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蔡先生深感对联所面临的严峻形势，于是特编辑《联对作法》一书，“弁以对联之体制，继以对联之材料，终以对联之类例”。这样，凡能作联语者，可籍供考证，不嫌词烦；未能作联语者，可逐节观摩，容易领悟，从而收到“一隅三反”的效果。 为达到此目的，蔡先生将该书分为三大部分：一为体制，主要讲对联基本理论；二为材料，主要将多个门类的基本内容用对偶的形式编写成资料，供人们创作对联时参考；三为格式，主要提供一批对联范例并加以适当的注释让人们借鉴。体制部分篇幅不大，但为全书之纲领与精华。它包括三方面的内容：一曰谐音，二曰偶句，三曰修词。 一、 关于偶句 偶句一节，主要讲对仗。蔡先生说：“对偶之法，不外同类之字对同类之字”。同类指物类相同，比如“云”“雨”同属天文类，“水”“山”同属地理类，“虎”“狮”同属动物类，“柳”“桃”同属植物类，“白”“黄”同属颜色类，“一”“三”同属数目类等等。随着语法分析的出现，又指词性相同的字。蔡先生说，“名词、静词及叹词，多称为实字，介词、连词、助词，多称为虚字。动词、状词、代词、有虚有实(属实字者少，属虚字者多)。属于实字者，名词应对名词，静词应对静词，叹词应对叹词。属于虚字者，介词、连词、助词，混一不分，皆可属对。即动词、状词、代词之属于虚字者，亦可与介词、连词、助词相对。”蔡先生说，“词性从同，字类又同，便可作对”。懂汉语语法的人，对此很容易理解；而不明语法的人，理解起来就比较困难。“故联对之法，不收尽拘现今之文典(即语法书)，但以实字对实字，虚字对虚字，即与向来之惯例相合，学者专辨字面之虚实及字音之平仄以为联对之指针，足矣。唯专名词必对专名词，复名词必对复名词。”蔡先生之言，至今仍属可取。至于内容和形式的关系，蔡先生说：“名词中若能以同(物)类之字相对固佳，若为全句之命意相限，则宁从词意，毋从字类(按即物类)，语所云‘不以文害词’是也。唯词性必应相类。”而今只要词性相同，就可以属对，尽管物类不同，亦算工对，为就词意而个别地方小有失对者，可不必强求，这与蔡先生之意完全一致。 此节还涉及到了几个问题。一是自对。“桃李成蹊径，江山入画图”一联，蔡按：“‘桃李’属植物类，‘江山’属地理类：‘蹊径’属地理类，‘画图’属文玩类。类不同而可以属对者，尚意不尚词故也。唯名词则固从同(按即只要都是名词这一点相同)。”“图书分左右，景物判春秋”一联，蔡按：“‘左右’系复静词，‘春秋’系复名词，词性不同亦可相对”，唯“宗旨在天然，不在造作也”。这两个例子，虽可视为蔡先生“不以文害词”的注脚，但事实上这两副对联用的都是自对，即“李”与“桃”对，“山”与“江”对，“径”与“蹊”对，“图”与“画”对，如此而已，只是蔡先生并未言及。“静以修身，俭以养德；勤则不匮，敏则有功”一联，蔡按：“‘修身’与‘养德’自成对偶，‘不匮’与‘有功’亦自成对偶，旧称为流水对(串对亦叫流水对，词语相同而概念不同)，联语中恒见之。”这就说明蔡先生是懂自对的。但蔡先生没有把前两例(属单字自对)的情形亦纳入自对的范围，说明他对自对的认识，还是不完全的。“随处化身，不生不灭；寻声救苦，大慈大悲”一联，用的也是自对，结构上对得非常工稳。蔡先生以“以虚偶实，似属不论”评介之，亦在于未明这也是自对的一个类型。 二是重字，除“重言”(即上联在若干位置上重用某一个字，下联在相同位置上重用另一个字)属运用技巧外，还有两种情形蔡先生认为亦可以允许。一是上下联同一位置上用同一虚字者，如清人题通政司“曳履动星辰，紫禁首中台之象；纳言资斗柄，黄枢分上相之权”一联，上下联倒数第二号位同用“之”字。二是上下联同一位置上用同一实字者，如杭州城隍庙“为善必昌，不昌，祖宗必有余殃，殃尽必昌；为恶必灭，不灭，祖宗必有积德，德尽必灭”一联，联脚上平下仄姑且不论，上下联第一号位同用“为”字，三号位同用“必”字，五号位同用“不”字，七、八、九、十号位同用“祖宗必有”四字，十四、十五号位同用“尽必”二字。对同用虚词的情形，可视为运用骈文句式。而同用实词的情形，其存在的合理性则应酌情而定。如果带有修辞性质，应当允许。像杭州城隍庙联上下联同用“之”字带有类比色彩；又如湖南岳阳楼“洞庭天下水，岳阳天下楼”一联，其三、四号位的“天下”二字，带有强调色彩，皆属此类。但是“普通联对中，似不应仿此，以免画虎类犬之弊”。 还有一种情形，亦值得研究。“民吾同胞，物吾同与；礼以行之，借以成之”一联，上联邻接重言“吾同”二字，下联却隔字重言“以…之”二字，重言之字不完全对位。蔡先生以“自成对偶，且均集古语”为由，谓“识者不以为病”。但因上联两句脚不同字，下联两句脚却同字，失对仍属明显，是意不敢苟同。 二、关于修词 蔡先生谓修词为“所以论文字构成之规则”，包括形式和意义两个方面。蔡先生说：“两者缺一不可，苟形式合矣而意义不合，非文也；意义合矣而形式不合，亦非文也。”对联更是两者之有机结合。 形式，指“谐平仄”与“成对偶”。意义，“务在相题以行之”，即务必根据题目的要求去写。“至于对联，则琢句尤宣简当，措词要在精明”。对此，蔡先生作了如下阐述：“如庙堂楹联，应就庙堂上用意。且须问明庙堂之在何地，供何神，以便措意。意有专属，乃可引典属辞，不同泛设，祠宇楹联，应就祠宇用意，其祠字之属于何氏，建于何年，筑于何乡，亦须一一说明，乃可申意，至若殿阁楼台，官署家园，商场工肆等之各种楹联，靡不如之，尚有庆贺哀挽等联时，更宜切实发挥，如庆寿辰则应申颂祝之意，贺婚则应申喜忭之意。(庆祝不止寿辰，贺颂不止婚嫁，举一以例百耳。)其更进一层者，凡寿算之属几旬，寿辰之在何日，有无父母，有无子孙，有无功名产业，皆宜于祝词中兼及之，嫁娶吉日在何时，姓氏属何族，亦宜于贺词中兼及之，至于男寿通词不宜用于女寿，女寿不得与男寿相混。男婚女嫁，亦各有相当之联语，不能乱诌，尤其显焉者也。哀挽联之关系尤多。挽亲戚故旧，如姓氏年龄职业，父母兄弟子孙，以及富贵贫贱，时日地址，均应顾及，且死者对于吊者属何称呼，吊者对于死者有何情谊，即住址之远近，交好之早晚，亦应兼顾，方为藻不妄抒。”[1](25-26) 由此可见，蔡先生的所谓“修词”主要是强调撰写对联应当作到切题、切时、切地、切人、切事，尽管间或也涉及修辞手法，但如何总结出修辞手法来提高对联的写作技巧，并不是蔡先生的着眼点。这从蔡先生对这一节所有联例的评点可以说明。例如： 或为君子小人，或为才子佳人，登场便见； 此联标作“戏台楹联”。蔡先生在联后说：“戏台楹联颇多，此独用朴实之笔，看似质俚，而隐括不少。所用词料，系人人意中所有，实人人笔下所无，尤见巧妙，且寓儆世讽俗之意。至若首联(即上联)‘子、人’二字复见，对联(即下联)‘天、地’二字复见，已见前文(即‘偶句’之实为重言者)所述。”在这段话中，从开头至“讽俗之意”，为对全联之评论。“子、人”与“天、地”则说明联中所用之技巧。再如： 顾曲小聪明，当日可怜公瑾； 此联标作“关帝庙戏台楹联”。蔡先生说：“戏台在关帝庙，宜双方着想。若仍泛作戏台联词，便与关帝庙无涉。联语用《三国志》故事，点染生妍，双方顾到，是亦一妙手笔也。‘公瑾’即周瑜，吴人，少精音律，或有阙误，必顾。公瑾其表字也。‘挝鼓骂曹瞒’，是借用祢衡故事，衡矫时傲物，曹操尝召为鼓吏，欲辱之。衡竟在操前更衣，裸身而立，并挝鼓骂曹操。操小字阿瞒，用瞒不用操音，所以谐平仄也(瞒字平声)。事虽不属关公，较诸直引关公事尤为警切。”这段话从开头至“一手妙笔也”指出立意如何紧扣关帝庙；对“公瑾”“挝鼓”的说明，为释典；“操小字”至“瞒字平声”，在明声韵；后三句为对全联的评论。 蔡先生对其他诸联的说明，大同小异。通过对这些对联的“修词”说明，使人们明白写作对联应注意的一些问题。之后，蔡先生又对对联的“文境”加以概括：“若欲运笔入神，独臻高妙，则犹非情文并茂不为功，其文境之可得而拟者，约分为数种：曰沉雄，曰清雅，曰精巧，曰婉曲，曰悱恻，曰藻丽，而平稳犹不与焉。”沉雄，指“读之令人气壮”者。端庄，指“圆而不滑，工而不佻，文字间含有一种雍容华贵气象”者。清雅，指“借景生情，超然意远，胸中有一片天机，腕底无丝毫俗滞”者。精巧，指“细腻熨贴”，“灵敏浑成”者。婉曲，指对难言之隐不可尽情叙述而以曲笔表达之者。悱恻，指“其语悲婉，其音苍凉，如高渐离之击筑、李龟年之弹筝”者。藻丽，指“烘云托月之思，绮合星稠之笔，多文为富，裴然成章，亦沉清亦浓郁”者。 蔡先生之所谓文境，云南方树梅先生在《滇联丛录序》中亦有类似的叙述，实乃指对联之风格。对联创作，只有在能够作到切题、切时、切地、切人、切事的基础上，还能把握乃至运用不同的风格，才能达到较高的境界。 三、关于谐音 “谐音者，所谓平仄是也”。蔡先生的对联平仄理论，可从三个方面进行评述。 (一)句脚平仄句脚，就是对联每一句的最后一个字。蔡先生说：“(每联一句者，)首句煞脚字用仄声，末句煞脚用平声，尤为一定不易之体裁，近有故作倒装者，究嫌未合，不宜效也。”蔡先生把句脚叫“煞脚”，对联“末句”的“煞脚”，我们叫做“联脚”。这段话的意思是说，每边只有一句的对联，联脚平仄为上句仄，下句平，此为定式，不能随意改变。例如(此下诸例，或为行文所举之例，或取自《联对作法》“格式”部分)： 疆场三尺剑， 每边一句如此，每边多句者，联脚的平仄，亦是上联为仄，下联为平。蔡先生虽未言及，但从其所举之大量联例看，这也是“一定不易之体裁”。每边两句者，蔡先生说：“两句一联，则上联首句必用平声字煞脚，次句必用仄声字煞脚，下联反是。”即句脚平仄为“平仄，仄平”。例如： 台榭风和，招友开樽邀月共； 每边三句者，蔡先生说：“三句一联，则上联首二句皆用平声字煞脚，末句煞脚字用仄声；下联亦反是。”即句脚平仄为“平平仄，仄仄平”。例如： 馆何必旷野平原，即穷谷深山，便是鹅湖鹿洞； 每边三句以上者，蔡先生认为应“按节协音”，也就是说，其煞脚应当分“节”定平仄。分“节”的依据，主要是看“意”是否“相连属”。只要是一层意思，一句可以算一节，若干句也可以算一节。他说：“如以四句为一联，亦多分为两节，起二句为一节，末二句为一节。或起句自成一节，下三句连成一节，或起三句为一节，末句总束为一节。”至于平仄安排，他说：“以二句为节者，则上联首句煞脚字眼应用仄声，次句煞脚字眼应用平声，第三句煞脚字眼仍用平声，末句煞脚字眼乃用仄声，下联反是。”如此则每边四句的对联的，句脚平仄为“仄平平仄，平仄仄平”。例如： 为岁之首，为月之中，/舂酒一杯，为相公寿； 蔡先生说：“其起句自成一节、下三句连成一节者，则起句煞脚字用仄，下三句煞脚字用平平仄。对联(即下联)则以平偶仄，以仄偶平可也。”如此，其句脚平仄仍是“仄平平仄，平仄仄平”。例如： 春回大地，/柳渐青，桃渐红，都向春光舒媚色； 蔡先生在讲“起二句为一节，末二句为一节”出现两平相接的现象时，在括号中加了这样一段话：“以平声接平声，虽意有承转，而规律不变，下联则应仄声接仄声，亦不能乱例也。至每联五六七句分两三节者，亦多准此。”这说明蔡先生已朦胧地看到了多句对联之句脚平仄呈“仄顶仄，平顶平”亦即马蹄韵的规则。前面讲到的一句到四句的对联句脚平仄运用的基本规则也完全合马蹄韵。《联对作法》“格式”部分所举的“标准对联”，一共有884副，句脚全合马蹄韵正格者857副，占97%，破律的多为“集古仿古”者，亦只有6副，仅占0.68%，其余2.32%就是变格和段合马蹄韵者了。 但事实上蔡先生对马蹄韵句脚规则的认识并不清晰。每边三句的对联，他讲了句脚为“仄平仄，平仄平”这种格式，说这是“变例”。因可用“分节”的理论去解释，尚属可通[2]。但将句脚“连用(三)平声”这种毫无交替的、完全违反对联平仄规矩的格式视为“变例”而予以认可，就不妥。每边四句的对联，他在讲“起三句为一节，末句自成一节”时，也把“仄仄平仄，平平仄平”与“平仄平仄，仄平仄平”两种格式都归入“变例”之中。一到四句的对联，对其句脚蔡先生都画出了一个基本平仄格式，而且是正确的。但对非基本格式，通通以“变例”加以囊括，没有一种算是“违规”，这就失去客观标准了。 长联的句脚平仄完全以“分节”的理论来处理，也说明蔡先生对对联句脚的马蹄韵规则还没有清楚系统的认识。《联对作法》“格式”部分五句以上的长联，都是段合(个别的还应视为不合)马蹄韵的，没有一副全合本来已有的基本格式，可以说明这一点。根据笔者的研究，对联的句脚规则按马蹄韵安排呈如下的规律：每边一句者为“仄，平”，每边两句者为“平仄，仄平”，每边三句者为“平平仄，仄仄平”，每边四句者为“仄平平仄，平仄仄平”。这与蔡先生的总结是一致的。每边五句者为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，每边六句者为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，每边七句者为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，每边八句者为“仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平”，依此类推。这些基本格式，蔡先生没有总结到。 每边多句的对联，句脚平仄的安排，既然都有基本格式，完全以“分节”理论来处理，就远远不够。“分节”理论虽然可以解决基本格式以外的部分对联的问题，但以之来代替通贯性的规则，既容易使人产生对联四句以上句脚平仄安排便无章可循的错觉(这正是每边四句以上的对联句脚平仄安排至今大多乱套的一个重要原因)，又容易使一些对联律不通的人在创作实践中各行其是，并为自己的不合律寻找借口。 (二)句中平仄句中平仄，指联句中每一个(包括句脚)字的平仄，联句只有一个字者谓之一言句，有两个字者谓之二言句，有三个字者谓之三言句，依此类推，有几个字就叫几言句。 在句中平仄中，蔡先生提到了“腰眼”。何谓“腰眼”，蔡先生没有定义，只是说“凡以四字为句者，腰眼在第二字”，“若以八字成句，则第三字第四字第六字均为腰眼”。而且“四字为句、八字成联、八字为句、十六字成联者，每字每句不必悉叶平仄，然句之腰眼与煞脚，非仍谐平仄不可。”可见腰眼平仄与煞脚一样，都是不可忽视的。例如： 风清云静， 友天下士， 真学问从五伦做起， 玉节金和，浑然元气， 蔡先生解释说，第一联之腰眼为“清”与“暖”，“‘清’字属平声，用作腰眼，则以‘静’字之仄声煞脚，句乃可读。‘暖’字以仄偶平，‘香’字以平偶仄，例可类推”。第二联之腰眼为“天”与“古”，“唯‘天下’‘古人’意本相连，然仍取其平仄相偶(即腰眼偶煞脚)”者，道理相同。第三联之腰眼，上联为“问”“从”“伦”，下联为“自”“经”“来”。“‘从’字‘自字’，上平下仄，自成规律。‘从’字上用‘问’字，‘自’字上用‘章’字，平仄相间，语尤峭劲。‘伦’字平声，‘起’字仄声，仍如上述之首句煞脚相同。唯下句之‘经、来’二字皆平声，未免变体(‘经’字本应改用仄声)。”就是说“经”与“来”平仄不交替，“经”与“伦”平仄不对立。“然幸有‘得’字间之，故不觉其腰眼之失叶。”第四联之腰眼，上联为“节”与“然”，下联为“耕”与“有”。因分作四句读，“上联二句，(每句)例如四言。”下联亦然，唯平仄相反。 腰眼的平仄安排，实际受煞脚平仄的制约。蔡先生说：“腰眼字音视每句煞脚字音定之，煞脚字用平声，腰眼字用仄声；煞脚字用仄声，腰眼字用平声”。 照此腰眼可以从煞脚倒数隔字推出。平仄亦是如此：若煞脚字是仄声，则倒数第三字(腰眼)为平声，倒数第五字(腰眼)又为仄声。问题在于，如果倒数第三或第五字后为节奏性停顿，则已在准煞脚范围，理应强调其平仄，如果不作节奏性停顿，则强调其平仄仅在不打乱全联处于双数位的字平仄相反的格局而己，此外没有多大的意义。因为既分节奏，平仄就不应作全句通观而应按节奏安排。前第二联之“天”与“古”，第三联之“从”与“自”，蔡先生将其一律视为“腰眼”，就是没有考虑节奏这个因素。 “腰眼”的理论，显然是从骈文的平仄安排方式推衍出来的。优点是从句脚反推腰眼，方法简单，双位数的平仄很分明，“一三五不论”贯彻得比较彻底，亦不须去看是否出现“孤平”或“三平尾”之类。但是骈文都是四字句和六字句，从煞脚推腰眼，平仄安排一般都不会有什么问题。对联不然。对联的句子，字数多少不一，少的一句只有一个字，多的已见有一句长达十九个字者，如无句中亦应分节奏安排平仄的观点，只是一味机械地从联句最后一个字向前隔字类推腰眼，有时就会出现不该强调的地方(如前第三联之“从”与“自”)强调了，该强调的地方(如前第三联之“真”与“大”)却强调得不足。 (三)集古与仿古所谓集古，就是集成句为联。所谓仿古，就是“句法排齐如古人者”。 前人或他人之诗词文句，有合对联平仄规矩者，也有不合或不完全合者，合对联平仄规矩而集以入联者，无须特别提出。不合或不完全合对联平仄规矩而以入联的，才有必要加以说明，蔡先生所谓“集古”指的就是这一种。蔡先生多次讲到对集古对联应当放宽要求，这是正确的。因为前人或他人的诗词文句，一般都不是专为合对联的格律要求而写的，原文既不能更改，平仄就无法调整，即使有打破对联平仄规矩者，亦只能听之。但像“民吾同胞，物吾同与；礼以行之，信以成之”这种重字明显不规则的对联，应不在此列，否则就会产生误导。 仿古的具体特点是：在固守“上联煞脚字用仄声，下联煞脚字用平声”的惯例而外，句中“不拘于平仄”而“自成高超”。例如： 藏古今学术， 文境高山流水， 春来也鱼龙变化， 第三例之上联，可分为“春来也”与“鱼龙变化”两个节奏，下联节奏相同。既分为两个节奏，就相当于每边两句的对联应按每边两句的对联规则安排平仄。如此，则“也”字当改用平声字，才能与“矣”字形成平仄对立，与“化”字形成平仄交替，从而符合“平仄，仄平”的二句联规矩和腰眼理论。但这样一改，“春来也”三字全为平声，平仄又缺乏交替，也有美中不足。除此而外，上面三例在平仄上即使有平而用仄或者仄而用平的情形，都在可平可仄的范围，并无明显的破律之处。可见即使是“仿古”之作，句中平仄也不能违反基本规则。 蔡先生的句中平仄理论完全没有提出各言句的基本格式，这不能不说是一个缺陷。事实上句中平仄的基本格式也是存在的，同句脚平仄的基本格式一样，它们都是对联马蹄韵规则的有机组成部分。根据笔者的研究，上联句中平仄基本格式如下：一言句为“仄”，二言句为“仄仄”，三言句为“平平仄”“平仄仄”，四言句为“平平仄仄”，五言句为“仄仄平平仄”“平平平仄仄”，六言句为“仄仄平平仄仄”，七言句为“平平仄仄平平仄”“仄仄平平平仄仄”。八言以上(含八言)之平仄视节奏而定，每节含几个字就按几言安排平仄。下联平仄相反。按理五言句之基本格式除“仄仄平平仄”外，另一种应为“仄平平仄仄”，因律诗自唐以来已用惯了，于是用“平平平仄仄”代之。这只是一种变通。七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”，亦是如此。被取代后的“仄平平仄仄”与“平仄仄平平仄仄”两式，仍然使用。 四、结语 蔡东藩先生在《联对作法》一书中表达的联律观，是从大量联例中总结出来的，尽管不很全面系统，有些说法还值得商榷，但是与实际的情形已经很接近了。尤其是他在“谐音”部分对对联声律规则的揭示，已经可以看出马蹄韵的雏形。这也说明马蹄韵的确是我国古代传统对联平仄运用的基本规则。 参考文献：
作者：余德泉 原载：《中南工业大学学报(社会科学版)》2001年第3期 录校制作：恶人谷珠楼 版本：初校版 转贴请注明 |
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1934年，上海会文堂新记书局出版了蔡东藩先生的《对联作法》一书。蔡先生在“绪言”中说：“自学校创设以来，无暇专习国文，目未睹经史，口未辨音韵，有执联对以相属者，彼且瞠目不知所答。小学诸生无论已，即卒业中学者，亦多敬谢不敏，间或勉强应命，非出诸抄袭，即难免荒唐。吾不意学风至此，竟如普通应酬之联语，亦几成为广陵散也”。[1](2)
