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内容提要：古典吉他的基本音质应具有“清澄性”，即发音要清澈、清脆、丰满、圆润和富有弹性。“清澄性”是颗粒感的基础，颗粒感又是穿透性的前提。发出“清澄性”音色的关键是右手要“斜”、“侧”拨弦，右手大关节要会动，尽量缩短发力绷弦的时间。绷弦后大关节要充分打开；要区别“手指绷弦方向”、“手指离弦方向”、“手指运动方向”三个概念。用靠弦方式拨弦，培养大关节发力和向音孔深处方向绷弦的习惯。 19世纪西班牙著名的吉他大师阿瓜多指出：“右手不要过分用力弹奏，右手弹出的声音要清晰，有光泽，柔和或是强而有力，总之，声音强，但不是粗糙刺耳；弱，但不是软弱无力”。20世纪西班牙著名的吉他大师安德烈斯·塞歌维亚曾说：“演奏吉他不应太大声，一个和弦的声音可以传到音乐厅的每一个角落，这是吉他明亮而清晰的音色必然，而非全靠音量大小；如果听众愿意和我合作，我可以让吉他之美回响在音乐厅的每个角落；古典吉他的声音本质并非俗丽而多变，而是晶莹明亮的。”“我爱秩序、均衡和清澄”。与他所说一致，以安德烈斯·塞歌维亚为代表的现代古典吉他演奏家朱利安·布里姆、约翰·威廉斯、大卫·罗素、丹尼斯·阿萨巴吉克等大师的音色（质）无不具有鲜明的“清澄性”。我认为好的古典吉他的音色（质）首先应具有“清澄性”， 即发音要清澈、清脆、圆润和富有弹性，琴声要干（纯）净、透明，杂音应降到最低，就好比“荷叶上的水珠”。“清澄性”是颗粒感（发音清晰）的基础，而颗粒感又是穿透（传远）性的前提和基础，可以说“清澄性”是古典吉他音色的基本要求，古典吉他左右手技巧（特别是右手运指）训练应该围绕这一目标来进行。 若刚开始习琴时就一味追求发音的“力度”和“结实”（即大音量），既容易导致肌体的紧张（主要是右手掌上下晃动、右手臂牵动等），又发不出清澄的琴声，走上技巧训练的岐途。这和不顾音色美片面追求快速演奏是一样错误的。 要发出具有“清澄性”的古典吉他音色，除持琴姿势正确外，右手运指的关键是要做到手指触弦要非常轻柔，发力点是指根关节（即手指的根部），而拨弦动作则要非常轻巧、敏捷，要贯彻“二次发力”拨弦的原理，训练右手指的独立性、稳定性等，下面谈谈我的几点体会，供大家参考。 一、要建立正确的右手手型 右手食指（I）、中指（M）、无名指（A）要“斜”、“侧”拨弦。所谓的“斜”，就是指右手I、M、A三指与琴弦要形成45—60度的角度，使手指触弦时做到指肉（尖）与指甲同时触弦（两个触弦点）指甲拨弦（一个拨弦点也就是指甲的触弦点），这样就避免了琴弦从指肉（指头、指尖）到指甲之间滑动时所产生的“咔叽咔叽”声，这样发出的音色圆润、透明，杂音也降到最低。注意右手指与琴弦的角度不能太斜，若太斜发出的琴音颗粒就粗，声音也不清晰，右手与琴弦最佳的斜（角）度是45—60度（图1）  图1 现代技法派触、拨弦位置：右手斜置，与琴弦构成45-60度角，指甲侧面触弦 所谓“侧”是指右手食指、中指、无名指要用指甲的左侧面（靠大拇指一侧）触弦，而不能用指 甲正面触弦，因为指甲正面触弦音色虽清脆但嫌单薄，且会产生指甲杂音，右手若与琴弦垂直的话容易导致指甲正面触弦（图2）。因此，右手不能与琴弦垂直，只有当右手与琴弦斜成45—60度角度时才能方便地使用指甲侧面触弦，大卫·罗素、王雅梦、苏盟等演奏家都是使用这种典型的斜侧手型；对于那些习惯于右手垂直琴弦拨弦的琴友来说，至少应做到右手稍斜、稍侧拨弦，即右手不垂直于琴弦，不用右手指甲正面触弦。正如大卫·罗素所说“我严格做到在指肉和指甲相交的地方触弦”（《浪漫吉他名曲经典》叶登民著，第58页）。安德烈斯·塞歌维亚、朱利安·布里姆、约翰·威廉斯、丹尼斯·阿萨巴吉克、杨雪菲等演奏家都是采用这种“稍斜稍侧”的（非典型的斜侧）手型。习琴者还要根据自己右手的斜度仔细打磨好指甲,这样才能拨出好的声音。  图2.右手与琴弦正面接触，指甲与琴弦正面接触 弹过电吉他的琴友都知道，匹克（拨片）吉他弹奏也不是用拨片尖部的正面触拨琴弦，而是用拨片尖部的侧锋触拨琴弦的，这样发出的琴音圆润、丰（饱）满。其原理和古典吉他手指甲侧面触拨琴弦道理是相似的。 右手拇指（P）必须与琴弦形成30度左右的夹角 (见图3)，手腕与面板相隔三指宽的距离，这样做的理由有五点，其一，因为只有这样，拇指绷弦方向才会自然指向音孔的琴身深部，从而轻松地弹拨出厚实有力的低音；若手腕挨近面板，拇指与琴弦的夹角太小，那么拇指触弦部位就不是指尖左侧面，而变成了拇指的左侧，拇指绷弦方向是平行于面板而不是音孔的琴身深部，拨出的低音就会绵软无力；其二、便于右手I、M、A三指的指甲与指肉同时触弦，若手腕太挨近面板，手臂往身体方向缩回，手指触弦时就只能触到指肉而触不到指甲；其三、便于在靠弦与不靠弦之间相互切（转）换时保持右手手型的稳定性，以及在弹奏多声部乐曲时同时采用靠弦与不靠弦两种奏法，如《爱的罗曼斯》(叶佩斯改编)、《月光》(索尔曲)的每小节第一拍高音声部（旋律）和低音声部均同时采用靠弦奏法（简称双靠），而中声部（伴奏声部）则用不靠弦奏法，这要求手掌必须稳定，不可上下晃动。其四、当采用不靠弦弹拨时，离弦后的手指不会碰触邻弦；其五，若P指与琴弦夹角太小就容易扪住低音弦的正常振动，使刚刚拨动的琴弦被P指侧面触碰而消音。  图3. 右手拇指手型 在一般情况下，右手拇指担任弹拨低音4、5、6弦的任务，拇指触弦部位也是指尖左侧，拇指的拨弦动作是从指甲的顶部滑向左侧来拨动琴弦, 拇指可用指肚和指甲同时触弦拨弦,音色透亮；也可单单用指肚接触琴弦来拨弦，音色浑厚。 在分解和弦和轮指弹奏中，拇指运指最常见的毛病是动作过大，手掌上下晃（跳）动，不是用大关节发力拨弦，而是借助手腕甚至前臂助力拨弦，从而影响大拇指I的独立性及其运指的敏捷性和弹拨速度。解决的办法是控制拇指的振幅，拇指拨弦动作尽量小些，拨弦时主要是靠近手掌的大关节运动，尽量保持手掌、手臂等身体部位的静止。 二、遵循“二次发力拨弦”的规律，掌握正确的拨弦方法 右手拨弦实际包括触弦、绷弦、放（离）弦三个阶段，触弦要松弛、轻巧，绷弦要果断、有爆发力，放（离）弦要干净、利落。陈志先生把弹（拨）弦动作比喻成“抽鞭子”。 “抽鞭子”的动作实际上是两部分：（一）手臂开始运 动，（二）运动终了时刹那间的爆发力。第一部分动作要迅速而放松，第二部分动作要果断而有力。“抽鞭子”不同于“打棍子”，它们之间的重要区别在于“打”是动作一开始就发力，而“抽”是动作终了时才发力。 许多人从来就不知道演奏吉他时还要有一个瞬时(只有零点几秒的时间)的绷弦动作，他们只是将琴弦弹响了事，因此只会一次性发力打弦是我国吉他手最普遍的错误。我们祖先创造的汉字表达能力是极其细腻而微妙的，一个“弹”字一个“拨”字就可以区分出发力的迟、早，“弹”是先发力后接触物体，“拨”是接触物体后再发力。用弹弦的方法很难接上绷弦的动作，而用拨弦的方法则能很顺利将弦绷住。“拨”弦绝不等于“弹”弦或“打”弦就是这个道理。与“打”弦一样，弹弦也是先发力后触弦，而拨弦在触弦前的动作是松弛的，在触弦后的一刹那才有一个迅速的发力动作，动作的关键就在于触弦前的放松程度。最初练习时动作可以做得慢一些、幅度小一些，这样容易放松，触弦发力的一刹那要果断有弹性，拨弦后手指要立即恢复到放松状态。 安德烈斯·塞戈维亚强调：拨弦时右手指应“放”在琴弦上，如同抚摸过去一样非常重要，而不是“飞”过去或以别的夸张动作弹过去；要放松，轻轻地弹；他还指出：“古典吉他的外表拥有女性一般的曲线，而这似乎也影响了她的行为；有时完全无法和她沟通，但大多时候却是甜美的。如果你温柔地拥抱，她会唱出优美的歌声”。塞老只不过是用诗的语言形象地描述了古典吉他右手二次发力拨弦的原理。 大卫·罗素在谈到右手拨弦时指出：“在弹奏音符之前，我的手指会很靠近琴弦，而不会从上面去击打琴弦”，“我在解决这个问题（右手杂音）的方法是对每一个音符都进行准备（尽管有时这种准备的时间几乎为零），我非常反感上面提到的那种打弦的情况，我总是心里想着：准备、拨弦。尽管我也有其他的方法，但是对与演奏来说，“准备、拨弦”是最基本的方法。如果我有所准备，那么就能够得到好的声音，或者说我想要得到的声音。同时，也不会有噪音的出现（《浪漫吉他名曲经典》叶登民著、广州外语音像出版社2002年10月版，第58页）。 以上二位大师都是强调二次发力拨弦规律的具体运用。 遵循“二次发力拨弦”的原理具体要做到两点，第一，不要提前发力绷弦。触弦前的手指只是运动，触弦后方可正式发力拨弦，也就是说手指开始运动（指）用力要非常轻柔，触弦动作要非常小，接触弦之后才二次发力绷弦，即在触弦后要立即“一触即发”，瞬间完成绷（压）弦和放弦动作；若发力过早，不但会增加手指用力时间，影响运指的敏捷性，还会有击弦杂音。提前发力的具体表现是触弦前手指的动作很大,大卫．罗素先生(在2005年中国大师班上)指出：这是错误的，他还发现有些老师教学生将手指抬得很高再弹奏，这种方法容易造成“击弦”，而“击弦”的惯性很大，演奏者很难收住（控制）手指，因此对手指的控制能力就很差了。大卫．罗素先生在触弦前动作幅度很小，但是过（绷）弦后动作比较大，他过（绷）弦速度很快。著名琵琶演奏家王范地在教学中强调“先触弦、后发力”（《 南京艺术学院学报》音乐及表演版 1997年 第04期），与吉他拨弦一样，其他弹拨乐器如古琴、琵琶、竖琴等演奏也都是先触弦后发力的。 所谓“轻弹慢练”中的“轻弹”既是指初练时拨弦的力度要小,更深一层的含义是暗指琴手在弹拨中不可提前发力绷弦，而是要在触弦后的刹那间才发力绷弦。绷弦只是一个瞬间动作，虽然只有零点几秒的时间，然而这是一个非常关键的动作，右手拨弦跟射箭的动作很相似,要想箭的射程远，弓箭手就要拉满弓之后立即放弦射箭，同理，要想获得厚实有力的琴声，手指就一定要有爆发力，在瞬间绷（压、击）住琴弦并立即放弦，与“触弦动作要尽量小”相反，绷弦时的手指动作则要尽量大一些，这样才能使琴弦充分振动。2008年初，青年演奏家许拓在成都古典吉他讲座时针对琴友右手音量小、音色偏尖、薄（声音发干）等问题强调触、绷、放弦三个过程，并指出靠弦、不靠弦是一个（拨弦）动作，发出的声音像鼓声一样，没有音头，圆润、饱满、具有穿透力。 对于拨弦时的动作，最重要的要点在于用比较容易理解的话来说，1、一定要绷住弦（没有真正绷住弦的话，放弦后的声音是无力的）， 2、放弦的角度（要与琴弦垂直，后面第三点详述）。 手指在绷弦时，没有做好绷弦的动作或绷弦的力度不够，放弦的一刹那实际变成了蹭弦——也就是手指只是在琴弦上擦着弦经过了，导致声音轻薄没有弹性，没有爆发力。 轮指的演奏也是一样的，手指在放松的状态中进入紧张的瞬间绷弦和放弦的动作，如果这动作做不好的话，前面的再分出了多少个绷弦前的理论动作，都是无济于事的。前面的动作是为绷、放的铺垫。跳远运动员在起跑后，到达起跳线时没有跳起来，或是没有跳竟直跑过去了，这时前面的助跑都已经是毫无用处了。 还有对于音色的很多要点中，必须再注意的一点就是一定要把指甲的触弦点处，修整的光润。指甲表面不能象锯齿一样，这样一会把新的琴弦马上磨坏，二拨弦的声音都是散的，音头很难集中在一起出来饱满的声音。 第二，绷弦之后手指要立即离弦、彻底放掉力气并恢复到手指的自然形状 ，绷弦的时间要尽量短暂。若用力拨（绷）弦之后手指仍然保持收缩（弯曲）形状的话，由于手指用力时间延长，手指没有立即离弦和放松，手指甲与琴弦接触的时间也会相应增加，这样不但会造成手指疲劳，妨碍运指的灵活性、敏捷性，更会制造杂音，影响发音的纯度。因此在绷弦之后手指要立即离弦彻底放掉力气并恢复到手指的自然形态（状），手指的伸缩（运动）要自如（然），特别是手指大关节要非常富有弹性，事实证明，这一点既是保证大关节力点作用的关键所在，又是保证右手运指敏捷性的关键所在，同时也是缩短发力绷弦时间的关键所在。正是由于绷弦的瞬时性（时间非常短暂），也有人把绷弦称为“击”弦。在日常生活中，若让某人去提一重物然后立即放下，他不会感觉累，但若让他提着这个重物走一段路程，由于用力时间延长，他就会感觉费力和累。手指用力拨弦也是相同的道理，手指瞬间发力绷弦，由于用力时间非常短暂，因此既节约力气使弹者感觉轻松、动作敏捷，又能减少手指蹭弦的杂音。 此外，顿音(消音)练习法可以帮助习琴者体会放松的感觉,具体练法和本文后面第六点提到的放松练习法差不多：每次拨弦后，拨弦的手指不是停靠在次弦上或悬在空中,而是马上触靠在所拨的琴弦上，左手指法为空弦分解和弦或轮指半音阶级进练习。顿音(消音)练习法还可以增加发音的颗粒性、帮助掌握右手二次发力拨弦。 三、正确区分“手指绷弦方向”、“手指离弦方向”与“手指运动方向”三个不同的概念 在约翰.泰勒的《古典吉他音色与生成》一书中,详细说明吉他琴弦的震动情形，其垂直（于面板）震动能量与音量成正比，这本书中并有详细的物理实验来验证其理论。人们很容易误认为琴弦仅仅作平行（于面板）震动。事实上并没有完全的平行震动，只是所谓的平行震动时，琴弦其实有垂直的份量在，大部分是手指的重量。控制垂直的力度，其实也就是控制音量的大小。 吉他演奏家帕特里克·奥伯林说：“如果琴弦的来回振动与吉他的品平行，那么演奏出来的声音就不大；但是如果在拨弦之前先下压琴弦，琴弦就会突然弹起，与品垂直运动，这样就会产生富有共鸣的声音。放松指尖可以使手指朝着吉他表面下压琴弦，产生丰满的声音。然而钩住指尖会把琴弦拉向侧面，这样琴弦的振动就会与乐器表面平行，声音就会很小。”因此，手指发力绷（压）弦的正确方向是指向音孔的琴身深部，正如陈志先生所说古典吉他拨弦实际上是在“按弹琴弦”，这样的发力方向才能使琴弦充分振动，从而发出厚实而有力的声音；如果往音孔外拉弦（即所谓的勾弦）则发音单薄、无力，是早已被实践证明是错误的方法；如果绷弦的方向与面板平行的话即便不算错，但肯定不是最好方向，原因很简单，那就是不能发出最佳的音质。如在弹拨柱式和弦（即共鸣和弦）时若手指发力绷弦的方向是平行于面板(或向面板外拉弦)，发音就会散、飘且无力；若发力绷弦方向是音孔的琴身深部，发音就会厚实、有力且集中。 在实际弹奏中，琴友并不要刻意去向音孔深处用力绷（压、击）弦，因为实际上只要在拨弦中注意放松指尖（即放掉指尖的力气）就会自然出现“按弹”琴弦——向音孔深处绷弦——的情形。多用靠弦方式拨弦（除弹分解和弦外、轮指等），不但有利于培养大关节发力的习惯，也有利于养成向音孔深处方向发力绷弦的习惯。 手指在离弦的一刹那，手指的运动方向(即离弦方向)要和弦垂直（即与琴弦成90度角），以避免指甲摩擦琴弦发出杂音（特别是拨弹4、5、6缠弦）。许多琴友误以为离弦一刹那手指的运动方向是指向手腕（即与琴弦构成的度角小于90度），甚至往手腕方向拉弦，这样指甲就会在琴弦上磨蹭从而产生刺耳的蹭(擦)弦杂音, 因此必须加以避免。 手指运动方向就是手指拨（过）弦所形成的轨迹。乌拉圭著名吉他演奏家、教育家亚贝尔．卡雷巴洛指出：“要得到纯净的声音有两个重要的因素：第一个是手指过弦所形成的轨迹必须与弦垂直而且触弦必须只有一点（笔者注：即指肉指甲同时触弦、指甲拨弦；而不能存在两个触弦点，即先用指肉触弦而后再滑到指甲拨弦），这样能使琴弦充分振动，减少浪费；必须避免手指在琴弦上滑动，以避免指甲摩擦琴弦所产生的杂音”。事实证明，手指运动方向实际上取决于绷弦、离弦的方向，必须与弦垂直，这是获得纯净声音的一个基础。 匹克吉他拨片拨（切弦）弦方向也是垂直与琴弦，此外，小提琴、大提琴等弓弦乐器在演奏时弓的运动也要求与琴弦垂直，这跟古典吉他切弦时手指运动轨迹必须垂直于弦的道理是类似的。 在实际弹奏中有些琴友感觉做到“右手与琴弦斜成45-60的夹角的”与“手指垂直离弦”很别扭，解决办法是：首先应明白右手指拨弦最基本的动作其实就是往音孔深处方向压（绷）弦和手指复位，并没有其他动作，不能往手腕方向拉弦；其次，右手只要不垂直于琴弦即可右手与琴弦成45—85度均可，不一定非要斜成45—60度，只要“稍斜稍侧”即可；其三，在拨弦时，只要拨弦动作正确，那么就可以垂直离（切）弦；而如果采用错误的拨弦方法——即“勾弦”——那肯定做不到垂直离（切）弦。其四，为避免指甲刮擦琴弦产生杂音，还要根据自己右手与琴弦的斜度仔细修磨好指甲，指甲长约1.5毫米，不要过长，特别是无名指指甲要修磨好。一句话就是：手指要斜置（I、M、A指与琴弦成45—60度角)，但手指运动方向始终与琴弦垂直——即手指垂直切弦和离弦。 四、让右手指大关节动起来 众所周知，手指发力部位是用右手指大关节，由于大关节发力拨弦，能使琴弦充分振动，从而发出厚实有力的琴声 ，保证演奏所需的基本音量，因此培养手指大关节“会动”的习惯是实现右手各指独立性的关键。很多琴友特别是初学者很难找到大关节用力的感觉（特别是在用不靠弦拨弦时），即该动的部位（指根关节）不会动，那么，怎样让右手手指大关节会动呢？ 第一，在拨弦中手指要非常柔软，让指尖关节（小关节）放掉力气（即放松指尖，简称“指尖放气”，），即手指在触弦的刹那间指尖关节会出现瞬间倒弯，但是在过弦（即绷弦、压弦）的刹那间指尖又不能倒弯，即绷弦时指尖要稍微用力，以辅助大关节拨弦；当然，由于生理结构不一，有些琴友指尖不会倒弯，但只要注意指尖放气就行了。这样手指拨弦的力点就必然移至中关节和指根关节,而且还可以避免出现“勾弦”的动作。触弦时手指尖放气，能有效提高右手运指的敏捷性，最大限度地降低手指触弦时所产生的杂音，增加声音的纯净度和圆润性，同时也是贯彻“二次发力”拨弦原理的题中之义。 第二，在运指中要把某手指当作一个整体来看，要让整根手指参与拨弦，即“触弦之后整根手指瞬间发力绷弦，紧接着整根手指又立即松开并复位”。右手拨弦时最常见的错误就是手指僵硬、手指只是局部运动，仅用手指尖勾弦，而大关节却不会动，大关节即使动了也是被指尖“勾弦”时牵扯动的。 第三，绷弦之后整根手指要立即松开并离（放）弦，充分舒展，恢复自然形状，不再卷曲，特别是大关节要充分打开，大关节的伸（伸展、舒展）缩（收缩）要有弹性，如前所述，这一点是保证大关节力点作用的关键所在。 第四，初学者除弹拨分解和弦外，要多用靠弦方法进行练习，这样也能促使拨弦时使用大关节发力。 还可有针对性地采用卡雷巴洛抬指练习法（见其《古典吉他教学系列之二——右手技巧》），做此练习时要注意，拨弦前把手指要尽量抬起，动作一定要非常松弛，要巧借手指的重量（力）拨弦，主要目的是提高右手大关节弹性，在正常弹奏时触弦前的动作幅度又要尽量小。 五、科学认识靠弦奏法与不靠弦奏法的异同 拨弦后右手指轻轻触靠在邻弦上的就是靠弦奏法（Rest Stroke），又名阿波阳多（西班牙文Apoyando），细分又有停靠和不停靠（即手指碰触邻弦后马上离开）两种靠弦方式；拨弦后右手指不碰触邻弦的就是不靠弦奏法（Free Stroke），又名阿鲁爱勒（西班牙文Al Aire）。靠弦奏法与不靠弦奏法的拨弦动作实际上非常接近，这两种奏法所发出的音色效果既能有区别，也可以做到近似；好的不靠弦奏法可以发出与靠弦奏法一样丰（饱）满、有力的声音，同样，靠弦奏法也能发出柔美、轻巧的琴声。目前国际上对阿鲁爱勒奏法称之为“不靠弦的靠弦奏法”，美国著名吉他演奏家斯高特·泰南特在他的著作《尼龙弦上的体操》一书中指出：“不靠弦奏法和靠弦奏法在组成和动作方面都十分相似。你可以把靠弦奏法看作被下一根弦打断的不靠弦奏法（间断的不靠弦奏法）；也可以把不靠弦奏法看作有下一步动作的靠弦奏法（不间断的靠弦奏法）。”科学看待和处理二者的关系对每个琴友而言的确很有必要。二者的共同点有三，其一、靠弦奏法和不靠弦奏法都要遵循“二次发力拨弦”规律，其二、靠弦奏法和不靠弦奏法发力点都是大关节，其三、靠弦奏法和不靠弦奏法发力方向都是指向琴身深处，离弦方向都是与琴弦垂直。 靠弦奏法和不靠弦奏法的区别除了离弦后手指“碰触”与“不碰触”邻弦的差别外，还有二点不同。 其一、在一般情况下，靠弦奏法拨出的琴声与不靠弦奏法拨出的琴声，从声音饱（丰）满度和音量大小上比较，靠弦奏法更胜一筹，这一点在音乐处理上有其不可替代的作用，应该认真研究和利用。如前面所述，初学者先练好靠弦奏法便于右手找到正确的发力方向、发力点和发出比较标准的音质，是掌握正确拨弦方法的基础。 其二、手指触弦的角度略有不同，不靠弦奏法时手指与琴弦（六条琴弦所在的平面）的夹角稍大于靠弦奏法时手指与琴弦夹角，换句话说，不靠弦奏法时右手臂向面板方向略伸出些，手腕离面板的垂直距离稍远一点（不小于三指宽），这样避免离弦后手指碰触到邻弦；而靠弦奏法时手腕离面板则稍近些，因为它不需要考虑离弦后的后续动作。当然，这个区别只是相对而言的，在初学阶段简单乐曲的弹奏中，当靠弦奏法与不靠弦奏法相互切换时，允许右手手型（即右手与琴弦的触弦角度）略有变动；但是到了中、高级阶段就应该逐渐消灭这一区别，也就是说要掌握用不靠弦的手型弹靠弦，以保持右手手型的稳定性，避免手型的频繁变动。 在靠弦弹奏时应注意离弦后的手指仅仅是轻轻碰触邻弦,若是将手指用力靠在邻弦上的话就会使邻弦弯曲，说明离弦后手指力气没有完全去除，那样就会影响右手运指的敏捷性、灵活性。在实际应用中，能用不靠弦奏法处理的就采用不靠弦奏法，用不靠弦奏法确实解决不了问题的就采用靠弦奏法来弹，如有些乐曲确实需要采用靠弦和不靠弦两种不同的奏法来弹奏各个声部，才能达到较好的音乐效果。 六、处理好“动与静”、“张与弛”、“变与不变”的关系，做到真正的放松 弹琴的最大秘诀是“放松”，而放松的关键就是控制身体不“乱动”。首先要正确理解放松所包括的两种含义，第一种放松指的是正在使用中的手指要用一定的力度，而其他所有不用的手指（以及掌臂肩等身体部位）都要放松；第二种放松指的是当手指用完力之后就要立刻放松，包括在两次用力之间的瞬时放松。例如，当你的I指正弹弦时，I指当然要用一定的力量，而P、M、A、CH（小指）指必须全部放松；你在用I指弹琴时，其他手指乱动就是说明第一种放松没有做到，也可称之为“手指没有独立活动能力”（独立性）。此外，当I指弹完弦后要立即放松，而不要继续紧绷，如果你继续紧绷I指，那么将影响之后的其他手指的活动，这也说明第二种放松没有做好。 那么这两种放松又如何来训练呢?下面介绍一种右手第一种次松的训练方法。步骤如下（1)先将P、I、M、A、CH五指分别放在第6、4、3、2、1弦上；(2)然后用I指中速反复弹拨4弦，而且弹完弦以后I指立即放松，同时其他手指均放在原来的弦上不要移动或离弦。I指练完后放回到④弦上，再用同样方法来练习M指、A指、P指；(3)单指练完后再练I、M交替、M、A指交替，I、A交替，P、I交替等等。注意：无论那两个指在交替拨弦时，其他的手指均放在原来的弦上不要离弦；(4)练完双指交替弹奏不同的弦之后，再练一练双指交替拨同一根弦，如I、M交替拨④弦或③弦，M、A交替拨 ③弦或②弦，P、I交替拨④弦等等。再举一种左右手第二种放松的训练方法：就是采用弹断音的方法来训练左手，左手按完音之后立刻将手指放松，浮在弦上，产生断音，右手拨完弦后不靠在下一弦上，而是仍然放到原弦上，准备拨下一个音，用这些方法慢慢来体会左、右手手指“用完力后即刻放松”的感觉。 一般来说，在弹琴中，只有参与拨弦的手指在运动，没有参与拨弦的手指及手腕、手臂等身体部位则都是处于静止状态；只有在拨弦的瞬间，参与拨弦的手指才运动，其余时间（拨弦前后）手指等身体部位则都是处于静止状态；拨弦时，主要又是拨弦手指大关节在动，手指尖（小关节）和中关节则是随着摆动的，动作很小。做到“以静制动”、“以逸待劳”、“有动有静”、“动静相宜”。 在右手运指中，不同程度的乐手中都普遍存在一个问题：手指拨弦动作过大、手掌上下晃（跳）动，右前臂扯动、右肩僵硬等，其解决办法是：肩膀放松，弹琴时要脱掉手臂的力气，手掌（背）等身体各部位要保持静止；各指拨弦要有独立性，手指不能乱动，不能互相干扰、牵扯；要善用巧劲与活力，巧借手臂、手指等身体器官的重量（力）拨弦，以节省体力。 此外，在换弦弹拨时还要注意保持右手稳定性。当换弦弹拨时，整个右手（包括手臂、手腕等）应随之相应地上下移动，但是右手手型（右手指与琴弦的触弦角度）仍然保持不变；很多演奏家特地在右前臂肘弯处戴上一个专用的套筒就是为了便于换弦弹拨时右手臂的自如滑动。一些琴友在右手换弦弹拨时，右手仍然固定在原处不动，让手指勉强地（不自然）拨弦，这就会改变右手手型（即右手与琴弦的触弦角度），因此应注意避免。 弹拨时要尽量自然些，要“举重若轻”，有十分力只用七分力，不能凭死力蛮劲；若“弹”的意识太强，过分关注手指动作、“一心一意”弹琴反而容易紧张和放不开，右手的拨弦（包括左手的压弦）动作若被琴手所意识，往往表明手指动作笨拙了，要想运指更敏捷、弹得更快（如快速的分解和弦、轮指等），就必须脱掉（动作）意识，只有当拨弦成为琴手下意识（不经意）的动作时，才能像“蜻蜓点水”般地敏捷运指，发出丰满而富有弹性的琴声。从某种意义上讲，乐手不能只顾“一心一意”地弹琴，反而要“三心二意”地弹琴，把一半注意力放在技巧上，一半注意力放在乐曲的语气、呼吸、句读等音乐性上，这样才能达到“忘我”的“人琴合一”的境界。 当然，要发出清澄、清脆、圆润、丰（饱）满和富有弹性的吉他音质（色），除右手正确运指外，还需左手正确、敏捷地压弦，只有左右手同步协调配合方可拨奏出理想的古典吉他音质（色）。 注1：《吉他琴室系列教本之一》第31页（宁波市吉他艺术学苑，张建国 编） 注2、《现代吉他艺术教程》第107页 （ 叶登民 编著，上海音乐出版社 2000年版） 注3、《吉他手册》第623页（上海音乐出版社编 2000年修订本） 注4、《练琴的艺术》第77页（［美］玛德琳娜·布鲁瑟尔著，上海音乐出版社2005年版） 注5、《古典吉他——乐器技巧的理论与应用》第44页（[乌拉圭]亚贝尔.卡雷巴洛著，黄修礼等合译，台湾古典新韵出版社1997年版） 注6、《尼龙弦上的体操》第35、36页（[美] 斯高特·泰南特 著 英文原版） 参考文献 《古典吉他技巧与表现》陈志 著，东方出版社1993年版 《现代吉他艺术教程》叶登民 著，上海音乐出版社 2000年版 《练琴的艺术》［美］玛德琳娜·布鲁瑟尔 著，上海音乐出版社2005年版 【作者简介】何明生，男，汉族，生于1964年11月，中共党员。1984年７月毕业于衡阳师专（现衡阳师院）中文科，供职于衡阳县发改局。湖南省音协会员，省音协吉他专委会理事、衡阳市音协吉他专委会副会长、衡阳县音协副主席、中国音协吉他学会会员。 |
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