中国书法的笔法和精神|| 前些天看研究生书画展，有点儿冷清，作品不多，也不好，真遗憾。喜欢书画的同学，如今难能可贵，但喜欢的功夫似乎还不够。我的观点是，喜欢艺术，而且都实践了，最好能向最高的境界学。眼界高了，即使手拙一些，也会生出境界来。很多“旧”文人的字，虽然不一定专业，却别有韵味；而那些天天在公园卖字的“职业书画家”的作品，实在不好意思多看。 境界当然需要技艺为基础，但大方之家谈艺，往往不谈技艺，正如写诗都强调“功夫在诗外”。沙孟海先生在《沙村印话》里说，篆刻讲究“识字、辨体、本学”，也就是文字学、金石学和个人素质，“而刀法不与焉”——篆刻不讲刀法，但书画似乎还要讲一点儿笔墨，但笔墨是欣赏的基础，所以不管技术的笔墨，也要关心一点儿“境界”的笔墨——看那些同学的作品，就是没有笔墨，看不出技术，自然也没有境界。 古代书家很讲究笔法，到了神秘兮兮的地步，就像少林寺的武功秘籍，绝不外传。《法书要录》载《传授笔法人名》记录了一个笔法流传的谱系：蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之……张旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人，文传终于此。 看哪，从汉末到唐，笔法似乎一脉单传，只传了23人。当然，这个谱系是荒唐的。那些人的笔法都各不相同。即使亲如羲献父子，笔法也不同。羲之“内擫”而献之“外拓”；张旭的“孤蓬自振，惊沙坐飞”，邬彤的“古钗脚”，鲁公的“屋漏痕”，显然都源于对自然的感悟。我们还记得老杜写的《观公孙大娘剑气舞》说，“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”至于张旭老师向真卿同学传授笔法，有一篇托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》，虽是杂糅前人言论的假东西，但它转述的张老师的一段话，倒能说明笔法是怎么来的：
到海边玩儿，我不会游泳，只好在沙滩上写字，那会儿真能最亲切地感觉“用笔如锥画沙”。笔法与自然相通，所以古人形容书法，往往用一些离奇的比喻，例如王羲之的老师卫夫人《笔阵图》尽用比喻来说基本笔画，像什么“高峰坠石”、“陆断犀象”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”……梁武帝说羲之的字“如龙跳天门，虎卧凤阙”，欣赏书法当然不能拿这些形象来比较，而是感觉它们的精神。笔法的精神，就是自然的精神。 “笔法”在后来，被赵孟頫先生推到了更高的地位。700年前（1310年，元至大三年），赵先生从湖州乘船去北京，路上得到一个和尚送的《定武兰亭》拓本，一路观摩，写下十三段小感想，就是大名鼎鼎的“兰亭十三跋”（有点儿“侠女十三妹”的意思）。原迹遭了火，残本流到日本，今天还在。 孟頫的书法圆转柔媚，像缺了气节的美人。傅山好像说过，他学颜真卿，总学不好，学赵松雪却一学就会，于是感叹学好难学坏容易呀！这点感慨当然与老赵的失节有关（他是宋太祖的后代，却做了元朝的官儿；不但做官，还向朝廷表衷心）。书如其人，反过来，书也跟着人倒霉，人厌其人也就厌其书。宋代书法有“苏黄米蔡”四家，那“蔡”据说本是蔡京，可其人太坏，所以被蔡襄顶替了。 “十三跋”之有名，是因为老赵在其中发表了一个影响几百年的高论：
就是说，千百年来，字的结构和形态变化很大，但用笔原则始终不变。老赵是全能的艺人，在他的艺术观里，总是有一个原则，其核心就是“不易”，也就是复古。例如， “作画贵有古意，若无古意，虽工无益……古意既亏，百病横生，岂可观也”（《清河书画舫》）； “为文者皆当以六经为师，舍六经无师矣。”（《刘孟质文集序》） “[音乐]必欲复古，则当复八清，八清不复，而欲还宫以作乐。是商、宫、徵、羽重于宫，而臣民事物上陵于君也，此大乱之道也。”（《原乐》） 这样说来，他坚持笔法的不易，一点儿不稀奇。他一辈子学王家的笔法，而且学得好，当时就有人说他“全法右军，为得正传，不流入异端也”。——假如他没学好，可能自己就要变了。有人夸奖一样东西，未必因为觉得那东西好，只是因为自己得了它的好处。如果说拿人手短，那么学人也许会“心短”，心短犹如近视，不追远，也就不求变。我以这小人的心眼儿来揣度赵大人，有点儿大不敬了。 宋人张邦基在《墨庄漫录》里讲过米芾（海岳）与皇帝的对话：
“勒”、“排”、“描”、“画”，都是笔法，都是风格，但从米老师用的这几个字来看，它们都不够自然。他说自己“刷字”，那才是最自然的，自然到不讲任何笔法——谁都能拿把扫帚来刷几笔。沙翁很喜欢这句话，还刻了一方“臣书刷字”的印。他“刷”的字，不好学，因为无法，所以无从学起。无从学的东西，只能向自然学。从前面的述说也看到了，真正的笔法不在于手的灵巧，而在于自然，心手相应的另一个层面就是心与物游。这是中国书法的精神，也是中国艺术的灵魂。
赵松雪兰亭十三跋残本 沙孟海的“刷字”，宋人周麟之《飞来峰》中的四句： 遥望烟鬟出林坞，重叠面面青莲宇。孤云起石风生泉，游人六月不知暑。
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