德里达解构“海德格尔

　在《绘画中的真理》里面，德里达重点讨论了“绘画中的真理”所呈现的四种意义。前两种绘画的形象，分别显示了作为“表现”（presentation）和“再现”（representation）的真理模式。在这两种模式里面，真理是作为“主体性问题”而存在的，相应地，绘画只是获得真理的辅助方式。第三种真理的呈现意义，则追求一种对特定适当性的归属，如果绘画中的真理是关于真理自身的比喻的话，那么，这就是一种隐喻性的真理（metaphorical truth），或者说，这可能就是一种“真理的真理”（the truth of the truth）。最后一种真理的呈现意义，则将迂回地撤销了真理的分离边界。

　　由此而来，德里达终于走向了自己的判定：一个人是可以梦想“绘画是无真理的”。[18]但是，任何人都要追问：绘画无真理，为何无“真”？

　　其实，在哲学上德里达早就解构了自古希腊以来的任何真理观。建基于古希腊的“摹仿”观念就把诸如模拟、模仿、真实、再现、指称以及暂时性、被摹仿与摹仿之间、真实与真实之再现之间、指称与被指称之间、现在与过去之间的差异的无定性统统纳入其麾下，那种“本质主义”的探求恰恰是德里达所不屑的。德里达认为，在“两个相似物即使在相互相似以前，就各自已经具备再产生，模仿和图解的性质……书则再生产出逻各斯，而整个过程是由重复、相像、重叠、复制之关系组织的。这是个镜像过程和折射游戏，其中事物、言语和写作发生重复并相互映照”。[19]如此看来，不仅再现真理的那种“现象—本质”模式，而且就连柏拉图的“原本—摹本”模式也都一并倾覆了。

　　与此同时，德里达还洞见到“摹仿”是如何与“真理”观念紧密相联的，一种是与作为“同一/符合”的真理（由准确摹仿而再现的本质）相联。另一种则是与作为“无蔽”的真理（即敞开自身的本质）相联，这些都在德里达那里被无情解构掉了。可见，在本性上，德里达拒绝了那种一般性、普遍性和最终的基础，从而走上了一种反本质主义之途。

　　德里达的解构式的解读，实施的是一种特殊的逻辑，这种逻辑的破坏力就在于它是非普遍的、经验性的、非本质的，在某种意义上，这恰恰走向了海德格尔的反面。在德里达看来，只有这种策略，才能为他者预留了空间，才能让“他者的特性”（the otherness of the other）得以存留，它们正是形而上学的剩余物，超出了存在的意义，因而是没有真理可言的。从判断的意义上来讲，说“绘画里没有真理”就等于说，对于真理的判断超出了理论和实践的真理之外。质言之，遵循着“无的踪迹”，绘画里面的真理，就这样被德里达无情地消解掉了。

　　综上所述，对于真理问题，欧洲大陆哲学内部的现象学传统与解构主义新潮，都有着自己独特的理解和阐释。然而，这种真理论的直接交锋，却首先出现在“艺术—真理”的观念上面，其中还有欧洲实证的观念参与其中。

　　海德格尔通过对凡·高《农鞋》作品的阐发，认定作为本真存在的艺术将“真理”自行置入自身当中，并确定了艺术是为历史奠基的本源之历史。而夏皮罗则以实证的手段提出了艺术所呈现的究竟是“谁的历史”的问题，进而在“真理—作为—再现”的架构内对艺术真理观予以了置疑。最终，在德里达的纵观和辨析那里，“真理模式”被区分为四种，“表现”与“再现”的真理仅仅是作为“主体性问题”而存在的，而隐喻性的真理只是相关于真理自身的比喻，还有最后一种真理才真正撤销了真理的边界，这才是解构主义“解构”真理的关键所在。从德里达对“海德格尔—夏皮罗之辩”的解构当中，可以展现出德国现象学、英美实证研究和法国解构主义的思维方式之本然差异。[20]

　　【注释】

　　[1]Oxford Concise Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 1996, pp.51~52.

　　[2]Meyer Schapiro , “The Still Life as a Personal Object: a Note on Heidegger and Van Gogh”, in The Reach of the Mind, ed. M. I. Simmel, New York: Springer Publishing Company, 1968.

　　[3][4][5][7][9][10]Martin Heidegger, Poetry,Language,Thought, New York: Harper & Row Publishers, Inc,1975, p.44；p.44；p.44；p.36；p.72；pp.33~34.

　　[6]Martin Heidegger, Nietzsche, Vol.Ⅰ:The Will to Power as Art, London and Henley: Routledge & Kegan Paul,1979, pp.77~78.

　　[8]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店,1987，第258页。

　　[11][12][13]迈耶·夏皮罗：《描绘个人物品的静物画：关于海德格尔和凡·高的札记》，丁宁译，易英主编：《共享的价值：〈世界美术〉文选》，河北美术出版社，2004，第97页；第97页；第97页。

　　[14][15]Jacques Derrida, The Truth in Painting, London: University of Chicago Press, 1987, p.272；p.283.

　　[16][17][18]Immanuel Kant, Critique of Judgment, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987,p.73；p.84；p.9.

　　[19]德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社，1998，第78页。

　　[20]笔者试图从一种崭新的“生活美学”出发来重新勘定“美的真理观”，参见刘悦笛：《日常生活美学的哲学反思：以现象学、解释学和语用学为视角》，《上海师范大学学报》2008年第3期；《美的真理观：“共识观”与“解释学”的统一》，《哲学动态》2006年第8期。

　　

　　四、德里达的品评与结论

　　关于这场“海德格尔－夏皮罗之辩”，德里达反问到：“谁能相信，这场插曲（指海德格尔－夏皮罗之争的过程）仅仅是一个理论的或者哲学的论争？这场论争是关于对作品或者艺术品的阐释的。”[14] 至少对于夏皮罗来说，所争论的这个问题就是一个历史的或者政治的问题。然而，绘画如何能像海德格尔《艺术作品的本源》所做的那样，被阐释为一种具有关于“本源”的“普遍话语”抑或一种独创性的“审美的政治”？在对绘画的各种保持了差异性的解读里面，如何将政治性的轨迹纳入其中？可见，德里达所考量的，并不囿于艺术本身，而是超出了艺术的范围，着意于政治化的视角。

　　但是，德里达既非艺术史专家，也不是政治专家，他仍是从自己深谙的“解构主义”角度来透析海德格尔的。他并没有将绘画里面的真理问题搁置一旁，而是考问了问题本身，或者将人们带到了问题的原初性那里：什么是艺术品？我们如何在最根本意义上来谈论艺术或者为艺术划定边界的？对这些问题的追问，恰恰体现出德里达与海德格尔一样，具有一种本体性的诉求，尽管前者的反本质主义与后者的本质主义的根本取向是南辕北辙的。

　　实际上，无论是海德格尔还是夏皮罗，起码有一点是共同的，那就是他们都在追寻绘画里面那种“无目的”的中止，比如海德格尔所求的就是农鞋的“用性”的本质（亦即汉语中的“无用”之“大用”）。然而，与他们不同的是，德里达却力求恢复和确认绘画的“适合性”，使得他对绘画判断成为适宜的从而成为审美的。因此，德里达认为：“毕竟，我们现在必须得说，在一双没有劳作、没有用处、松开鞋带的鞋子的绘画那里，这双鞋子是双重无用的：既然没有被系上，也没有被画出来。对鞋子的使用，对其认知的使用，是依赖于它们的毫无用处的。”[15] 显然，这与康德的“无目的的合目的性”[16] 思想是相联的。因为，在“审美非功利性”的基础上，康德独创性地赋予审美判断的“第三契机”便是：“美是一个对象的合目的性的形式，只要这形式是并不凭一个目的的表象而在对象上被感知的。” [17] 这正是康德审美判断的重要规定之一。在这里，德里达的某种理念，倒更具几分古典意味。