 9月24日，笔者应邀参加了由中国音乐剧协会、杭州剧院联合主办的首届中国音乐剧演唱大赛的颁奖晚会。从参赛选手的水平和评委的阵容来看，这次比赛都代表了国内音乐剧创作和演唱的最高水准。在颁奖晚会中，获得各奖项的选手纷纷表演了他们拿手的中、外音乐剧唱段，其中有许多唱段来自国内当下的原创音乐剧，如《阿诗玛》、《十年》、《简爱》、《断桥》等。因为这次是以演唱会的形式来表演，所以直面在观众面前的是剥离了舞美、灯光、服装、舞蹈等非音乐元素后的“纯音乐”元素。我们不得不承认，在与西方经典音乐剧唱段的对比中，我们的原创音乐剧选段显然要逊色不少。而其中显现的原因，恐怕不仅仅是创作或者表演水平的问题。 “音乐剧”（musical）是20世纪初在喜歌剧、轻歌剧的基础上结合了杂耍、黑人说唱、滑稽戏的元素发展起来的一种表演形式。在它发展初期，受了爵士乐和雷格泰姆（Ragtime）的影响。它植根于美国文化，充分反映出“美国特色”。这种特色表现在音乐上即为开放的音乐系统——音乐风格的多元化及表演形式的多元化。如果我们对美国历史稍有了解，便不难理解这种“美国特色”的成因。首先，16至18世纪，欧洲大批白人迁居美洲大陆，同时黑人奴隶贸易又为美洲注入了非洲文化。从此，美洲便形成了在欧洲文化统领下，黑人文化、印第安土著文化及其他文化杂居、融合的状态。欧洲移民过去的白人绝大部分是一些落魄的“淘金者”，在他们的文化血液中，并没有太多欧洲贵族的痕迹。在他们的文化指引下美洲逐渐形成了一种对快餐式的通俗文化的大众审美趋向。因此，百老汇的音乐剧绝对不会沿用欧洲歌剧中从题材到形式的“贵族气派”、“高雅范儿”，而会从各方面都力求其具备大众文化审美范畴下的娱乐性——可看性、可听性。当然，艺术形式总是处于不断发展的过程中，随着音乐剧的不断繁盛，欧洲许多作曲家也将许多重大题材或者历史名著写了进去，成就了后世《歌剧魅影》、《钟楼怪人》、《罗密欧与朱丽叶》、《悲惨世界》等颇具分量的杰作。但是，无论如何，在西方音乐剧的创作中，其可听、可看性一直是创作者最重视的问题。 音乐剧传到中国后似乎不仅没有坚持住它的特征，反而在其音乐创作上表现出了一些与本民族审美趣味的矛盾。其中的一个突出的表现在：原本音乐剧是具有可听性的大众娱乐艺术，但是中国的原创音乐剧却“难听得很”也“难懂得很”（观众语）。我认为其根本原因出在我们作曲家选择的作曲模式上。中国语言有自己的声调、腔韵、节奏特征，它与音乐结合的典范便是我国传统的民歌、曲艺与戏曲。但是，我国专业院校的作曲专业尚未开设与之相关的“腔词关系学”、“宫调学”、“曲牌及板式结构”等课程，故而我国原创音乐剧作曲家只能有两种选择：一、对现成的民族音乐加以照搬、改编来进行创作。二、用西洋的作曲模式来套中国的内容。因为“音乐剧”是西方来的形式，我们的作曲家总会在潜意识中强调它的“洋”味儿，所以，他们绝大多数会选择后者。这也就造成了现在的局面。 从笔者的角度来看，我国对于音乐剧的理解与创作形式的选择反映的是一种在西方音乐界早已过时的“欧洲音乐中心论”，即认为欧洲音乐文化形态高于世界上其他地区的音乐文化，其他地区、其他民族的音乐文化只相当于欧洲音乐发展过程中的某个阶段。但奇怪的是，随着传播论学派的兴起，西方音乐学界在上个世纪初已经放弃了“欧洲音乐中心论”，承认世界各民族音乐文化各有其特殊价值，不具备可比性，但“欧洲音乐中心论”在我国的影响还如此根深蒂固。这一现象跟我们对自己的文化缺乏民族自信有关。我国的作曲家似乎总觉得我们的民族音乐太“土”，不够“现代”。 果真如此吗？如果我们侧目看看我们的邻邦印度，或许能够得到启发。印度在历史上被英国殖民190多年，英语是他们的官方语言之一。但是在他们的音乐学院里并不学贝多芬、莫扎特，而依然学他们民族的拉格和塔拉。他们的流行乐手都非常熟悉和热爱他们的民族音乐，并以他们的民族音乐为基础创作现代流行音乐。这造就了印度流行音乐的繁荣和宝莱坞歌舞片的风靡世界。 中国传统音乐中蕴含着中国人最深沉也最真实的审美心理，也蕴含着我国音乐文化发展的重要基因。只有对它进行深入研究才能总结出适合大众审美的“中国音乐语境”，我想这是每一个音乐剧曲作者急需进行的一项工作。 文 / 陈烨 |
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