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房被强拆,建筑师回收废料建成博物馆,老太太想家一次又一次跑去看

2015-10-25  木乐119

本文来自《读书》杂志 2015年9期

原题《在“回收”中找回记忆》


白睿文:听说您硕士论文《死屋手记》是对上世纪八十年代以前的整个中国建筑史的批判。能否简单介绍一下您当时的主要论点?

  

王澍:其实这不是我的硕士论文的主题,他们说的是我在写硕士论文之前,读研究生时写的一篇长文,大概两万多字,这篇文章的题目叫作《破碎背后的逻辑:中国现代建筑的危机》。讨论现代建筑从西方传进来之后,中国建筑史如何反应,中国建筑的整个发展状况及问题。我记得,当时的一个基本论断是,从上世纪二十年代到八十年代,中国建筑没有发展出任何理论,没有任何基本的思考,甚至现代建筑都没有进入。同时,传统被彻底破坏了。新的建筑都是一种折中,非常没意思的一种东西。所以我对整个这一段的发展的评价都非常低。如果有中国背景的现代建筑可能会是什么样的,应该怎么出现?

  

白睿文:现在过了这么多年,您还认同当时的观念吗?

  

王澍:既认同又不认同,大的方面我觉得没有什么说错的,但也有不认同的部分。当时我对近代的中国建筑了解得不够多。但这些建筑确实是曾经出现过,且对后来的中国建筑几乎没有影响。比如说在上海曾有一些很有意思的探索,但是这些探索都因为后面的革命而变成了一个空白。对我这一代人来说,它们就像不存在一样。所以当时说那些话,以我的背景来说也没有错。我对看到的做了评价,但我发现还有没看到的。


这些东西后来被我发现之后,都给我特别多的帮助。我对中国建筑的学术有一个批判,特别不好的就是他们太喜欢革命了。这种革命的结果就是每一代新革命都把前面所做的努力抹杀掉。他们以为不需要,好像前面做的都不存在似的。如果这样做的话,你始终是不能前进的。

  

白睿文:您生活过的城市包括北京、乌鲁木齐、西安、南京、杭州等地方。不同环境给您后来的设计带来什么样的感受?

  

王澍:这是一种很混合的感受。当然在里边最突出的是,像原来生活的新疆、陕西,都是有很多土、很干燥的地方。然后我又生活在南京、杭州这种一年四季都是绿的城市,而且有很多水。所以我从缺水到有水的地方,从很干燥到很湿润的地方。这样的变化,其实对我的影响特别大。到现在可能很多北方人看我的作品,评价说我做的东西完全体现了江南文化的感觉。我在杭州的时候,杭州人的评价说我的建筑里面包含了某种他们不熟悉的北方人的感觉。

  

白睿文:从建筑设计的角度来考虑,这几个地方,哪个城市的建筑给您带来深刻的影响?

  

王澍:每一个地方的好和不好都对我有影响,都会留下某种烙印,抹不掉的,而且各不相同。比如说我当时在北京生活在四合院里,院子给我影响很大。你会发现天空是方的。我在新疆,住在一个土砖建的楼房的一层楼,往外一望就是树,除了树之外就是田地,然后远处有一点点山。环境很好,只是很干燥,像沙漠一样的地方。我在西安也住了很多年的土砖房子,但它有点像北京的四合院,也看到很多很大的砖头,以前没有看过这么大的砖头,都是古代留下来的。这个我印象很深。包括佛教的寺庙和塔。水这个主题我是到了南京才意识到。到杭州就更是跟水有关的风景。前面住的城市都是很重的。后来就越来越轻,到了杭州就变得很轻。所以每一个地方都不同。

  

白睿文:能否让我们了解一下您的创作过程?比如说以宁波博物馆为例,画图设计是怎样的一个过程?整个施工的过程又如何?

  
宁波博物馆


王澍:宁波博物馆这个项目很漫长。记得我去那个工地做调查,发现一个很重要的事情,这个地方是城市要扩张的一个新的区。他们为了把城市扩张到这边,先把政府搬过来造了一个广场和政府大楼。政府大楼的周边有许多非常漂亮的村庄,等我去做调查的时候,他们已经拆了二十九个。在拆掉的村庄我发现了大量非常美丽的砖头、瓦、石头等材料,堆得到处都是。我当时很大的一个疑问是这些人的生活突然间就结束了,在这里,和这个地方没有了任何记忆。我觉得非常可怕。然后就开始想怎样通过这个博物馆,把这个地方的记忆给收集起来,让大家有一个可以发现记忆的痕迹的地方。所以我的想法是把被他们拆掉的旧建筑的砖瓦,全部收集起来做这个博物馆。

  

当然做这个很不容易,有人非常不能够接受。因为新的一个地区是城市的新区,他们很自豪地给它取了一个名字,叫作小曼哈顿。就是一个非常现代化的地方。他说,你在这样一个地方用这么多旧的、脏的、黑乎乎的材料做一个博物馆,好像跟他们的想法对着干!我给他们这样的一个回答:历史博物馆本身就是要收集历史的。历史就是时间。这些材料都是包含了历史的时间。所以你们这个博物馆—因为我知道他们的收藏很少—如果我们用这样的方法的话,可以帮你们很大的忙。大家一看到这个博物馆,历史的感觉都已经有了。这样你的收藏不够,可以靠建筑来平衡。他们勉强接受。

  

白睿文:您之前也提到过在其他设计项目里,比如做苏州大学图书馆的时候,还是有些人反对您的做法。您大部分的建筑项目都会经常发生这种分歧?

  

王澍:一定会的。因为我做的设计,触及人基本的、甚至是本能的一些经验,挑战那些东西。所以当人面对他们不确定的未来的时候,我可以理解他的一种特殊的紧张和焦虑。因为我做的建筑不容易简单地说是艺术,也不是那种很漂亮的建筑。

  

我记得宁波博物馆造完之后,有三个月的时间都听不到评价。没有人说它是好,还是不好,他们不知道怎么说这个建筑。但有一个数字说明了问题。参观博物馆的人数原来不会超过三千个人。但是从第一天开始参观者就超过了一万人,持续了三个月,每天超过一万人。每个礼拜一博物馆是休息的,但休息的时候外面还排满了人要求参观。他们不得不开门,不能休息。三个月之后,参观者就超过一百万人。尽管政府官员、建筑师和专家们都不知道如何评价这个建筑,但是参观者的反应已经做了评价。

  

后来我去访问,见到参观者会问:你是来看建筑还是看展览?他们说,我们不来看展览,展览很没有意思!我们只是来看建筑。我又随便问了一个老太太:你是住在附近吗?她说:我原来住这里,现在搬到远一点的地方。


我问:开馆三个月,你来过几次?她说:我已经来过四次。我每次都不看展览,就看建筑。


我问她为什么会这样。她说:你看这个墙,原来我们家在附近,被拆掉。这个墙跟我们家那个墙太像了,我每一次都来看!这不是我们家的墙嘛!


我听着非常开心。所以我当初的目的还是达到了。这些人发现他们的记忆可以在这里找到。


白睿文:前面已提到宁波博物馆使用的回收材料。实际上,您许多作品中的主要原料是回收过的木头、瓦片等材料,这不只是使得您的作品更为环保,而且在视觉和美学上还变成作品的一个特点。当时怎么开始决定大量地使用回收过的材料?


王澍:最早的时候,我是在二○○○年第一次用回收材料。我在杭州参加了一个国际雕塑展览,当时我做了一个作品,用了两种主要的材料:一个是土壤,地上我是用瓦做了一条道路。我让工人们去找瓦,我当时还不知道“回收”这种概念,过两天他们已经把瓦给找到了。它们都堆在那里,我就翻着看这个瓦,后面有那种特殊的标记,一看,“这不是清代的吗?”而且是清代早期,因为它们很厚的,质量很好的。


我就问工人:这是在哪里搞来的?他们说:“就是在市中心,他们在拆房子!”我说:“多少钱一片?”他说:“只要两毛三。”我说:“不对吧?新的瓦要将近一块钱,这么好的古董瓦只要两毛三?!”完了我就去看他们拆房子的地方。我去的时候很震惊,因为非常好的老的建筑,拆得一塌糊涂!不可思议的。后来就发现这个城市里,到处都在拆。拆的规模远超出我想象。从这时开始,我就突然意识到这个问题。一个是这个材料我很喜欢,这种自然的材料,是非常好的技术做出来的,质量非常好,几百年过去了,还那么好。另外,时间就是一个文化,是非常有尊严的东西。被拆成垃圾一样,这个我完全不能接受。我就想了一个办法,再用它们,而且能够让它们恢复尊严的感觉。所以我就开始考虑这个问题。


但这个问题是不容易被接受的。中国当时的整个风气,所有人只喜欢新的东西。造房子绝对不会用旧的。一定要新的,越新越好,越现代越好。所以我当时是做了两个实验,一个是在宁波博物馆之前,那时候我还不知道博物馆这个项目,在城市的一个公园里头,设计了一个小的画廊。那个画廊只有六百平方米,很小,我就用了回收的旧的砖瓦,这是我做的第一个实验。做完之后我发现无论是老百姓也好,官员们也好,或做的工人,他们都觉得好看。其实有的时候人的观念就是需要这样的改变。靠想象力,想象不出来,但是当看到你做出来的东西,公众还是有判断力的。另外一个是在杭州,中国美术学院的校园里,做了一大片用了回收砖瓦片建的建筑。宁波博物馆项目很重要,因为是第一次在社会上的公共场所用这种做法。


白睿文:那么之后,您大部分的大规模建筑物都继续使用回收材料吗?


王澍:数量不多,基本上都会用,但是用的方法也不太一样。前些年用的都是传统的材料—明代、清代的都有,都是老的材料。这两年就不一样。因为中国人拆房子,不只是拆历史的老建筑,二十年前或十五年前的建筑也已经开始拆了。所以现在用的很多回收材料,实际上是新材料,就是我回收的新材料。


白睿文:您说过文学、绘画等不同艺术类型给您的建筑设计带来的影响,能否具体提一两个例子?


王澍:这在我的好几个建筑里都很明显。从二○○○年到现在,第一个大的作品,苏州大学的图书馆,有一个桥升到湖中,然后有一个白房子。这个房子是直接受元代末期倪瓒绘画的影响,倪瓒有一张画叫《容膝斋图》。我解释这个意思:就是在一个有树有水的小岛上有一个很小的亭子,它代表一种观念,就是说如果能够保持这么好的环境的话,我不需要住大房子,我只要住一个很小的,能够放下我的膝盖,就足够了。这是一种生活态度。所以我当时就在一个大的建筑前面,做了一个很小的建筑,就是受这个画的影响。



《容膝斋图》


白睿文:除了绘画之外,也会受现代小说或电影的影响吗?


王澍:对我影响大的小说家有两个:一个是法国作家阿兰·罗布·葛利叶,有一部电影《去年在马里昂巴德》就是根据他的小说改编的,这个小说的作者在讲一个故事,探讨的是现实和想象回忆之间的关系。一女一男第一次相遇,但男的反复在说:“我们去年在这里相遇。”那个女的一开始觉得他胡说,但那个男的还是不断地说:“我们在这个墙角相遇过,我们干过什么……我们在那个走廊相遇……我们都干了什么……我们在那个阳台上相遇……我们干过什么……”到最后那个女的相信他们确实曾经相遇,然后就坠入情网。就这样的一个故事。有意思的是小说有一个封闭的时间,这个时间只存在于这本小说里,是一个虚构出来的时间。我意识到,建筑也应该有这个能力。比如说我用了回收的材料来营造,完全会有一个时间上错位的感觉,比如时间一下子回到十七世纪。还有一个是意大利小说家卡尔维诺,他的小说《寒冬夜行人》里边十二个章节是反复循环的。这个对我的影响也很大。其实我好多建筑用这种分层的方法来做。


白睿文:您这么多的建筑里,哪一个给您带来最大的挑战?


王澍:最大的挑战还是我们学校的校园。因为它非常大,有八百亩土地,一座山,两条河,一共做了将近三十个建筑,这是非常大的挑战。基本上是一个city design(城市规划),就是要设计一个小的城市。我希望建筑能够和周围的小山、河流都有一个特别有意思的关系。我的意思是那座小山很伟大,那两条河很伟大,建筑没有那么伟大,但它跟环境在一起会变得很伟大。


做这个非常的困难,牵扯到一种类似于同时要做一个交响乐,然后每一个小建筑也就像和小提琴做名曲或者钢琴做名曲。就是这么一个混合结构的东西。那么大的尺度。而且这个时候你会意识到建筑师这个角色很有意思。如果用音乐家做比喻的话,你首先是作曲,这个曲子是你做的,完了接下来你指挥,整个乐队全靠你指挥,同时你还要担当钢琴手或者小提琴手,你要代表演奏。你要同时做这三件工作。建筑师大概就是这样的一个状态。非常有趣。当然你还会发现,连制造你都要现场去,每一个细节都要管。


白睿文:如何不断地超越自己,而不做重复?


王澍:我觉得其实在两个方面。一方面是你深入的程度。你对建筑、环境,包括人的生活等等,你的思考和了解的程度,会让你不断地有新的想法出来。另一方面就是你的好奇心。我这个人是很有好奇心的。只要觉得稍微没有见过的事情,我就很想去仔细看。比如说我看这座房子的屋檐,它的木头跳出了结构,有一个小小的曲线,这个跟中国的建筑有一点点像,但中国建筑里没有这种做法。然后就是很留心这种土墙的漆法,这个也是我感兴趣的。接下来我可能会从这两个细节发展出一个新的作品。


白睿文:听说您做设计不用计算机,只用纸、毛笔、铅笔。在大家都接受高科技,大量使用各种绘图软件的时候,您为什么决定维持这种较为纯朴的创作状态?


王澍:我觉得这算是一个证据吧,我仍然是作为一个人在活着。


白睿文:假想一下,如果中国按照现在的路子继续发展下去,中国目前的建筑继续往下发展,一百年后的中国会是怎么样的?


王澍:我曾经做过两个梦。这两个梦都让我在半夜惊醒,出了一身的汗。其中一个是我突然梦到—不是百年以后—是五十年以后,中国的长江以北,已经完全变成了沙漠。就像是在甘肃、新疆看到的沙漠,黄色的,滚滚的黄色,而且在刮大风。然后看到在沙漠里头有几个有树的绿洲,这个叫作北京,那个叫作天津,它们已经完全被沙漠包围,非常荒凉,非常恐怖。我后来又做了一个梦。因为中国各个城市都造了很多高楼,签设计合同只要管五十年的安全就可以。一百年之后是什么局面?这些都是巨型的垃圾,它们开始开裂了,不能用,整个城市中心像废墟一样,像垃圾一样的状态,我不知道人类会用什么样的办法来处理这个问题。


白睿文:这两个都是噩梦。假如您换一个角度想,您可以实现自己的一个梦想,那会是什么样子的?


王澍:这其实是我现在正在做的。因为我花了很大的精力和时间在做我生活的浙江省的传统农村的保护,因为当中国的城市出现了严重的问题之后,我们可能避难的地方是农村。所以我花很大的精力来塑造这种环境比较好的生活。那里的水是好的,空气是好的,比较生态的,而且传统的文化还保留着。我觉得这就是中国的未来。


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