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“词皇血书”的风格及成因 ——南唐后主李煜浅说 引言 当我们看到太阳时，我们常想象太阳距离我们只有200米。只要我们不知道太阳与我们的真实距离，我们仍会为这种幻觉所骗。当我们知道后，错误是消除了，但想象并没有被取消。就是说，按我们身体感触在说明太阳的性质产生的观念并没有被取消……不论这些想象表现身体的自然情状也好，增加或减少身体的活动能力也好，它们并不违背真理，且在认识这后也不因此而消灭……可见想象并不由单纯的真理出现而消散，但必须有更有力的想象，才可以排除我们现实所想象的对象存在……——斯宾诺莎 以此概括词中皇帝的李煜是否十分贴切？
李煜不该当皇帝？ 有人说，李煜不是当皇帝的料，不该当皇帝。类似的还有对宋徽宗的评说：如果宋徽宗不当皇帝，可能留下更多传世的“工笔画”。 这种假设很皮相，事实可能正相反。如果李煜不当皇帝，他的人生决不会有从天堂坠入地狱的反差，其情感也就不可能有强烈的起伏，从而也就不可能有 “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的浩叹。 尼采说：“我爱一切以血书者”。王国维在《人间词话》中援此评价李煜词。这个评价当指发自肺腑的泣血之文。发自肺腑的泣血之文堪称“血书”，只是我以为即便都是血书，其气象面目却也可能大不相同，比如宋徽宗落难后的词也堪称是泣血之作，但其气象格局却完全不同。显然，与李后主词被普遍喜爱相反，喜欢宋徽宗词作的少之又少。这个差异非常值得琢磨。 都说李后主词感情真挚，这个没有疑问。但如何看待李煜的真挚情感的来源以及他的这种真挚与其词作的风格关系却大有问题。人们通常认为，李后主的词作在亡国后词风大变，感情真挚，格调高远。第一感确实如此，但这个说法同样站不住脚，一个简单的反问是：亡国前的李词情感就不真挚？ 结论显然是否定的。从李煜现存词作看，天真性格贯穿了他的所有作品，并不存变与不变的问题，“性格真率”可以说是李煜词风形成的充分条件，却不是必要条件。
江山易改 真率难移……
主流的“无产阶级文艺评论”中有个老生常谈——“艺术风格的形成取决于生活”，风格一旦形成就具有相对的稳定性，但它会随人生际遇的变化而变化，如白居易晚年的“闲适诗”与早年的“新乐府”相比，无论内容还是情调都有很大变化。这个解释是否适用于李煜？ 李煜生于南唐建国元年（公元９７３年）。时值中原混战，江南相对稳定，南唐政治文化经济各方面都相对得到充分发展时期。这种局面一直持续到保大１３年北周对南唐动武。 李煜生活在文艺气息浓厚的宫廷之中，其父中主李璟艺术造诣甚高，周围又聚集着一大批舞文弄墨的大臣。南唐偏安近二十年，君臣、臣僚间的唱和或邀宠一时蔚然成风。 大臣冯延曾作词，其中有“风乍起，吹皱一池春水。”李煜的父亲调侃说：“‘风乍起，吹皱一池春水’，干卿何事？”冯拍马屁说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。” 南唐统治集团舞文弄墨之风和相对安定，为李煜艺术才能的养成提供了充分条件。但对李煜性格影响最深，最终影响到其艺术风格的却是南唐统治集团在政治上的日益无为，以及李煜父亲在立储问题上摇摆不定。 南唐中主基本因循了先主李升的策略：坐观江北之变，他没有魄力角逐中原，南唐北伐念头彻底熄灭时李煜才十岁，天下大势已经决定了李煜在未来的政治舞台上无所作为，他后来在政治上的无能表现，除了自身原因，也与南唐政治集团的宿命有关。 此外，由于立储问题，李煜也成了长子弘冀的眼中钉。李煜因害怕哥哥对他的疑忌，所以钻进了艺术的象牙塔。 李煜上有皇叔，下有刚愎的长兄弘冀，在弘冀死前一直没有参预政治活动。依现有史料可知，李煜在十八岁前，即纳大周后前的记载几乎空白。很少的记载也多与他的艺术生活有关。这表明他在南唐上层社会中极少涉足政治。 《陆书七·钟谟传》对李煜不问世事，只知纵情享乐的生活有过明确记载。“钟谟言，后主器轻志放，无人君度……”。钟谟不大可能捏造事实来评价一个王子。弘冀的暴死也说明李煜登基实属偶然。 整体来看，李词的词作有两个普遍特点：感情放纵，主观色彩强烈。此其一；缺乏起码的政治经验，天真坦率，此其二。 五代故事说：“初，煜建隆二年（９６１）七月二十九日袭位于金陵。因登楼建金鸡以肆赦……太祖闻之大怒。因问其进奏使陆昭符。符素辩给，上颇怜之。是日对曰：非金鸡，乃怪乌耳。上大笑，因而不问。” 马书五说：“初金陵台阁殿庭皆用鸱吻，自乾德后（９６３），朝廷使至则去之，使还复设。” 若此记载可靠，可得出一个结论，“太祖大怒”要么在李煜君臣看来并不可怕；要么就是南唐臣子们对李煜并不负责，一起醉生梦死。就李煜本人来说，事情奇妙之处在于，就外部形势而论，此时南唐日益虚弱，且已除帝号；但就其在南唐内部的地位看，李煜却是从不问世事，一跃成为一国之主，权力反而扩大了。这种变化意义深远。 李煜与他父亲的词有个明显的区别。南唐国势日衰在中主词中已有明显反映，而在李煜即位初的词中根本看不到。这说明他对亡国形势认识要么极模糊，要么是故意忽略。也正因这样，他才可能沉醉于表现帝王生活的艺术“大写意”中，并达到“春殿嫔娥鱼贯列”、“笙萧吹断水云间”的地步。 李煜惊人真率的性格极大影响了他的词风。诸如：“眼色暗相勾，秋波横欲流”，“潜来珠锁动，惊觉银屏梦。”这种场景的放肆描写，绝非一般文人如温庭筠等所能为敢为。 《野客丛书》（十）记：“南唐时，宫中尝赐洗儿果，有近臣谢表云：‘猥蒙宠数，深愧无功……’后主云：此事如何著卿有功？”君主能与臣子开这种下流玩笑，可见长期放纵的王子生活以及登基后再也无人约束的生活轨迹，构成了李词性情表达方式的基本逻辑——放纵而真率，天真而主观。 李煜有一首《菩萨蛮》，描写他如何与大周后的妹妹小周后偷情。他在词中为小周后代言说：“奴为出来难，教君恣意怜”。体现了其作品风格中的强烈的主观色彩。 大周后病重时（９６４年），小周后才十五六岁。陆书（十六）说：“初，后寝疾，小周后已入宫。后偶褰幔见之，惊曰：‘汝何日来？’小周后尚幼，未知嫌疑，对曰：‘即数日矣’。”小周后怎样想并不重要，重要的是李煜是怎样想。 李煜的词风十分类似儿童心理。儿童不能把自己与外界清楚区分开来，“他们玩着自己的脚趾时和玩玩具有同样的热情。”这种心理特征使他在词作中能把强烈的主观感受直接灌注于对象身上，达到高度的物我合一境界。
试析其《浣溪沙》： 红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。 起句即说通宵达旦地狂欢，烂醉后嗅花解酒，是为醒而复醉？别处的殿堂也传来同样醉生梦死的歌舞之声。李词描绘的这一时空无度、穷奢极欲的帝王生活，完全是欣赏的态度，但他并不是发现了生活的快乐，而是生活本身就是快乐的。这里不存在比较，对李后主而言，生活原本如此。李词通俗易懂，思想既不深刻也不驳杂，也缺少反复。他的词极少运用典故，也没有跳跃和联想。 不妨与李白比较一下。 “仰天大笑出门去，我辈岂是逢蒿人。” “相看两不厌，唯有敬亭山。” “我本不弃世，世人自弃我。” “虽为李白妇，何异太常妻？” “天生我才必有用，千金散尽还复来。” 李白诗作的风格形成过程比李煜复杂得多，诗的内容和情感也复杂得多。李白长期处于希望若有若无，很难真正醒悟的困境中，所以其诗作总是留着一点“侥幸的尾巴”。 缺少决绝的态度，使李白的诗无论是表现痛苦还是表现欢乐都不如李煜纯粹、直接。与李白相比，李煜纵酒狂歌是心甘情愿的，沉溺并不是为了逃避现实。也就是说，李煜表达快乐之情，并不是因为以前很悲苦作，快乐就是快乐；这和他后来表达悲苦的手法完全一致，他表达的悲苦就是悲苦本身，而不会拿以前的快乐作对比。这种纯粹对当下境遇的感受的白描手法极大影响了读者的感受。李煜专注于描写对象，而李白在对象之外另有所“图”。 李煜词大多无从确定年代。通常人们以亡国前后为界把他的词分为二个时期。为研究方便起见，我在这将其分成三个时期：就是以开宝四年他的弟弟从善入宋（９７１）被扣押到南唐灭亡为中期。 《续资治通鉴长编》说，开宝四年十一月，李煜的弟弟郑王从善去宋朝朝贡并一去不返，被宋太祖扣为人质，南唐也从此被削去国号。 从善与李煜的感情很好，李煜为此“愈悲思，每凭高北望，泣下沾巾，左右不敢仰视。由是岁时游宴多罢不讲。” 开宝七年（９７４）李煜写了篇《却登高文》，“手足”被砍，李煜才从梦中醒来，但这《却登高文》是其弟被扣三年后才作的，可见李煜的驼鸟心态多么严重。一觉醒来后，李煜陷入“剪不断，理还乱”的困境。但就象他不能理性对待帝王的荣华富贵和欢乐一样，他同样不能对生活的剧变作出符合现实的反应。 需要补充是，乾德二年（７６４）大周后之死对李词的情调也所影响，在一些小词中已经能够看到一些朦胧的缺憾的阴影，如《捣练子令》“深院静，小庭空……”，《谢新恩》“秦楼不见吹箫女……”等。 小周后没有大周后多才多艺，李煜在《谢新恩》中把大周后比作箫女，对于极少用典的李煜来说，这是有深意的。以与大周后相似的弄玉作比，既贴切地反映了李煜思念大周后的主因，也表现了这种思念的“分寸”。艺术生活对李煜有重要意义，而他又深深眷顾着小周后，所以最后要“如梦懒思量”了。 李煜还写过十几首诗，如《梅花》《感怀》等，明白而具体指大周后事。如果说李在诗中很真实地表现了生活，那么他在词里则很忠实地表现了情感。所以后人用“性情真率”评价他的词。 再看他的《清平乐》，这首词被推测是怀念从善之作。 别来春半，触目愁肠断。砌下梅花如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭， 路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生。
这首词在情感、情绪的表达力度、生动和准确方面显示了非凡的才能。词没有极力写愁，一句“拂了一身还满”，缭乱的伤春情绪便绵绵而至。词也没有具体写与谁远别，而是直诉自己的心境，这是李煜中后期作品特别突出的特征。 李词在中期失去了明朗欢快的色调，但他的基本艺术表现手法和风格特征并没改变，而是更强化了。 李词的不变的特征源于难以移易的行为特点。 有一个记载说，南唐大臣潘佑因国势日衰，上书“极论时政，历诋大臣将相……佑七疏不止……。乃命佑专修国史悉罢它职。佑复上疏：……臣终不能与奸臣杂处，事亡国之主。……词甚激切，张洎从而挤之。后主遂发怒……由此收佑及与善者李平。” 潘佑七次上疏，抨击大臣，李煜还称赞他。可一说到不肯事亡国之君，他就恼羞成怒，逮捕潘佑及李平，并迫使潘自杀。 国势危急，李煜束手无策，只会送版图以求偏安，又深忌亡国之君的恶名，所以他才能听得进陈乔的话。当“开宝中，太祖皇帝谴使如后主入宋，后主欲往，以乔为介。乔曰：陛下与臣俱受先帝顾命，委以社稷大计，今往而见留，则国非已有，悔将何及？臣虽死，实无觍于先帝。后主曰：苟不得已而入，其如稽缓之让何？乔曰：臣请坐之。由是连年拒命，皆乔为之谋也。” 南唐灭亡是李煜不能、不愿也不敢想象的事，这就是“醉乡路称宜频到，此外不堪行”的思想基础。因为不愿想，所以危机感是朦胧的，也不象后期那么强烈。 从南唐灭亡，李煜入宋到遇害（９７５－９７８），他终于尝到了亡国奴滋味，词的面目也发生剧变，但其表现手法仍然没有多大变化。 《韩府名谈》说：“李主务为长夜饮，内日给酒三石，艺祖勑不与酒，奏曰：不然何计使之度日？乃复给之。” 宋史南唐世家说：“太平兴国三年，煜自言其贫，诏增给月俸，乃赐钱三百万……” 马书陈乔传：“王师问罪，乔誓以死守……太祖皇帝责其（指煜）拒命劳师，果以陈乔拒命为对。” “后主在赐第因七夕命故伎作乐，声闻于外。太宗闻之大怒……”（《王钅＋至默记》上）。 “太宗命徐铉见后主，后主相持大哭，乃坐，默不言。忽长吁叹曰：当时悔杀了潘佑李平。” 李煜天真过了头，但这正是他的本色。唯有他才会说“几曾识干戈？”而不可能说“恨不识干戈”。 如果把五代十国史上另一个亡国之君南汉王刘鋹与李煜作一比较，也极有意思。《十国春秋》说：“太宗将讨晋阳，召近臣宴，南汉后主预之。自言朝廷威灵及远，四方僭窃之主今日尽在座中，旦夕平太原，刘继元又至，臣率先来朝，愿得执梃杖为诸降王长。太宗大笑，赏赐甚厚。”刘鋹好死不如歹活之无赖相，比刘阿斗也有过之而无不及。 宋王朝对这些亡国之君的态度十分敏感。李煜与刘鋹的地位遭遇相同，但他却不能象南汉王那样极尽谄媚、曲意苟活，从而犯了大忌，他在著名的亡国词作并最终招来杀头之祸的词作《破阵子》中说： 四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝带烟罗。 几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。 挥泪对宫娥。 在历史上，亡国之君子如此狼狈的“自画像传”极为罕见。唯其如此更显李词的真率。周济对此有过精彩点评：“（后主词）粗服乱头，不掩国色”。“粗服乱头”实是李词一贯特色，而不仅存于亡国词中。 亡国并没有使李词在思想性方面变得深刻。变化的只是从原来充满欢乐的帝王生活的一极跌到另一个极端——亡国后的无尽的悲痛而已。李煜不会玩世不恭，也不存在故意夸大。他不是有理性有思辨能力的人，也不是自己感情的主人，而只是感情的奴仆。他既不能从所沉溺的欢乐生活中自拔，也不能从亡国的痛苦之情中自拔。 “国家不幸诗人幸，话到沧桑句便工”（清赵翼）这是对中国文化中传统的审美观的总结。不过这也不能一概而论。 苏东坡评论孟郊说：“人生如朝露，日月火消膏。何苦将两耳，听此寒虫号。”孟郊的诗本来反映了古代知识分子的坎坷生活，但他有个毛病，喜欢刻意罗列和描写自己的贫寒之状，这种泥于一己之悲的诗得确难以让人“心心相印”。 “身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”。（韦应物〈寄李儋元锡〉） “岂敢患贫居，聊将贺丰岁。”（王禹称〈对雪〉） 人们所以对这种诗作予以好评，其原因在于诗人作品整体所表现出的意境超过了一己之悲欢。李词的内容实质上并不比孟郊高多少，但何以郊孟的诗使人不耐烦，而李词却能引起巨大的共鸣？ 这就是要探讨的第二个问题：李词的建筑材料与其词作意境的关系。
不朽的素质
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见， 一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。──《菩萨蛮》
在一个月色朦胧、花气迷人的美妙月夜，一个轻柔曼妙的少女，主动而热情地与意中人偷偷幽会，除了词中的金缕鞋，画堂能显示出一些富贵气息。不了解南唐历史的人是否能想象出这是一个帝王写的词，并从中推断出它是帝王偷情的故事？李清照有“眼波才动恐人猜”，如果把二李词混在一起，是不是很难区分？ 李煜习惯于运用“一般”性词语材料（不是堆砌金玉）描绘情感发生的场景，从而使之具有更普遍的意义，也就因此获得“永恒”的性质。他当皇帝也许可以说确是个“误会”。但这“误会”对造就“词中皇帝”却是必须的。李煜没有当皇帝的经历就不会有亡国的感觉，也就不会有后期感情沉郁浓烈、泼墨式的写意之作。他的词无至始至终都体现出从大处、从普遍性上着眼，这使他的作品更容易保持声情一致。李词所以容易产生共鸣，正是得力于这种极为高明的大写意的意境。 在实际的帝王生活描写中，李词的重心在内心活动的描写，而不是帝王生活的具体情境场面的勾画。这种手法缩短了一般人与帝王生活的距离感。另外小令的篇幅要求的凝炼性，也使帝王生活本身的铺金迭翠式的描写很难实行。除了直接描写帝王的宫室生活不免涉及宫殿宫女等字样外，总的看李词中对环境的描写，一般都很“泛泛”。如《菩萨蛮》“蓬莱院闭天台女”，《长相思》“云一涡，玉一梭”等早期词就表现了这个特征。 被认为是怀念从善的早期作品《清平乐》“别来春半”和《采桑子》“辘轳梧桐金井晚”，也实在可以被看成是夫妻远别。人们最容易感受到的也最容易被感动的是李词中强烈的易会难传的情绪，而不是这种情绪由来。大写意的手法为读者留下了巨大想象的空间。他喜欢在“别”字上做文章，但“与谁别”，“如何别”却省略了。这不只是艺术修养问题，同样也来自李的生活经历。 抛开触发某种情绪的具体情境和原因，着力这种情绪和感受本身的展示，从而为读者留下想象的广阔空间，这个特点在后期的词中更加强化了。
闲梦远，南国正芳春。船上管弦江面绿，满城风絮裹轻尘，忙杀看花人。 闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。 ──《望江梅》
梦，不知不觉又飞回了难忘的故国。芳春之际，绿水上的船儿载着管弦乐队，满城飞动的柳絮和车轮搅起的阵阵轻尘……。一幅多么明媚的江南春色。时光飞速，转眼间又是千里清秋，寒山一碧如洗。停泊在幽静的芦苇荡里的孤舟和明月楼上的优美的笛声，这一切勾起了多少暇想？梦毕竟是梦，浓厚的怀旧之情在这种描写中获得了新的素质。无论多么愚钝的人，也不会不为远离曾经生活过的美丽的地方无动于衷。 与怀念故国之美相反，李词中抒发亡国之痛的词作写作的环境更加“朦胧”，感染力更强。
廉外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。 ──《浪涛沙令》
梦，代表幻想。梦里偷欢到惊梦于流水落花春去无归。如泣如诉的词句把一颗柔弱而执著的心灵写得荡气回肠。词中并没有作者的“身份”。梦中客既可是一般人，也可以是普通的亡国而客居异邦的大户人家，但却不怎么象帝王。潺潺流水、零落春花、褪色的雕栏，都是很普通的东西。景物的色调与作者的心理色调一致就足够了。 王夫之《姜斋诗话》说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。”要做到“有意无意之间”谈何容易。而李煜恰恰在这点上表现了他的杰出。
请看《相见欢》： 林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风；胭脂泪，留人醉，几时重？ 自是人生长恨水长东。
在普通的“林花”身上写尽了自己的悲哀，也似乎写尽了天下有生命之物的悲哀。“谢了”二字表达了多少无奈，“太匆匆”的判断，则使人直觉作者有什么痛苦要倾诉。是林花谢得太快？还是幸福生活转瞬即逝？人与物，物与人并不需要交待，生命体的命运都是同一的。 李词的可贵特征之一就在于以平易的比兴寄托情感。人们阅读其作品往往很难发现他的才能所在，却很容易为作品所表达的强烈情绪所左右。 文学作品，常会因这运用新奇比兴手法而使情感交流被抑制，即使拿李白“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”或李义山“本以高难饱，徒劳恨费声”等为例，细加比较也可看出其中微妙的不同。 王国维先生曾举燕山亭词与李煜比较说：“（道君）不过自道身世之凄，至若后主，俨然有释加荷担人类罪恶之意。”“俨然”说得好极，这是内容上的似是而非，感觉上却造成了虽非而似的效果。试比较赵佶的《燕山词·北行见杏花》： 剪裁冰绡，轻迭数重。淡著燕脂匀注，新样靓妆，艳溢香融。羞煞蕊珠宫女。 易得凋零。更多少无情风雨，愁苦。闲字落凄凉，几番春暮。 冯寄离恨重重，这只燕何曾，会人言语。天遥地远，万水千山。知他故宫何处？ 怎不思量，除梦里，有时曾去。无据，和梦也、新来不做。
赵佶对杏花描写不但费力，又把它与蕊珠宫女比较，说它易得凋零，实在煞风景。虽然“无据，和梦也新来不做”与“梦里不知身是客”异曲同工，但这梦的实质又被“知它故宫何处”点破，平头百姓看到这个如何共鸣？如果以“故国”代故宫，效果是否会好很多？ 与李清照的词比较，也能看出表达情感的语言材料的不同，会导致读者感受的不同。男子咏愁可用“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，但不大会用“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”反之女性却可以用李煜的词句表达自己的感情。 《礼记·檀弓》说，孔子在车上听到一个妇女痛哭于坟头。他听了一会问那妇女，为何哭得那么伤心。妇女说因为儿子死了。他又进一步问那妇人她儿子为何而死……。 孔子听而问故，是因为他有“仁人的恻隐之心”。也就是说，妇人哭子之哀打动了孔子，而不是妇人丧子本身打动了孔子。情绪上受到妇人痛哭的感染，孔子才追问其子死因，结果孔子得出了一个著名论断：“苛政猛于虎”。 假如妇人之子不是死于苛政，而是死于打家劫舍，孔子会得出什么结论？这个假设是要说明，如果没有“哭而哀”的前提，就不会有停车问故，进而得出那个结论的事实。这个故事也能很好地说明李词的风格。 李煜词的内容不复杂，但美学价值甚高。这正源于李词的意象远远大于其创作动机。美学家闵斯堡曾自我假设说：什么是海水？一个科学家回答：是盐＋氢＋氧。他抗议说：且慢，我认为你所作的证明并没有证明我当初要的东西。我所要了解的是海水，而你只是把它变成了别的东西。 文学史上有大量并不依赖创作动机而具独立美学意义的作品。这是一般读者与研究者的基本分水岭。喜欢吃肉的人并不会研究肉的组织结构。“凡属科学的问题，一旦解决便永远解决了。可是任何一个审美对象都可被经久地欣赏。” 显然，文史学研究有足够的理由把李煜的词打上这样的标签：这些作品表达了一个“荒淫的小皇帝的喜怒哀乐”。然而，这却无法消解李词的审美价值。一如文前引用的斯宾诺莎的论断。 在史料充足的前提下，分析作品的情感实质并不困难。分析原作表达意图与读者普遍理解之间的离合程度也不难。难的是如何看待这种离合，并解释其成因。 １９４９年以后，对李词的研究多停留在“爱国主义”、“人民性”、情爱性质等浅薄的问题上，为何宋徽宗赵佶的词不会导致这么浅薄的讨论？可见艺术风格在这里起到了决定性的作用，赵佶的那只金玉打造的酒杯太昂贵，普通人端不起；李煜的酒杯则适合所有的人用来“浇自己心中块垒”。 扫兴的评论家说：李煜词唤起普通人眷恋故国的情感是不正常的。读者则完全有理由说，我就是为之感动有何不可？ 正所谓“博者多浅，专家多悖”。此情此景恰如斯宾诺莎所说：“当我们看到太阳时，我们常想象太阳距离我们只有二百米。只要我们不知道太阳与我们的真实距离，我们仍会为这种幻觉所骗。当我们知道后，错误可以说是消除了，但想象并没有被取消。就是说，按我们的身体感触在说明太阳的性质抽产生的观念并没有被取消……不论这些想象表现身体的自然情状也好，增加或减少身体的活动能力也好，它们并不违背真理，且在认识这后也不因此而消灭。……可见想象并不由单纯的真理出现而消散，但必须有更有力的想象，才可以排除我们现实所想象的对象存在……。” 我们可以满足于做个一般欣赏者。如果在彻底理解的基础上仍能被李词所具有的特殊艺术风格所感动，那么就一定会意识到这种特殊的艺术风格特别能唤起读者的审美主动性，也就会意识到对文学作品最宝贵的恰恰就在于它特别能调动读者的审美主动意识。 （完）
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