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文 | 杨宁 （图片来自网络） 勋伯格的《古雷之歌》（Gurrelieder）接近两小时长，动用 5 个独唱和念白、3 个大型男声合唱（他说“大型”就真的是大型：有几次演出需要近 500 位男歌手）、比例合适的八声部混声合唱，再加一个包括 8 支长笛、5 支双簧管、7 支单簧管、10 支圆号、4 支瓦格纳大号、7 支小号、7 支长号、4 架竖琴和一大堆打击乐器（包括重型铁链）的管弦乐团。 它创作于 1901 年，勋伯格时年 26 岁。此前，他已写过很多歌曲，也有了第一部室内乐杰作《升华之夜》。他有代其他作曲家配器的丰富经验，但从未完成属于自己的大型乐队（甚至标准乐队）作品。因此，《古雷之歌》的庞大规模、作曲家使用这些表演阵容的极致自信和想象，以及融合声乐套曲、清唱剧、音乐戏剧、歌剧和交响元素等体裁的写作思路，都是令人震惊的成就。 《古雷之歌》的剧情类似瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》，但三个人物性别相反：瓦尔德玛国王爱上了多薇，被王后赫尔维格发现；赫尔维格杀死多薇，国王悲痛而死，咒骂上帝，结果被罚每夜和他已经死去的侍臣在旷野中策马狂奔。“古雷”（Gurre）是瓦尔德玛在赫尔辛格（Elsinore）附近的湖边为多薇所建的一座城堡，和很多语言中的“战争”这个词（如法语 guerre）没有关系。 勋伯格选择雅各布森（Jens Peter Jacobsen）的文本可谓明智，这个文本中包含了浪漫主义时代所热爱的一切要素——注定悲剧的爱情、对天堂的反叛、鬼魂似的武士、旷野中的追猎，以及星光、森林、墓地、海边孤寂的沙滩和城堡。 但这部作品并未终结于浪漫主义。之后再谈，先听音乐。 音频：第一部分之前奏曲
上面这段前奏一开始就营造出十分梦幻的静态画面，木管有如群鸟啁啾，竖琴水波潋滟，其他乐器都以小片段一一入场，细腻程度甚至超过了以音响绘画闻名的理查·施特劳斯。 要注意的是第 21 秒处小号上的“日落”动机，之后会不断出现。在接近两小时的死去活来之后，同样在小号上，这个日落会以“倒影”（即上下翻转）的方式化身“日出”喷薄而出，如图： 没看懂为什么是“倒影”？去掉枝节应该就能看明白了： 前奏曲的后半段出现了对爱情悲剧的明确暗示。两位主角也是这样，在干柴烈火之后，往往情不自禁地预感到悲剧，最后悲剧成真。《古雷之歌》长达一小时的第一部分就是这样一个故事。 第一部分 这一部分共由 10 首歌串联而成。前 9 首是瓦尔德玛和多薇的对唱，写两人相遇、相爱，以及不祥的预感。这 9 首歌不只是一组串烧，而是有着交响式的发展，也就是一些素材会不断地出现、变形。 例如，第三首歌（瓦尔德玛迫不及待地冲向古雷城堡）引子里那急迫的音型变成第四首歌（多薇盛情迎接瓦尔德玛到来）的圆舞曲主题。多薇的表白很激动，以星星跳跃、露珠颤抖、城垛点头这样的意象极力铺陈自己的心情，音乐是一段跳跃、热情的圆舞曲，末段又极为深情，把少女心刻画得栩栩如生，但又充满世纪末的阴郁暗示。 第三首：
第四首：
见面之后是互表衷情。音乐慢下来，美到极致。这其中多薇的这段非常有意思，是一首十四行诗。前三个四行是想象中你一言我一语的调情，比如： 如果你说：“我可真是个傻瓜”， 最后两行是总结陈词。多薇的这段也引出主要的爱情主题，即开头单簧管的旋律： 第六首：
瓦尔德玛的下一首歌“已到午夜，污浊的鬼魂将从被遗忘的坟墓中爬起”里却有更挥之不去的黑暗元素，预示着悲剧的到来。随着作品继续进行，这一段开头那个不祥的大提琴动机逐渐和死亡及坟墓打开关联在一起： 第七首：
多薇的回答是伊索尔德式的，她说他们应该迎接“那强大的、勇敢地微笑着的死亡”。之后是这组爱情歌曲中最后也是最好的一首，瓦尔德玛平静而满足地歌颂“美好的多薇”。 第九首：
这九首歌里，情感温度（和音乐成熟度）是稳步上升的，动机间的联系越来越紧密。但无论两位主角有多快乐，每段音乐的最后必然是阴沉的。最后，私情败露，多薇被杀，国王一蹶不振，心碎而亡。 勋伯格有一点十分明智，这些事情经过，他并没有让两位主角自己来表现，而是让一个旁观者叙述的。这不仅给整个故事增添了一个视角，也避免了瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》里两位主角在台上近乎失去理智的场面。这个扮演古希腊戏剧中“合唱”角色的旁观者是古雷城堡周围森林里的一只鸽子，这一段本身就是一部小型叙事诗，是整部作品中最长、情绪最多变的一段： 森林白鸽之歌：
第二和第三部分 第二部分以几乎完全一样的音乐开始。这部分只有一首比较短的歌，瓦尔德玛在其中因多薇之死而诅咒上帝，祈祷能化身为自己的弄臣，这样就可以嘲弄自己遭遇的不公。弄臣这个角色在第三部分中将起到重要作用。 如果说第一部分是一个交响声乐套曲，那第三部分“旷野追猎”就复杂得多，有场景描绘，有戏中人的不同视角，也有完全跳出戏剧之外的上帝视角。 开头就是上面那个大提琴上的阴郁动机开始。坟墓打开了，瓦尔德玛召唤自己的侍臣一起加入令人毛骨悚然的追猎。勋伯格精准地用音乐勾勒出盔甲的锒铛声、刮擦生锈武器的声音和人骨的喀喀声： 瓦尔德玛的召唤：
下一段是一个农民目睹“百鬼夜行”被吓坏的陈述。那他看到的到底是什么呢？勋伯格用 3 个形成对位的四声部男声合唱告诉你： 瓦尔德玛和侍从的追猎：
瓦尔德玛国王对多薇难以忘怀，在这里有一段他的表白，和前面多薇的十四行诗形成了有趣的对比。瓦尔德玛讲的是，他举目所见，都是多薇： 多薇的声音在森林中喃喃低语， 瓦尔德玛：“多薇的声音”
值得注意的是，这段音乐的调性已经接近崩溃，是否象征着瓦尔德玛的感情即将支撑不住了呢？而且配器虽然听起来还是浪漫主义的浓情烈焰，但勋伯格后来招牌式的声部细致对位已经十分明确，整个织体也略显稀薄空幻。 目前为止，都挺浪漫主义的。但瓦尔德玛对多薇的思念尚未平复，他的弄臣却嘲笑起他的暴虐。这首“愚人克劳斯之歌”旋律诡异，平民克劳斯抱怨瓦尔德玛着了魔道，不让他们安息： 愚人克劳斯之歌：
这是全曲的一大亮点，它那苦涩而轻佻的抚慰效果把此前哭天抢地的浪漫主义姿态放到了一个更为清晰的语境之中，仿佛冷眼旁观。这也为这个故事最后和浪漫主义大异其趣的结尾埋下了伏笔。 克劳斯之歌之后，瓦尔德玛继续威胁要脚踏天庭，但雷声大，雨点小。他的侍臣们唱出绝望而疲倦的歌，在晨曦来临之际回到墓中。那两位主角的爱情和特里斯坦与伊索尔德一样在死亡中升华了吗？并不。 整个爱情故事已经结束，我们已经来到了戏外。现在开始的是一段通俗剧（melodrama），主角是一个念白，虽然规定了音高，却不是用歌唱的方式，而是用“诵唱”的方式来演绎。他讲述的是一段非常不同的“旷野追猎”，追猎者是夏日的风。风把英雄式的过去一扫而尽—— 一切一下子变得多么安宁！ 夏风的追猎：
最盛大的结尾 接着就是古典音乐史上也许最盛大的结局——“太阳颂”大合唱：
最后这两段有一些不是很勋伯格的东西：对大自然的热爱。“太阳颂”的灵感就来自勋伯格和他指挥的合唱社在维也纳附近的安宁格山（Anninger Mountain）上观看的一次真实的日出。 另一方面，勋伯格在 1901 年就写完了这部作品，但直到 10 年后才重新捡起配器工作。到 1911 年时，他已经坚持使用更稀疏、清晰、室内乐化的织体，能够编织出一张变幻、闪光的色彩之网，用最细腻的乐器法加强复调。 因此，《古雷之歌》在创作的最后阶段从一个音响世界过渡到另一个音响世界；在这种过渡中，作品的结构清晰地表现出一种二元特质，即它连接了浪漫主义和 20 世纪现实主义。室内乐式轻丝细缕的配器，对自然世界而非人类情感和梦想的集中描绘，用清晰的念白代替傲慢的歌唱的手法，都把之前的整个后瓦格纳式的剧情和构思都放到了一个语境中。这个语境就是过去：古代历史，早被遗忘的悲剧，梦和噩梦的诱惑。 因此，《古雷之歌》虽然受到瓦格纳、特别是《特里斯坦与伊索尔德》的影响，但里面没有一丝浪漫主义的逃避主义。相反，它有一点儿“反特里斯坦”。 瓦尔德玛和多薇确实是以瓦格纳式的模式打造的人物，他们愿意为了爱而放弃世界，他们的爱强烈到表现出赴死的意愿。但世界从他们的死和瓦尔德玛百鬼夜行的声势中存活了下来；古老的英雄梦想真正消逝成梦；生活继续着。 《古雷之歌》开篇描写的是日落景象——这是经常用来描述整个晚期浪漫主义时代的意象；但作品结尾却是令人兴奋雀跃的日出，是对生命（和音乐）之未来的希望和信心。这和《特里斯坦》意味不明的“爱之死”结尾大相径庭，和一般认为“颓废”的晚期浪漫主义也格格不入。 勋伯格在最后才让整个演出阵容全部上阵：整个合唱团唱起胜利的太阳颂。就音乐而言，如前所述，“太阳颂”主题只是把前奏曲的素材上下倒转，把下行音型变成乐观的上行音型。音乐最后结束在巍然不动的、肯定式的 C 大调上。如丁尼生所说：“新的太阳升起，带来新的一年。” |
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