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提要 楹联是我国独有的艺术形式，长联是楹联的“鸿篇巨制”。长联的划分标准“字数说”只是相对的；长联大约始于明代嘉靖年间的宫廷应制之作，在清代有了很大的发展。与短联相比，长联在使用排比、对仗、押韵和用典方面，都具有独特的艺术特点。
楹联是我国独有的艺术形式，长联是楹联中的“鸿篇巨制”。一副情文并茂的长联，洋洋洒洒，腾挪跌宕，情思奔涌，排比铺陈，如起伏连绵之山川，如滔滔不绝之江河。它精妙的谋篇布局，高超的文字技巧和雄浑遒劲的书法艺术，足以使人游目骋怀，回肠荡气。笔者曾于1989年2月在云南人民出版社出版了《古今特长联译赏》一书，但并未从理论上对长联进行深究。本文想从长联的划分标准，长联的起源和发展，长联的艺术特点三方面作一个初步的探讨。 一 长联的划分标准 长联的划分标准如何？迄今为止，众说纷纭，莫衷一是。概括起来，大约有三种说法：一为字数说。这种意见最为普遍。习惯上，历代联家多根据对联字数的多寡，将对联分为长联和短联，但究竟以多少字为长、短联的划分标准，说法亦不尽相同。清人梁章钜在《楹联丛话》①中说：“胜地壮观，必有长联始称，然不过二三十余字而止。”在《楹联丛话》所收楹联中，被梁章钜称为“长联”的有二十一副，其中最短的一副为河南许州八里桥关帝庙联，②全联共四十四字。今人周渊龙、赵梦昭在《古今长联辑注·前言》③中说：“一般以六十字以上者称为长联，约定俗成而已。”余德泉在《中国长联三百三·前言》④中说：“一副对联，若全联上了四十个字，就可以称为长联了。”徐玉福则根据王力《诗词格律》关于词的分类又提出了“二十字以内为短联，二十字至九十字的为中联，九十一字以上为长联”⑤的说法。持字数说的标准有二三十余字，四十字，六十字和九十一字等几种。二为句数说。今人孙天赦在《对联格律及撰法》⑥中认为上下联各含三个以上句子的对联可以称为长联，否定了传统的字数说，提出了以句数多少为长、短联划分的标准，但他并未谈及为什么要如此划分的理由，因此句数说也未能为人们所接受。三为字句说。陆伟廉认为：“划分长联与短联应有两个不可分离的标准：每边至少八字、两个短句，才算长联；否则算短联。”其理由是：对联每边由一句变成多句时，在格律上产生了新的内容，此内容表现为同边各短句句脚平仄的关系；对联因句数增多而引起质变，产生句脚之平仄关系这一新的内容，系始自每边达两句之时，因而须以每边两句为短联与长联的划分界限；句数每边至少两句，字数看来应为八个，因为通常句数最短者为四字，故两个短句不能少于八字。 笔者认为，任何绝对地断定多少字或多少句为长联的观点都是片面的，不科学的。因为事物是发展的，长短的标准也是变化的；又因为长与短是相对的，因此长短联之间不可能有一绝对的界限。一百八十字大观楼联早在乾隆年间就被誉为“古今第一长联”、“海内外长联第一佳者”，但自咸丰，同治，特别是光绪以来，对联的“鸿篇巨制”陆续涌现，字数由一百八十字增到一千六百一十二字不示等，此时若将大观楼联与一千六百余字的钟耘舫拟题江津临江城楼联相比较，便不觉得其长了。长的标准变了，短的标准也要变。大凡标准的确定都是人为的，主观的，正如周渊龙、赵梦昭所说的“约定俗成而已”。最大的问题不过是由谁来“约定”或按谁提的标准来约定。其实不“约定”也无妨，因为对联不管你“约定”还是不“约定”，它们都客观地存在着，发展着。梁章钜以二三十余字为长联，余德泉以四十字以上为长联，周渊龙、赵梦昭以六十字以上为长联，笔者在《古今特长联译赏》中以百字以上为特长联均无不可。但为了我们今后在研究、创作对联时使“长联”这概念在一个相对长的时间内有一个相对确定的内涵，我赞成周渊龙、赵梦昭以六十字以上为长联的观点。当然，我也提不出什么充分的理由来。 二 长联的起源和发展 长联究竟始于何时？史无定论。从目前所能见到的材料看来，长联大约始于明代嘉靖年间(公元1522-1565年)的宫廷应制之作。明人沈德符《野获编》载嘉靖年间宫廷文人袁炜(字文荣)所撰的一副皇家斋醮联已达六十六字，其联云： 洛水元龟初献瑞，阴数九，阳数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有感； 该联就内容而论，恐怕是难以流传下来的，它之所以流传下来，无疑是因为它是当代最长的对联。当时景常春撰文引《徐渭集》载，徐渭一生撰联一百一十八副，⑦其中四十字以上的对联达十二副，最长的一副题绍兴开元寺大殿联竟达一百四十字，其联云： 坛为祝厘之重，暂集衣冠剑佩，尽宜斋沐焚修。况前临芹沼，后倚花封，并称高山仰止。念锡檀家搬柴运米，触目皆证果圆机，切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐，看天堂立登，笑地狱枉设； 景常春在引此联后说：“徐渭这副长联，与袁文荣撰皇(家)长联相比，字数超过一半以上；若论能突破百字之限的时间与昆明大观楼长联相比，虽徐渭之联所作的时间不能详考，但以徐渭的生卒年与孙髯翁题昆明大观楼联的大约时间来分析，那徐渭此联大约早了二百年。”诚然，徐渭此联是中国对联史上最早超过百字的长联，就字数而论，堪称明代“楹联之冠。” 清康熙年间，云南昆明出现了一位奇人，姓孙、名髯，字髯翁，号颐庵，(原籍陕西三原县，自幼至昆明定居)康熙二十九年(公元1690年)昆明大观楼在原观音寺址建成，很快成为诗人墨客的聚会之所。乾隆年间孙髯写下了一副长达一百八十字的对联，这便是脍炙人口的昆明大观楼长联，上联写滇池风光，下联写云南历史，气魄雄伟，文辞富丽，曾一度被誉为“古今第一长联”、“海内长联第一佳者”。在它的影响下，全国陆续涌现出一批对联的鸿篇巨制，⑧如吴可读《甘肃举院联(192字)、寸开泰《腾冲龙光台联》(206字)、钟耘舫《成都望江楼联》(212字)、谌毅《六十自寿联》(218字)、黄摩西《挽程稚侬联》(334字)、潘炳烈《武汉黄鹤楼联》(350字)、李善济《灌县青城山联》(394字)、张之洞《屈原湘妃祠联》(400字)、钟耘舫《六十自寿联》(890字)和《拟题江津临江城楼联》(1612字)等等，字数均超过了孙髯《昆明大观楼联》，且写作时间均在《昆明大观楼联》之后的道光至宣统期间，形成了长联创作史上的一个高潮，而这高潮逐渐的形成正是以孙髯《昆明大观楼联》的出现为开端的。孙联的影响是巨大的。是深远的，后人崇尚它，学习它，摹仿它，甚至把它当作词牌曲谱来使用，仿作了不少长联。与《昆明大观楼联》相比，它们不仅字数相同，而且每句的内部结构也基本相同，足见《大观楼联》影响之深远。 余德泉在《中国长联三百三·序言》中说：“要说孙髯翁在长联创作上的成就‘前无古人’，那么钟耘舫在长联创作上的成就，从某种意义上说，恐怕就要算‘后无来者’了。”笔者以为这个看法是有一定道理的，无论从字数还是思想内容或者艺术特色上看，尚无人能超过钟耘舫。钟耘舫(1897-1911)，字祖棻，自称铁汉，号铮铮居士，清末四川江津人。一生作联达一千八百五十副，其中他在狱中所作的三副长联尤为后人所推崇，有“长联圣手”之誉。1903年钟耘舫撰写了212字的《锦江城楼联》(即《成都望江楼联》)，第二年春，他又撰写了1612字的《拟题江津县临江城楼联》，长联从各个领域揭露了封建社会的天昏地暗，表达了作者不满现实的悲愤情感和改造社会的坚强决心以及对理想世界的热烈追求。1906年，六十岁的钟耘舫在狱中为自己撰就了一副890字的《六十自寿联》。寿联痛陈经历，评论时事，揭示了社会黑暗、国家破亡的根本原因，把矛头指向了贪官污吏、封建皇帝以及腐朽的社会制度，表现了钟耘舫非凡的胆识和强烈的爱国之心。此联较前二联思想内容要丰富得多，主题发掘要深刻得多，表现手法要成熟得多。前人在评价此联时说：“通幅一气，曲折排阖，亦挺亦秀，亦豪放，亦诙谐，科浑并杂，美不胜收，悲懑之怀，直令千古英雄为之泪下，真大观也。”钟耘舫是中国长联发展史上继孙髯之后又一座震古烁今的丰碑，他承前启后，继往开来，为中国长联的发展丰富了题材，拓宽了视野，其影响不仅在现代和当代，而且还必将延伸到遥远的将来。 三 长联的艺术特点 长联是从字数的角度对对联的划分，因此它仍具有“句句相衔”、“字字相丽”(《文心雕龙·丽辞》)、“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”(《史通·叙事篇》)等一般特点，但相对于一般的短联来说，长联在使用排比、对偶、押韵用典等方面，还表现出它独特的艺术风格。 第一，长联的排比。凡长联多使用排比铺陈的手法。一般说来，一副长联，倘不使用排比铺陈的手法，便会显得句式散乱，语气平淡，缺乏感染力；只有恰当地使用排比铺陈的手法，才能使长联句式整齐，结构匀称，语气奔放，从而表达更为丰富的内容，产生更强的艺术感染力，因此，历代长联大家无不借助排比铺陈的手法，来构制一副副优秀的长联作品。从我们常见的长联来看，排比的方式有多种： 1.时间排比。时间排比包括朝代、季节等概念的排比。如孙髯《昆明大观楼联》：“想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。”又如李善济《灌县青城山联》：“汉标李意，晋著范贤，唐隐薛昌，宋征张愈。”以上是朝代的排比。长联常将春、夏、秋、冬四季嵌入联中来表现景物的变化。如龚发举《文山五子祠联》：“莫负他杨柳春疏，芙蕖夏满，桂林秋老，榕树冬青。”又如唐炳霖《永州东门亭联》：“春怅萍飘，夏惊瓜及，秋归客燕，冬赏宾鸿。”长联的排比有时也表现一天中的景物变化。如杨鉴勤《丽江玉龙山联》)：“看晓吞红日，夕照霞光，午吐碧岚，夜焕星斗。” 2.空间排比。长联在描绘自然景物时，常常将东、南、西、北四方或“边”、“外”、“里”、“前”等方位词组合在一起形成一组排比句，这也是长联最常用的排比方式之一。如钟耘舫《拟题江津临江城楼联》：“看南倚艾村，北褰莲盖，西撑鹤岭，东敞牛栏。”又如赵锦春《通海海潮寺联》：“看西刺秧针，南飞芦絮，北撑荷蓬，东插莲笔。”还有如《寿县观澜亭联》：“赏不尽溪边明月，槛外清风，院里疏钟，堤前斜照。” 3.人物排比。长联咏史时通常要涉及人物，写人物时常列举数人组成排比。如马长卿《成都濯锦楼联》：“溯渊云墨妙，李杜才奇，轼辙名高。”短短三句，写到了王褒(字子渊)、扬雄(字子云)、李白、杜甫、苏轼、苏辙六位与四川有关的历史人物。又如张之洞《屈原湘妃祠联》：“叹当日靳尚何奸，张仪何诈，怀五何暗，宋玉何悲，贾生何太息。”列举了五位历史人物，并对他们作了精当的评价。 4.动物排比。长联描绘自然景物时也常写到动物，动物组成排比又常兼用拟人或拟物的手法。如赵锦春《通海海潮寺联》：“姑勿论布谷催耕，醍醐劝饮，燕剪穿花，莺梭织柳。”“更可赏虾兵舞剑，蟹将执戈，螺蛳献宝，蛟客呈珠。”前四句是四种鸟儿组成的排比，运用拟人手法，赋予鸟儿以人的性格，呈现一片活泼生机；后四句是四种水中动物的排比，水族做人的动作，百态千姿，情趣盎然，俨然一个神话般的世界。也有将人拟作动物的排比，如钟耘舫《六十自寿联》：“做了龅书蠹，敩了钻纸蚊，狂了采蜜蜂，疯了闹山鹊。”作者拟物自嘲，颇有“觉今是而昨非”之叹。“跃出五爪狮，吼出独角虎，嗥出四眼狗，现出九尾孤。”形象地描绘出反动势力各种丑态。 5.景物排比。长联写景往往不局限一景一物，而是眼观八方，笔落四面，异彩纷陈，诸美毕现。如《寿县观澜亭联》：“萧寺鸣钟，遥天返掉，平沙落雁，远浦惊鸿。”又如赵锦春《通海海潮寺联》：“喜风生水面，月点波心，云暝海角，日照山巅。”二组排比，犹如八幅风景画，或深沉，或壮阔，或清新，或豪放，令人耳目一新，如临其境。 6.数字排比。长联中用数字组成排比的现象比比皆是。如欧阳绍祁《宜春宜春台联》：“两渡虹桥，万家蜃市，半江鸥艇，几点渔灯。”孙髯《昆明大观楼联》：“四周香稻，万顷睛沙，九夏芙蓉，三春杨柳。”“几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”寸开泰《腾冲龙光台联》：“两厢歌赋，半壁诗文，双塔烟霞，四围花木。”数字本是单调、枯燥、乏味的，但嵌于联中，使描写的事物高度形象化，从而产生一种奇特的艺术效果。 第二，长联的对仗。长联的对仗除具有一般的短联所具有的字数相等、词性相同、结构相应、句式相似、内容相关、平仄相对等一般特点外，它还通常使用当句对和隔句对的对仗形式。 所谓当句对，也叫互成对，就是上联和下联的分句各自形成自对，即“于一句中自成对偶”(唐时日本僧人遍照金刚《文镜秘府论》)，同时上下联之间又构成对偶，故又称双对偶。当句对在长联中运用很广，如吴可读《甘肃举院联》中上联“外勿弃几边桢干，内勿遗八郡楩楠”和“如许经营，几番结撰”，下联“淘不冬耳畔黄河，削不成眼前兰岭”和“展开气象，推助波澜”，上下联内的分句各自形成了自对。若将上下联逐句对照起来看，字面上并不构成工整的对偶，但从整个自对的分句来看，它们之间的对仗应该是工整的，是浑成的。又如谌毅《六十自寿联》上联“雪鸿泥已尽，蕉鹿梦全非”是自对，“理乱勿闻，是非勿问，休戚勿知”是排比式的自对，下联“诗画壁间留，酒痕襟上涴”是自对，“脚力犹健，目光犹强，脸皮犹薄”是排比式的自对，上下联又从整体上构成对仗。当句对手法的运用，既可以使上下联某些求对困难之处得以避免，也可以使对仗形式灵活多样，因此，这种手法的运用，对长联的发展创新是有积极意义的。 所谓隔句对，又叫扇面对，就是在上联或下联中，“第一句与第三句，第二句与第四句对”(唐时日本僧人遍照金刚《文镜秘府论》)，同时上下联之间亦从整体上构成对偶。为了论述方便，特将句子编成序号进行说明。如孙髯《昆明大观楼联》上联：“①趁蟹屿螺洲，②梳裹就风鬟雾鬓；③更苹天苇地，④点缀些翠羽丹霞。”①与③对，②与④对；下联：“⑤尽珠帘画栋，⑥卷不及暮雨朝云；⑦便断碣残碑，⑧都付与苍烟落照。”⑤与⑦对，⑥与⑧对。同时上下联又形成工整的对仗。又如钟耘舫《成都望江楼联》上联：“①花蕊飘零，②早埋了春闺宝镜；③枇杷寂莫，④空留着绿野香坟。”①③与②④均隔句成对；下联：“⑤长歌短赋，⑥抛撒些幽恨闲愁；⑦曲槛回廊，⑧消受得清风好雨。”⑤⑦与⑥⑧隔句成对，同时上下联之间亦从整体上构成对仗。隔句对的运用，深化了表达的内容，丰富了对仗的形式，使长联这一艺术形式更趋完善和富有感染力。 第三，长联的押韵。诗、词、曲均要押韵，这是众所周知的，但长联押韵就未必为人所共知了。长联的押韵始于清人梁章钜《自居草堂联》⑨“客来醉，客去睡，老无所事吁可愧；论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。”此联对仗并不工稳，且有出格之处，但由于押了韵，故读来朗朗上口，别有韵味。不知何故，此联出台之后并未造成什么影响，此后亦很少见到押韵的长联。 近年来，不少有识之士开始了这方面的探索和实践，并已取得了可喜的成绩。1986年初，新疆的明柏先生撰写了174字的《咏乌鲁木齐联》)(见笔者著《古今特长联译赏》第172页)，上下联犹如两阕宏词，分别由押韵的句式构成上联写新疆苦难的过去，下联写新疆美丽的现在和将来，读之音律铿锵，和谐悦耳，给人以鼓舞的力量和艺术的快感。1989年初，四川王钟璘先生不但撰《我和有韵长联》)(见楹联学刊》1989年第1期)一文提出了“发展对联艺术可以另辟蹊径——多节奏的长联，押韵”的主张，而且还积极实践，撰写了许多押韵长联，如他与毛骏先生合撰的一副云：“细品茗，闲抽烟，轻摇蒲扇漫聊天，稻花香里话丰年，听取蛙声一片；徽吟曲，慢度韵，缓拨琴弦调雅令，宫羽阕中歌美景，醉舞月影三人。”舒维高先生亦撰写了一副60字的白话押韵长联：“春节起身早，家家吃圆宝，花灯檐上挑，红烛堂前照，噼噼啪啪放鞭炮，真热闹；重九登高忙，个个携篮筐，佳肴盒中放，美酒瓶内装，嘻嘻哈哈赏秋景，好风光。”以上数例，均系押韵长联中较为成功的作品。1990年初，西安师范学院任本命先生在发表《西安古城长联》(318字)、《北京古都长联》(938字)之后，兴犹未尽，又大胆尝试，撰写了押韵的《骊山华清池长联》(900字)。任先生将草稿寄我，拜读之后，顿有耳目一新之感。 一枕华胥，历经了几次劫灰？改换了几家朝代？记此地，娲皇补天，石留五彩；周幽燃燧，峰遗孤台。想秦王，横扫六合，虎视何雄哉！正坑灰未冷，关东乱起，刘项鹰扬展霸才。鸿门宴，刀光剑影，秦楚俱堪哀。汉隋自兴衰，骊山脚下，锦绣又成堆，望山顶千门次第开。看马踏红尘，贡来妃子笑；妆成金屋，人在君王怀。喜霓裳羽衣正好，因何事，渔阳鼙鼓频相催？长生殿里，盟山誓海，马嵬坡前，等芥同埃。海棠汤尚温，莲花池犹在，空余这离宫别馆，倩谁作注解？它是那读不厌的史书，编不完的教材，讲不倦的故事，发不尽的感慨! 作者立足骊山，遐想古今，溶咏史、写景、抒情、议论于一联之中，作为一副名胜新联，已自不同凡响，更兼上下联400言分别押韵，可谓匠心独运，史无前例。任先生可贵的创新，丰富了长联的表现形式，拓宽了长联的发展道路，在长联发展的里程碑上，刻下了闪光的一笔。 第四，长联的用典。一个精采的典故，往往只言片语，便能形象地点明历史人物的运筹机窍；寥寥数字，便能深刻地揭示人生哲理，表达许多文字所难以表达的思想内容。长联固“长”，但仍十分讲究精炼，因此长联便很自然的与典故结下了不解之缘。喜欢用典，是长联的一大特色。翻开任何一本长联集，可以发现，没有几副长联是不用一个典故的，而且许多典故都用得十分巧妙妥贴。如钟耘舫《六十自寿联》中“耨恼着孔兄丑脸”一句中的“孔兄”，即孔方兄，是古时对钱的拟人之称；典出《晋书·鲁褒传》引褒著《钱神论》：“亲之如兄，字曰孔方。失之则贫弱，得之则富有。无翼而飞，无足所走。”用此典便显得幽默诙谐、倘直接说“我一贫如洗”，便显得太直了，违背了对联作为一门艺术的根本了。又如李善济《灌县青城山联》中“鸾章翠辇，不过留鸿爪一痕”一句中的“鸿爪”，典出苏轼《和子由渑池怀旧》诗：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”联中意谓：封建帝王(王衍)乘车驾临青城的往事，只不过是雪地上留下的一点鸿爪之痕，转眼就消失了。此典的运用，含蓄地表达了作者对封建帝王的极度蔑视。典故用得好，无疑能增添长联的文采；表达更为丰富的内容，但典故用得过多，往往物极必反，使长联晦涩难懂，诘屈聱牙。从这个意义上说，喜欢用典也是长联的一大缺点。如钟耘舫《拟题江津临江城楼联》，注重堆砌词藻，溺求以长制胜，遣词生僻，用典繁多，不易诵读，不便记忆，因此，客观上也影响了它自身的传播。
作者：樊明芳 原载：《唐都学刊》1992年第3期 录校制作：恶人谷珠楼 转贴请注明 |
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