部有声电影，第一部彩色电影都是京戏。可是，电影对传统戏曲似乎总是高高在上，对戏曲的艺术理念和规律向来是呼之来，挥之去。连素来好脾气、好合作的梅兰芳，拍完电影也忍不住抱怨：“又当一回试验品！”
1944年华北电影的短片《四郎探母·坐宫》，虽是舞台纪录片，导演也蛮横地把两段慢板的戏删了。在电影导演看来，一个角色坐在那里慢慢独唱，镜头单调，节奏缓慢，没有冲突，是要不得的。
现在谁都会讲“尊重戏曲基本规律”，可是什么是基本规律呢？譬如说，人人知道传统京戏的舞台是“一桌二椅”。很多影视作品貌似都“尊重”这个规律，仅把舞台上那套披着桌围椅帔的木头桌椅移到实景中，换成一张条案、两把官帽椅之类，这行不行？再譬如，《智取威虎山》用“趟马”程式表现杨子荣“穿林海跨雪原”，电影还是拍这些表演，但搭上林海雪原的景，这样算不算既尊重戏曲表演规律，又发挥影视艺术特长？
正像一种植物不可能在所有的土壤环境中生长一样，京戏表演的程式化、虚拟性也有个生长环境的问题。京戏的砌末道具与这种表演是一个有机整体。传统戏曲的“一桌二椅”是一个“抽掉”朝代、地域等具体特征的抽象道具，因此演员可以用程式化表演把它虚拟成任何场景。一旦被换成明式家具之类，坐实了，程式化表演就变滑稽了。你伍子胥、杨延辉是哪朝人？坐个明式椅子算穿越？在一个真实的茅屋中，你李三娘转个身还要起“云手”是几个意思？同样，在空舞台上“趟马”是虚拟“穿林海跨雪原”，可是杨子荣舞着马鞭，自己两条腿从一片树林里颠出来只能说是“精神分裂”了！
电影进入中国已逾百年，很少有戏曲影片能照顾这种最基本的艺术逻辑。电影对于传统戏曲似乎有一种与生俱来的优越感。电影人往往用故事片样式来衡量戏曲片。他们把忠实记录舞台演出的戏曲片认作是“粗制滥造”。1933年古代影业公司出品了谭富英、雪艳琴主演的《四郎探母》，著名导演陈鲤庭即批评它是“从首至尾不过原本地把舞台上的演作歌舞搬到银幕上来”，是“把现在旧剧的荒谬不调和的缺点都搬出来了。这在看惯表演自然的电影观众是不能忍受的”。
不仅电影人对戏曲一直存在这种优越感，在当时，戏曲人自己恐怕也认同电影是“先进”、“时尚”的，而京戏则是“落后”、“陈旧”的。即使是梅兰芳、周信芳，他们至少在姿态上是也渴望“跟上先进步伐”的。据说，1937年拍摄《斩经堂》时，导演费穆倒提出要用虚化的景，而恰恰是周信芳自己坚持要用实景。
敢于向影视话语霸权“挑战”的艺人不多。我听说过有两位：一是盖叫天，留下的狠话是“老子功夫在这儿（指腿），你老照我脸干吗？！”一位是赵燕侠，本来《周信芳舞台艺术》和《盖叫天舞台艺术》有两个角色是她的。拍摄中途，与导演一言不合，“掭头”不拍了。结果阎惜娇、潘金莲两个角色都换了赵晓岚。当然，这都是比较本能的反抗，真正系统的矫正影视的文化霸权，戏曲界至今似乎仍缺乏理论准备和文化底气。
倒是影视界人士对自身还有所反思。《绝版赏析》栏目做“禁锢与复苏——1976年的戏曲电影”专题，我们采访老导演岑范。他回忆1976年秘密拍摄《三打》的往事，最后说，“借你的镜头，允许我向演员道个歉：当年为了拍摄方便，我太随意地调度舞台角度，硬要剧团在台上侧转过来表演。现在想来是给演员造成了很大的困扰。我应该检讨！”岑老是出名的京剧爱好者，与前辈名家言菊朋有很深的交谊。晚年有这样的反思是他经年沉湎于京剧艺术的结果。今天还在拍京剧影视片的大导们会在意这种反思吗？
|
