在对20世纪80年代电影表演的文化检索中，可以发现一个颇耐玩味的美学“冤案”：中国电影在这一时期属于技巧美学阶段，演员表演的做作感以及虚假性有增无减，使许多表演学者及其业界人士 “颇有微词”，在“电影与戏剧离婚”的学术呐喊声中，众人便纷纷将电影表演虚假之恶归罪于电影界大量使用戏剧界演员，即电影表演虚假之恶缘于戏剧表演之假。但是，随后掀起的电影纪实美学阶段，它的代表性作品主要角色仍然大量使用戏剧界演员，高呼“电影与戏剧离婚”的导演依然不停地与戏剧界演员“攀亲”。
在此，形成了一个感性与理性的悖论关系：在感性上认为电影表演虚假与戏剧相关，在理性上则是感觉戏剧界演员表演功力较为厚实，诠释人物有内心和深度。因此，在实践上已经为戏剧界演员的电影表演虚假平反，但在舆论上关乎这一历史时期的电影表演虚假问题依然惯性地“绑架”戏剧表演。
20世纪70年代末和80年代初，中国文化开始新一轮的 “复活”、“复兴”。但此时对于本土文化的自信仍较为“虚弱”，“拿来主义”诉求成为必然。在此背景下，中国电影大量模仿西方 “先锋派”、“新浪潮”、“新电影”的表现技巧。与“文革”前“质朴美学”的戏剧格式电影不同，银幕上闪烁着诸如自由转换时空、闪回、跳接、声画分裂与对位、变速摄影、彩色黑白片的混用，以及多层次、多视角的叙述体例，于景物、光影以至梦境与幻想的表现，中国电影开始进入技巧美学阶段。但是，在实现从戏剧体例到电影体例的转变过程中，也出现了过于玩弄技巧甚至形式与内容疏离的现象，例如女跑男追的慢镜头式的爱情桥段。在表演上，也产生了较多的虚假、做作和肤浅现象，即简单化、程式化和刻板化。因此，一些学者认为，中国故事影片创作存在着 “舞台化”的倾向，话剧式的电影剧本、话剧式的影片以及话剧式的电影表演充斥着影坛，严重地影响了中国电影艺术的发展。
在 “电影语言现代化”的美学浪潮中，如何从戏剧体例转型到电影体例，有学者提出“丢掉戏剧的拐杖”，戏剧在某种程度上也就成了“电影语言现代化”的“阻碍物”甚至“对立面”。在“电影与戏剧离婚”的呼声中，电影表演的虚假性和程式化自然而然地“降罪”于戏剧表演。此时，电影表演队伍的构成也提供了相似的批判的“现实土壤”，因为一大批戏剧演员成为了银幕的主角，他们挟着戏剧演员的身份成为电影表演的主体之一，挤占了本来属于电影演员的表演位置，从而也或显或隐地影响到电影演员的生存环境，引起一种反弹甚至抵触情绪。因此，对于电影表演的“话剧化”、“京剧化”指责，既包含着“电影语言现代化”的思潮裹卷，也有着电影演员表演生态变化的集体有意识或者无意识的情感驱动。
在批评的浪潮中，新时期电影从技巧美学阶段演变到了纪实美学阶段。在此前后，无论是否主张“丢掉戏剧的拐杖”，电影导演们都偏爱使用戏剧演员，戏剧演员继续与电影演员构成“平分秋色”的表演格局。根据表演学者赵宁宇的统计，成荫的 《西安事变》使用了孙飞虎、王铁成、金安歌；汤晓丹的《南昌起义》使用了孔祥玉、张先衡、沈光炜；谢晋的《天云山传奇》使用了石维坚、《牧马人》使用了丛珊、《最后的贵族》使用了濮存昕；李俊的《归心似箭》使用了赵尔康；郑洞天的《邻居》使用了郑振瑶、许忠全；张暖忻的《青春祭》使用了冯远征；谢飞、乌兰的《湘女萧萧》使用了邓晓光；张子恩的《神鞭》使用了陈宝国；胡炳榴、王进的《乡情》使用了任冶湘；丁荫楠的《孙中山》使用了刘文治；吴贻弓的《巴山夜雨》使用了李志舆；张军钊的《一个和八个》使用了陶泽如、陈道明、赵小锐、魏宗万；陈凯歌的《黄土地》使用了王学圻、薛白；吴子牛的《喋血黑谷》使用了杜雨露、鲍海鸣；张艺谋的《红高粱》使用了姜文、巩俐、滕汝骏；田壮壮的《鼓书艺人》使用了李雪健。在需要克服电影表演 “话剧化”、“京剧化”的时候，电影界却仍然大量使用戏剧演员。
