[转载]明代画论文献中对“元四家”的认定

 明代画家与批评家对“元四家”成员的叙述大多非专门的讨论，而是夹杂在一些画评、画论中。如在评论某幅画或叙述某些观点时不经意中体现出来。在这不经意间流露出的对于“元四家”的认定，正是评论家本人习以为常的观点。在相关论述中，涉及“元四家”成员的观点有两种，一是以赵孟、黄公望、吴镇、王蒙为“元四家”的说法，论述者以王绂、王世贞、屠隆、张丑等人为代表；另一种是以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为“元四家”的说法，以何良俊、詹景凤、陈继儒、董其昌等人为代表。

元 吴镇 芦滩钓艇图 31cm x 54cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

一、以赵孟、黄公望、吴镇、王蒙为“元四家”之说：王绂、王世贞、屠隆、张丑。    明初的王绂(1362—1416)在《书画传习录》中记录有冷谦①的论述：    冷太常谦尝论曰：松雪道人赵孟钭影海坊ǖ廊宋庹蛑俟纾蟪绽先嘶乒泳茫坪咨介酝趺墒迕鳎拇蠹乙病８哐寰础⒎椒胶⒛咴颍分菡咭病Ｊ㈨⑶∑浯我病Ｋ裳┥泄と宋铩⒙ヌɑㄊ鳎栊淳Ｖ裂寰吹龋币孕匆馊∑隙眩比思刂Ｋ翁逦槐洹Ｑ寰此泼桌细缸樱鹩性先ぁＷ泳檬Χ痹罚硭晟陨员渲钗逶丁Ｊ迕魅ㄍ跄担ㄓ羯钪粒溆锌莸鳎瞧浔涓褚病Ｔ蚣蜓牛颇鄱裕蛭剿稳艘啄。四涯　Ｔ擞炭裳В虿豢裳б病Ｓ嘈钠牟灰晕唬瘴从幸远嶂②    从现存的文献来看，这是最早明确提出了以赵孟为首的“元四家”之说的记录。《书画传习录》中也收录陶宗仪《说郛》之说：    陶南村《说郛》曰：人物自顾、陆、展、郑，各擅神妙，可云化工；以至僧繇、道玄，此一变也；山水则大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近于宋，故人物为胜。大、小米，高彦敬以简略取韵，倪瓒以稚弱取姿，宜登逸品，未是当家。③ 

明 王绂 山亭文会图 219cm x 88cm 台北故宫博物院藏

    但是对于此书的真实性，很多学者持怀疑态度。如当代美术史家俞剑华认为此书“文格特鄙”，“王绂高人，绝不致如此俗不可耐”④； 当代书画文献学家余绍宋在《书画书录解题》中也对于嵇承咸校刊的这部书提出了异议，认为嵇氏“以己意擅为增订”“论书论画两卷或采录诸家之成文，或摘录前人成说，加以改篡，或自撰之文，又或不注明所出，无一定之体例”“又有旁批文法之语皆是俗格”“杂采、传记、题跋、诗文及至说部所记出处或注或不注，每则下俱有山人曰，云云”，⑤并举出“画树之窍只在多曲一条，为莫云卿画说及董文敏画旨中语”为证⑥。 另外，冷谦为明初精通音律的画家，在明末、清代已经被“仙”化，带有浓厚的传奇色彩。《书画传习录》借冷谦之口来叙述，其用意特殊，故在明初有无“元四家”之说，有待其他确凿证据的证明。    这样一来，由王绂最先记录冷谦的“元四家”之说没有了可信度。其后，王世贞（1526—1590）的《艺苑卮言》中有极为相似的论述：    赵松雪孟，梅道人吴镇仲圭，大痴老人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。盛懋、钱选其次也。松雪尚工人物楼台花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵。子久师董源，晚稍变之，最为清远。叔明师王维秾郁深至，元镇极简雅似嫩而苍。或谓宋人易摹，元人难摹。元人犹可学，独元镇不可学也。余心颇不以为然而未有以夺之。⑦     通过对比可以发现，王世贞《艺苑卮言》与传王绂的《书画传习录》中的相关论述，除了个别字有出入以外，观点基本相同。此后沿袭这种说法的理论家大都注明为王世贞的观点。王氏这段话为元代主要画家排了名次，首先提出赵、吴、黄、王为“元四大家”，是基于他们卓绝的画艺成就，足以“成家”。可见，成为时代中的一“家”，在批评家的眼中有严格的标准和极高的要求。值得注意的另有两点：一是王世贞注意区分了赵孟与其他画家在风格上存在着“描写精绝”与“以写意取气韵”的区别；二是王世贞提出倪瓒画“极简雅似嫩而苍”“或谓宋人易摹，元人难摹。元人犹可学，独元镇不可学”，说明在当时倪画已经给人一种新鲜且难以把握的画风，与“逸格常法”的内涵存在一致性。这就是将倪瓒作为“品之逸者”的原因，但这与时代“大家”的标准还有一定的差距。

元 王冕、吴镇 梅竹双清图卷 局部 台北故宫博物院藏

    王世贞的《艺苑卮言》还论到：    人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。大、小米，高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。⑧    王世贞认定的元四家是赵孟、吴镇、黄公望、王蒙。赵孟在他看来是“尚工人物楼台花树，描写精绝”，以其综合全面的画艺成就而被定为元代之一大家。结合上述两则材料，“子久师董源，晚稍变之，最为清远”“叔明师王维，秾郁深至”，黄公望和王蒙为山水画中的“一变”，可见是以其革新成就而被定为四大家之一。    比王世贞稍晚的屠隆(1543—1605)在《画笺》中有“元画”一条，沿袭了以赵孟为首的“元四大家”说法：    评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家。画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但可取玩一世，若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。⑨    然而在万木春的《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》指出屠隆的理论为拼凑而成，特别是这段“元画”条目的论述雷同于高濂《燕闲清赏笺》中“论画”的条目：“......今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品。全用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故耳。此等谓之寄兴，取玩一世则可。若云善画，何以比方前代而为后世宝藏。如赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举辈，此真士气画也。而四君可能浅近效否。是果无宋人家法而泛然为一代之雄哉。”不同的是，屠隆所列之人比高濂多出了倪瓒、吴镇和赵雍三人，万木春认为“著作权的不明朗，显示的是流行的集体观念”⑩， 换句话说，这条史料可作为当时观念史的一条史料来解读，它体现了一种集体之间的流行观念。笔者非常赞同这一观点。还有另一个不同，即屠隆把赵孟、黄公望、王蒙、吴镇归类于“元四家”这样一个序列中，再提及钱选、倪瓒和赵雍。可见，“元四家”这样一个概念已经被熟练地运用到论述中。    “天趣”“物趣”在明代画论中常常出现，其所对应的是：“天趣者，神是也；物趣者，形似是也。” 可以看出，屠隆这段话针对的是一种时尚，即仅以寄托为目的、以“写”为方法的写意画，弃形似而取神似。屠隆质疑其“但可取玩一世”，不能“上拟古人而为后世宝藏”。然后根据形神并重的品评标准，屠隆指出“元四大家”—赵、黄、吴、王以及倪瓒、钱选、赵雍，“可垂久不磨，此真士气画也”是这一时代画家中的精英。这七人中，虽然在名分上区分了四大家与非四大家两大阵营，是作为既定观念的表述。实质上，在屠隆看来，钱、倪、赵三人成就足以与四大家相抗衡。甚至可以说，屠隆的观点是“元七家”，而不是“元四家”，这样倪瓒离“元四家”阵营更进一步。

晚明的张丑(1577—1643),在其《清河书画舫》中指出：    北宋四名家，李成为冠，董源、巨然、范宽次之。南宋则刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。胜国则赵孟为冠，黄公望、王蒙、吴镇次之。      与屠隆相似，张丑将赵孟、黄公望、吴镇、王蒙作为元代四大家，可见这一说法已经广为接受，十分稳定。

元 吴镇 双松图 180cm x 111cm 台北故宫博物院藏

二、以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为“元四家”之说：何良俊、詹景凤、董其昌、陈继儒。    明代还有另一部分理论家把“元四家”成员认定为黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙四人。何良俊(约1506—1573)在《四友斋丛说》中提出：    元人之画，远出南宋诸人之上，文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格，倪云林亦以高尚书与石室先生、东坡居士并论，盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习，其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家，盖子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林专学荆、关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画，其经营位置、气韵生动无不毕具。即所谓六法兼备者也。此外如陈惟允、赵善长、马文璧、陆天游、徐幼文诸人，其韵亦胜。盖因此辈皆高人，耻仕胡元，隐居求志，日徜徉于山水之间，故深得其情状。且从荆、关、董、巨中来，其传派又正。则安得不远出前代之上耶。乃知昔人说言：一须人品高，二要师法古。盖不虚也。

元 王蒙 素庵图 137cm x 45cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

    何良俊这段话实际上为他选择的元代画家群体排出三个梯队。第一梯队“二公”指的是赵集贤（孟）、高尚书（克恭），他们“神韵最高”，是远接了北宋时文同、苏轼倡导的文人画精神，“洗去南宋院体之习”；第二梯队为“元四家”——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们师承五代北宋时期为山水画创立典范的董、巨、荆、关。何氏以“苍古”“简远”“秀润”“深邃”等诗品范畴的语汇来总结他们的特征与成就，可见是以文人画的标准所作的评判；第三梯队为陈惟允、赵善长、马文璧、陆天游、徐幼文等人，他们是耻于仕元、隐居山野的“高人”，且学的是荆、关、董、巨，传派正但成就并不十分突出，仅备于此。这三个梯队正可对应“神”“妙”“能”三个品级。可注意的是，赵孟虽然脱离了“元四家”之列，地位并未降低，而是提高了一层，从何良俊对自己收藏的表述也可见其绘画旨趣：    余小时即好书画，以为此皆古高人胜士，其风神之所寓，使我日得与之接，正黄山谷所谓能扑面上三斗俗尘者也。一遇真迹，辄厚赀购之，虽倾产不惜。故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。然性复相近，加以笃好，又得衡山先生相与评论，故亦颇能鉴别，虽不敢自谓神解，亦庶几十不失二矣。余家法书，如杨少师、苏长公、黄山谷、陆放翁、范石湖、苏养直，元赵松雪之迹，亦不下数十卷。然余非若收藏好事之家，盖欲有所得也。今老目昏花，已不能加临池之功，故法书皆已弃去，独画尚存十之六七。正恐筋力衰惫，不能遍历名山，日悬一幅于堂中，择溪山深邃之处，神往其间，亦宗少文卧游之意也。然亦只是赵集贤、高房山、元人四大家及沈石田数人而已，盖惟取其韵耳。今取古人论画之语，与某一得之见，著之于篇。

这段画论既表达了何良俊观画时以“神往其间”的“卧游”为诉求，也列出了他最欣赏的画家—赵孟、高克恭、元四家（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）以及沈周等。从这段话也可以看出，“元人四大家”是一个无需多作解释的称谓，与前面所指相同。同时也表明，何良俊为自己欣赏的画家建立了一个脉络，这个脉络的共同特征是“韵”。再加上前面所述，何良俊的标准有两个：一是可以“神往其间”的“境”；一是可以细细品味的“韵”。我们从詹景凤的《詹东图玄览编》中也可侧面证实何良俊的绘画鉴赏旨趣：    云间何元朗所藏尽元人子久、仲圭、元镇、方壶诸作，合五十余幅。内元镇至二十四幅，独叔明仅一幅尔，然亦非甚佳者。大抵越吴叔明真山水甚少。......何元朗藏沈启南至三十余幅，无宋人墨迹，唯松雪手简一卷。又绢写陈情表，字径寸，法李北海。彼未见宋人，遂轻断书画当自元始，何狭也。

元 倪瓒 竹枝图卷 34cm x 76cm 故宫博物院藏

    詹景凤（1532—1602）在《跋饶自然山水家法》中提到了“元四家”：    逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。......若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。     同何良俊一样，从詹景凤的论述中可见“元四大家”是一个无需解释说明的称谓。他对“元四家”的主要评价是他们“远接源流”，是荆浩、关仝、董源、巨然传统在元代的新发展，可谓“承继大统”者。    明末大书画家、理论家董其昌（1555—1636）倡导“文人之画”，对“元四家”也有详论：    文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。    董其昌与前述何良俊、詹景凤一样，也建立了一个脉络。虽然三人所建立脉络的具体内容有些差异，但都将“元四家”置于这个脉络中，作为“正传”。董还对四家的渊源、特点作了详细的分析：    迂翁画，在胜国时，可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可不愧色。宋人中米襄阳，在蹊径之外。余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。

董其昌也曾论到：“元季四大家，独倪云林品格尤超。早年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。”可见在四大家中，董其昌对倪瓒的推崇远远高于其他三家：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气”，只有倪瓒“古淡天然”，直接上承米芾。倪瓒本来不入“四家”，后来进入“四家”，而在董的论述中，又有“后来居上”的势头。还可注意的是，这里董其昌用了“元季四大家”的说法，这两种说法在董其昌的著作里都出现过。另一则如：“元季四大家，以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画，必以高彦敬配以赵文敏，恐非偶也。”可能“元季四大家”这个有时代限定性的名称似乎更确切地指明这四位画家，但是董其昌在他文人画理论的脉络中，元代仅列“元四大家”（黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭）四人，而不提赵孟或者钱选等元代其他画家。这说明在董其昌心目中，这四位画家已是元代整个时代画家的典范。

元 吴镇 墨竹图 90cm x 24cm 故宫博物院藏

    与董其昌同时代的陈继儒（1558—1639）在一则画论中提到了他认可的“元四家”：    倪迂画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承率宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。    此条亦见于董其昌《画旨》。笔者认为，无论这个观点来自于陈继儒亦或是董其昌，至少可以说明这是他们都认可的观点。画论中提到倪瓒无“纵横习气”，与其他三家相比，更为“天然”。这样的对比，是把倪瓒当作“元四家”之一的前提下进行的。陈继儒还在论述文徵明师承时谈到：“文待诏自元四大家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马、夏间三出入......”“四家”成员的序列在论述者心目中已经是一种常识，并在此基础上进行更深层次的比较，以归纳和总结四家之间的差异性。董其昌曾为陈继儒摹倪瓒画，并题曰：“仲醇（陈继儒）绝好瓒画，以为在子久、山樵之上，......政是识韵人，了不可得。”由此可见，陈继儒与董其昌一样，把倪瓒的地位从“元四家”中进一步提高起来。

元 黄公望 富春大岭图 46cm 27cm 南京博物院藏

三、“元四家”说法的定格    当代美术史家张光宾在《元四大家》中说，自董其昌之后，“元四大家”的名位算是确立。从前述何良俊、詹景凤的论述来看，“黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙”为“元四家”已经是一个不需多作解释的常识。可见，这已经成为一定范围中的共识。董其昌和陈继儒论述“元四家”时，又将倪瓒特别标出，以之为四家中最独特的画家。再加上董其昌理论的巨大影响力，“元四家”的说法得到了进一步的巩固，毫无动摇的可能。尽管一些论述中仍有“元季四家”说法的出现，而实质上与“元四家”并无区别，都是将其作为有元一代绘画的代表。              我们再来看清代画史中的相关记载：    布颜图《画学心法问答》：    元四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂、茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。    恽寿平《与石谷论画》：    元时唯房山鸥波居四家之右，而赵吴兴每遇房山辄题品作胜语若让服不置者。近代赏鉴家或不谓然，此繇未见房山真迹耳。    王时敏《题王子石谷画卷》：    画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学。原其流派所至各有渊源，如宋之李、郭、皆本荆、关，元之四大家，悉宗董、巨是也。    同卷中王时敏还说：“元季四大家皆宗董、巨，秾纤淡远，各极其致。” “元四大家画皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及......”王时敏的话给我们两个重要的信息：一是“元四大家”与“元季四大家”在实质上并无区别；二是“元四家”取法的源头是董源、巨然，在他们的基础上而求变化。这与前述董其昌等人的观点是一致的。

元 黄公望 九峰雪霁图 117cm 56cm 故宫博物院藏

    徐沁《明画录》：    至吴伟、张路、锺钦礼、汪肇、蒋嵩，而北宗熸矣。南宗推王摩诘为祖，传而为张璪、荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子、元四大家，明则沈周、唐寅、文徵明辈。举凡以士气入雅者，皆归焉。此两宗之各分支派，亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者，不溯其源，止就吴、浙二派，互相掊击，究其雅尚，必本元人，熟知吴兴松雪唱提斯道！大痴、黄鹤、仲圭莫非浙人。四家中仅一梁溪迂瓒。然则沈文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉。    陆时化《吴越所见书画录》录王翚题画:    画学至华亭董公极矣，盖于黄、王、倪、吴四家为能集其大成也。继之者唯太原奉常公。

元 吴镇 松石图 104cm x 31cm 上海博物馆藏

    王原祁《雨窗漫笔》：    董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪，元季四家俱弘淑之。山樵用龙脉，多蜿蜒之致。仲圭以真笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法、笔法之外，为四家第一逸品。    从以上的文献材料，可以看到“元四家”与“元季四家”两个称谓的互通，甚至相互取代。“元四家”为黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的说法已经成为定格。