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“桃花源”在什么地方，历代都有人按图索骥，下气力考证，有人说在南方，有人说在北方，就连学术大师陈寅恪先生的结论，也并未被多数人接纳。不久前，王先霈教授曾专程陪我到陶渊明的故乡，在江西九江县、星子县相关人士的协助下，先后探访了东林寺、虎溪、东皋、斜川、柴桑桥、传说中的陶渊明醉酒石、陶渊明陵墓，以及陶渊明纪念馆等。星子县退休的文化局长刘希波先生还特意陪同我们一路步行走进县西庐山汉阳峰下的康王谷。此谷幽深古奥，谷口狭窄，两厢山峰壁立，林木葱茏，谷中一溪，溪随峰转，溪侧桃树成林。山谷深处则有一小小村落，茂林修竹，茅篱草舍，野趣天成。刘先生介绍说，陶渊明居家离此不远，生前肯定来过此谷，或由此创作出《桃花源记》。“康王谷”可以说是激发了诗人创作灵感的“原型”，所谓“桃花源”，实乃文学想象的产物。由此观之，还是沈德潜所言中肯：桃花源“此即羲皇之想也。必辨其有无，殊为多事”。 另一个存在争议的问题，即《桃花源记》题材，究竟是写的神仙、仙境，还是人事、人间？认为写神仙的，有唐代王维，其诗《桃源行》里有这样的句子：“初因避地去人间，更问神仙遂不还”，“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”。王维的判断有些含糊；到了刘禹锡的同题作品中，神话的气氛就更浓了：“洞门苍黑烟雾生，暗行数步逢虚明。俗人毛骨惊仙子，争来致词何至此。”（皆见《乐府诗集》卷九十）认为“桃花源”虽然有虚构、想象，但毕竟写的是人间、人事，源中人是人不是神。持此论者有苏东坡。他的《和陶桃花源》写道：“凡圣无异居，清浊共此世”，“桃源信不远，藜杖可小憩”，在诗序中，他以源中人“杀鸡作食”证明非仙人，并以“菊水”、“枸杞”食之可长寿证明人亦可类仙等，其言之凿凿，理由多少有些牵强。倒是北宋末年的抗金将领李纲因其长年奔袭南北，见多识广，明确指出因避战乱潜入深山，与世隔绝的例子并不少见。他也有一首《桃源行》诗，其中说：“渊明作记真好事，诗人粉饰言神仙。我观闽境多如此，峻谿绝岭难攀缘。其间往往有居者，自富水竹饶田园……何须更论神仙事，只此便是桃花源。”（《梁谿集》卷十二）清代汪藻继承了李纲的说法，同样认为桃花源中的主人只是一些“避世人”，他们避难到此，并从此与世隔绝，只是一个偶然事件。 桃花源的故事，在现实生活中并不是没有可能。陈寅恪先生《桃花源记旁证》强调，《桃花源记》既是一篇“寓意之文”，也是一篇“纪实之文”，两晋战乱时期，乡人远离本土，逃往深山，纠合宗族乡党，屯聚堡坞，据险自守，进而耕种自足者，绝不罕见。陈氏所言符合历史事实，但最后将“桃花源”坐实在“北方之弘农，或上洛”，就显得过于“史学”了。1陶渊明笔下的“桃花源”，并不一定就是其人实地，诗人完全有权利根据自己的生活阅历或传言虚构一个这样的世外山村。唐宋以来就不断有人揣测，说《桃花源记》是陶渊明酒醉以后于精神恍惚之际书写下的亦真亦幻的情景；或曰武陵渔人归舟唱晚，酒醉后向陶渊明讲述的传闻。这些都属猜测，已经无据可查。可以肯定的是，《桃花源记》作为一篇经由诗人想象虚构出来的传奇故事，一篇彪炳史册的文学杰作，其中渗透着诗人的情感，潜伏着诗人的理想与观念，而且与中华民族的文化心理血脉相连。优秀的文学，尤其是诗歌，由于总是植根于人类天性的幽微未明之处，所以总是可以超越时代，给人以永远的昭示。这才是我们对陶渊明深入阐释的重点。 《桃花源记·并诗》开篇一百三十九字，即： 晋太元中，武陵人捕鱼为业；缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳华鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。2 诗人以简洁生动的语言叙述了桃花源被武陵渔人发现的经过，行文光影婆娑、色彩斑斓，始则曲径通幽，继而豁然洞开，置人于熟悉的陌生境界，足见出大诗人的叙事功力。仅此一成就，就已让历代文人骚客追慕不已。 接下来，“见渔人乃大惊”，此惊乃是由于不速之客闯进桃花源，隐居之地已为外人所知。同时又暗指源中人甘于保守、甘于自闭，并不希望为外人所知。尽管如此，善良的源中人还是亲切热诚地款待了这位不速之客，听他讲述了“外边”的世界。至于听过之后源中人的感受，渊明以三字表达：“皆叹惋。”为何“叹惋”，其一，源里源外两重天令人惊奇；其二，外面常年战乱的世道让源里人深感侥幸。桃源人担心外人涌进破坏他们宁静、古朴的生活，因此在送别武陵渔人时还特别叮咛：“不足为外人道也。”这位武陵渔人却不够地道，走出洞门便连忙报官，而且还一路作了记号。官府听后便“遣人随其往”，圣地面临瞬间陷落。所幸官兵们“迷不复得路”，桃花源终得保全。南阳高士刘子骥心向往之，也曾计划前去探访，尚未动身便一病不起。桃花源竟如天眼大开，灵境一现，重又“幽闭”于天地之间的茫茫旷野中。 陶渊明这些生动的描述，让人强烈感受到源内、源外两个世界的截然对立。从空间上说，武陵桃花源在“人世”之外，即秦始皇建立大秦帝国之后的中国社会之外。陶渊明只一句“嬴氏乱天纪，贤者避其世”，就划清了理想社会与现实社会的界限。源内是怎样一个理想社会呢？诗中写道： 相命肆农耕，日入从所憩。 桑竹垂馀荫，菽稷随时艺； 春蚕收长丝，秋熟靡王税。 荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。 俎豆犹古法，衣裳无新制。 童孺纵行歌，斑白欢游诣。 草荣识节和，木衰知风厉。 虽无纪历志，四时自成岁。 怡然有馀乐，于何劳智慧。3 这里描绘的完全是一幅原始农业社会的日常情景，日出而作，日入而息，阡陌交通，鸡犬相闻，不劳智慧，怡然馀乐，这显然也是老子、庄子们的理想，中华民族历史上是否真的存在过这样一段时期？是在“无忧氏”时代，还是在“葛天氏”时代？恐怕也如这桃花源一样难以考证。但你不能排除它从来就真实地存在于历代思想家、诗人的心中，那只是想象中的一个理想的社会。 在时间上，桃花源中的时间即使不说是停滞的，也是“循环”的，周而复始的。陶渊明的诗文中说的很清楚：“虽无纪历志，四时自成岁”，“俎豆犹古法，衣裳无新制”。他们的时间还是自然的时间，是以自己的身体通过对日出日落、草青草黄、春华秋实、星移斗转来感知的。一次春夏秋冬的轮回就是一年过去，人心、天时、劳作、景色是一个统一的整体，如果说有规律存在，这就叫自然的规律，即“天道运行”，即诗中所说的“天纪”。“嬴氏乱天纪”，嬴氏们扰乱了“天纪”，也就扰乱了人与天地万物和谐共处的自然规律。 “奇踪隐五百，一朝敞神界。淳厚既异源，旋复还幽蔽。”桃花源正是由于守护了自己的时间与空间，才成为与外面截然不同的另一个世界，一个神秘的世界，或者说一个接近于“神灵”的世界。 有些近乎诡异的是，多年来我们的陶渊明研究，在承认陶渊明“伟大诗人”封号的同时，却又把批判的矛头指向其最蕴藉、最精微、最高妙，也最柔软的精神核心。如将其返乡归田说成是甘居下游、不求上进；散淡宁静说成是懦弱消极、自我麻醉；委运任化说成是回避矛盾、屈从命运。《桃花源记》在被认定“千古名篇”的同时，又指责其“逃避现实”、“复古倒退”。应该说，这是研究者以理性主义、进步论为批评尺度得出的必然结论，以启蒙主义的现代理念阐释前现代的诗人陶渊明，大约也只能得出这样的结论。 那么，如果转换一下文学批评的背景，在新启动的生态时代或曰“后现代”、“人类纪”的理论背景下重新审视陶渊明及他的《桃花源记》，可能就会引出完全不同的说法，得出更为顺畅的结论。 前边我们曾经论证陶渊明是一位中国古代自然浪漫主义诗人，并借助梁启超、朱光潜的判断，说《桃花源记》体现的是一种“东方式的”、“淳朴的”乌托邦精神，那实际上也是一种传统的生态文化精神。西方的“后学”专家们多倾向于认为，后现代主义与浪漫主义之间有着天然的血统关系，浪漫主义在许多方面恰好是后现代主义的先驱和思想源泉。德里达的研究者、英国学者斯图亚特·西姆（Stuart Sim）对此曾有明确的论述： 后现代主义者虽然不完全等同于浪漫主义者，但他（她）身上显然流淌着浪漫主义的基因，因为它坚信每个人都有其独特的价值，都是唯一的和不可替代的。一味仿效他人在浪漫主义者和后现代主义者看来是件可笑复可悲的事。这就是为什么浪漫主义者和后现代主义者不仅一直拒绝参加风靡全球的现代经济主义、物质主义、消费主义、拜金主义以及进军自然的大合唱，而且大唱反调。他们看重精神生活，主张过一种崇尚自然的简朴生活，懂得欣赏大自然抒情而生动的意蕴。因此，他（她）们是天然的生态主义者。他们相信梭罗在瓦尔登湖畔悟出的真谛：“一个人的富有与其能够做出的顺应自然的事情的多少成正比。”这，也是一种抵抗，一种高贵的抵抗，因为它需要过人的胆识。4 中国社会科学院的程志民先生还曾列表对比了后现代主义与浪漫主义之间的“血缘关系”，指出起码在“崇尚自然”、“天人合一”、“非标准化”、 “民族文化相对论”、“怀疑科学与社会进步”、“现实危机感”诸多方面是相呼应的。他由此得出结论：“后现代主义是源远流长的西方浪漫主义传统在二十世纪的转世灵童和最新时尚表现。后现代主义继承了浪漫主义的衣钵并加以发扬光大。后现代主义就是二十世纪的浪漫主义，或者说，是极端的浪漫主义。”5 王治河、樊美筠在他们的新著《第二次启蒙》一书中，设置专节为“后现代浪漫主义”正名：后现代浪漫主义者寻求的是一种“诗意的存在”，他们不向生存事实屈服，推重精神生活；不仅敬畏自然，而且热爱自然，过一种崇尚自然的简朴生活。他们是一些“能够细细品味自然的人”、“人性丰赡的人”。他们又是一些“呵护精神尊严的人”，理性但不机械，诗意但不矫情，他们是“一方面与他人、社群、自然保持着水乳交融的关系”，同时又是勇敢地“活出生命”、“活出风格”、“活出优雅，活出美”的人。总之，这是一群活得“自然”而又“自由”的人。书中，他们还推出一位“后现代浪漫主义者”的楷模—诗人、散文家、有机农耕的先驱者与精神领袖温德尔·贝瑞（Wendell Berry，1934～ ）: 温德尔·贝瑞就是这样一个活出自己生命的人。早在二十世纪七十年代初，当许多人不由自主地被现代化的大潮挟裹时，温德尔为拒绝现代化的绑架，毅然辞别令人钦慕的大学教职和城市生活，在一个小小的乡下落地生根，当上了农民，开始其有机耕种的乡村生活。返乡后，他再未离开，并写下了四十馀本诗集、小说以及散文集。6 任何一位中国读者看到这里，从这位后现代浪漫主义诗人身上，难道不会自然想起我们的诗人陶渊明吗？算一算，温德尔·贝瑞返乡归田的时间，与陶渊明一样，也是在四十来岁。像陶渊明写《归去来兮辞》一样，贝瑞也写过《返回》，他乐于看到“黑暗的河流淌过土地，太阳的光辉洒在草上”，那也是一种“知白守黑”的哲思。像陶渊明在田野中欣喜地看着风的翅膀掠过禾苗，贝瑞也曾“在原野中等待，看雨如何为草带来滋润”。 那么，是否也可以说，在后现代浪漫主义的体内也流淌着东方前现代的自然浪漫主义的血液？或许，更深层的原因在于：东方式乌托邦、欧洲浪漫主义、后现代、生态时代之间原本存在着血脉相连的关系。 美国女权主义生态批评家卡洛琳·麦茜特(CarolynMerchant) 在其《自然之死》一书的第三章“有机社会与乌托邦”中，曾揭示另一种乌托邦—“生态乌托邦”。她首先强调，这种乌托邦“禀承自然与社会之联结的古代传统”，是一个“以自然生态哲学为基础”、近乎“与世隔绝”、“静止状态”的社会，“在这个生态社会里，对树木、水和野生动植物的敬畏通过祷告、诗歌和小小的神殿等形式表达了一种生态宗教。分散化的共同体、扩展了的家庭自发性的活动、激情表达的自由无拘、消解竞争本能的仪式化战争游戏等，构成这一文化的习俗和价值特色。”7有趣的是，在黑泽明晚年拍摄的电影里，竟然生动地再现了这样一种“生态乌托邦”。 日本著名电影导演、被誉为“日本电影之父”的黑泽明（1910～1998），雄踞世界影坛半个世纪，先后拍摄过《罗生门》、《七武士》、《生之欲》、《大镖客》、《白痴》等影片，荣获过威尼斯电影节、戛纳电影节、莫斯科电影节的金奖，并荣获奥斯卡终身成就奖。他信奉过武士道精神、个人英雄主义、存在主义。而在八十岁迟暮之年，却又拍摄了一部风格迥异的《梦》，梦境一共八个：太阳雨、桃园、暴风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、哭泣的魔鬼、水车村。有人说这八个梦概括了黑泽明一生的阅历，有人说这八个梦浓缩了日本社会在二十世纪的坎坷历程，有人说八个梦传达了黑泽明八十年里对人生、对世界的真切感悟，呈现了人类在现代社会的沉浮，以及一个艺术家对于过往岁月的反思、对于未来世界的憧憬。其中最美的，是最后一个梦：“水车村”。 黑泽明借着梦中那位一〇三岁的老爷爷之口说，这个村子其实没有名字，就叫“村子”，只是因为水车多，过往的人都叫它“水车村”。水车村没有任何工业化、现代化的东西，照明靠蜡烛、亚麻子，取火靠树枝、牛粪，耕田靠牛马，因此村子里的天是蓝的、水是清的，白天有舒卷的云彩，夜间有闪亮的繁星。村子里的人是淳朴的，或穿着草鞋，或打着赤脚。葬礼也保留着古朴的仪典，没有僧侣，没有庙宇，由亲人和邻居们将死者抬起，一路抛洒着鲜花，唱着歌谣，在山坡上下葬。村子里的人是善良的、充满爱心的，“落地为兄弟，何必骨肉亲”，对一位死后埋在村头的外来流浪汉，也不忘世代奉献鲜花。村子里的人又是安详、愉快的，从那位老祖母葬礼上传来的阵阵鼓乐，可以听到村民们真实的心声。影片中那位老爷爷在对偶尔闯入的来访者说：自然最伟大，人也不过是大自然的一部分，那些学者们自认为拥有知识可以改造世界，结果发明了许多到头来使人不快乐的东西，却把自然送上了死亡的边缘；那位老爷爷还谈了什么是最好的东西，最好的东西是清爽的天空、清洁的水源，是树木，是植物。老爷爷还谈到生与死：有生就有死，年纪大了，自然会死，在世活着时愉快地劳作，死亡降临就坦然地接受，顺着自然生死，没有什么痛苦。 听这位日本乡村老爷爷的谈论，恍若出自陶渊明的诗文；或者说，“水车村”俨然又是一个“桃花源”；或者说，一生轰轰烈烈的黑泽明最终还是将自己的理想社会、幸福人生安顿在东方古老的乌托邦—桃花源中。或者说，黑泽明在《梦》中宣示的，就是一种“后现代”的浪漫！ 另一部可以视为“后现代浪漫主义”的电影，是二〇一〇年由好莱坞著名导演詹姆斯·卡梅隆拍摄的《阿凡达》，影片运用现代高超的科技手段，却揭示了这样一个道理：“世界上的万恶无不归于人类文明，宇宙间的真善美无不归于丛林旷野”，文明人是天地间的罪人，哈利路亚神山上的原始人才是最纯真、最善良、最高尚的人。虽然此片的风格与黑泽明的《梦》决不相同，就是这样一部“恶毒诋毁”现代人的影片，竟然征服了不同肤色的现代人的心。 后现代浪漫也已经开始营造当代人的生活风格。 二〇一〇年五月，法国巴黎著名商业区香榭丽舍大街被民众装点成绿色原野，各种林木、花草、庄稼、蔬菜覆盖石头、水泥的地面，甚至还有猪、狗、牛、羊徜徉其间，游人恍若回到了中世纪的乡村。这固然是政府支持下的一次规模庞大的“行为艺术”，其用心却在于提醒人们，最好的生活方式乃是“回归自然”。 这一年的秋天，三十六岁的尼尔·卡什卡利辞去美国财政部金融稳定办公室主任、美国政府七千亿美元救市计划的“操盘手”的职务，偕妻搬进内华达山区，像他的前辈梭罗那样，拿着把斧头，自己砍树、造屋，白天在山林中沐浴清风白云、听兽叫鸟鸣；夜晚与妻子一道聊天读书、观看划过夜空的流星雨。望着深邃的夜空，尼尔说：“和这个相比，七千亿美元实在太渺小了！” 另据报道，一些美国人已经自发组织起集训班深入旷野，编筐编篓、搓绳制陶、捕猎采集、钻木取火，从头学习过“原始生活”。 在中国的文学评论界，时常可以听到这样的责难：“难道要倒退到陶渊明式的田园理想吗？”“难道要退回小国寡民式的农耕社会吗？”以往，如此提问者只要语气再强硬些，就足以令对方哑口无言。在当下的生态批评语境中，在“后现代即生态时代”的今天，即使时光不会倒流（刚刚发现的超光速的“中微子”已经让这个问题带上了不确定性），问题也已经远非如此简单了。 留美哈佛大学设计学博士俞孔坚先生于一九九七年学成回国创业，同时带回他的“生态型”的、“后现代”的、富于“浪漫情调”的规划设计理念。二〇〇六年秋天，ASLA( 美国景观设计师协会) 和IFLA( 国际景观设计师联盟) 在美国明尼阿波利斯举办学术盛会，中国的俞孔坚先生在全球六千多名景观设计师面前畅怀宣讲的，竟是陶渊明的“桃花源”。他说，桃花源以及与桃花源类似的许多中国乡村，“它们是数千年农业文明的产物，是农耕先辈们应对各种自然灾害和可怕敌人，经过无数次适应、尝试、失败和胜利的经验产物……正是这门‘生存的艺术’，使得我们的景观不仅安全、丰产而且美丽”。8围绕这一核心，俞先生为自己拟定的三个话题分别是： 一、桃花源：景观设计学作为一门“生存艺术”的起源。 二、消失的桃花源：景观设计学面临的挑战和机遇。 三、重归“桃花源”：当代景观设计学的使命与战略。 讲话结束之际，他再次强调：人与自然的平衡在当下被再度打破，人类的生存再度面临危机，我们必须创建新的“桃花源”，重建天、地、人、神的和谐。二〇〇九年，他在总结自己十多年实践经验的基础上出版了一本新书，书的名字仿效陶渊明的《归去来兮辞》，叫做《回到土地》。从俞孔坚这位年轻的后现代学者身上，我们再次看到中华民族深潜于内心的浪漫的“桃源情结”，同时也隐约看到陶渊明那不死的 幽灵。 注释： 1 陈寅恪《桃花源记旁证》，《金明馆丛稿初编》，北京：三联书店，2009 年，第188、199 页。 2 《陶渊明集》，逯钦立校注，北京：中华书局，1979 年，第165 页。 3 《陶渊明集》，第167 页。 4 [英] 斯图亚特·西姆《德里达与历史的终结》，王昆译，王文华校，北京：北京大学出版社，2005 年，第25～26 页。 5 程志民《后现代哲学思潮概论》，北京：华夏翰林出版社，2005 年，第111 页。 6 王治河、樊美筠《第二次启蒙》，北京：北京大学出版社，2011 年，第442 页。 7 [ 美] 卡洛琳·麦茜特《自然之死》，吴国盛等译，长春：吉林人民出版社，1999 年，第106、108 页。 8 俞孔坚《回到土地》，北京：三联书店，2009 年，第26 页。 约稿/杨佳琦 责任编辑/丁茂远
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