书河上亭壁 （四首选一） 寇准
峰阔樯稀波渺茫，独凭危槛思何长!
萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳。
《升庵诗话》载有这样一个有趣的故事：明代的“前七子”之一的何景明，是个顽固的“诗必盛唐”派，“尝言宋人诗不必观”。有一天，杨慎抄了四首诗给他看，并问他这是何人诗。何看后不假思索地就说：“唐诗也。”其实这四首都是宋诗，其中有一首就是寇准的《江南曲》。诗曰：“烟波渺渺一千里，白苹香散东风起。惆怅汀州日暮时，柔情不断如春水。”这首诗气象阔大，感情缠绵而真挚，确有“唐诗”的风韵，遗憾的是何景明一味尊唐抑宋，差一点把寇准埋没了。结果招来杨慎的一顿讥讽：“此乃吾子所不观宋人之诗也!”
这个故事意在为宋诗“正名”，批评了一些人对宋诗评价的偏颇。不过，何景明也并不是诗的门外汉，他把这几首诗看成是“唐诗”，固然有他“不观宋诗”态度偏激的一面，但也有他毕竟看出了这些诗中唐人气象和风格。如从这两个方面来认识和评价寇准乃至宋初的某些诗人的诗作，就会比较中肯。
寇准（961~1023），字平仲，下邦（今陕西渭南县东北）人。北宋前期著名的宰相，民间流传许多关于他的故事，如寇准背靴，寇准罢宴等。他是个有着多方面才干的人物，不仅有着忠贞廉洁的品格和杰出政治才干，诗文写得也很好。七岁时随父登华山所写的五绝：“只有天在上，更无山与齐。举头红日近，俯首白云低”就传诵人口，被目为神童；十四岁时所作的一首《寓居有怀》：“疏林频落叶，孤僻继离骚。独坐闻鸿远，闲吟见月高。梦回更自永，思苦夜何劳。寂寂西郊内，披衣听海涛”已可侪入宋初佳作行列。寇准与宋初山林诗人潘阆﹑魏野﹑“九僧”等为友﹐诗风近似﹐被列入晚唐派。其五律如《冬夜旅思》之类﹐情思凄婉﹐确实很有贾岛诗的风味。他的七言绝句意新语工，最有韵味，如“萧萧远树疏林外﹐一半秋山带夕阳”（《书河上亭壁》），“日暮长廊闻燕语，轻寒微雨麦秋时”（《夏日》）等，情景交融，清丽深婉，都是值得玩味的佳作。有《寇莱公集》七卷存世（《两宋名贤小集》本）；《寇忠愍公诗集》3卷（宋知河阳军范雍初刻、有序，清代有圣香楼刊本及辨义堂刊本）。
《书河上亭壁》写于真宗咸平元年（998）五月，寇准在被迁为尚书工部侍郎后又出知河阳军之时。诗前原有序，序云：“予顷从穰下移莅河阳，洎出中书，复领分陕。惟兹二镇俯接洛都，皆山河襟带之地也。每凭高极望，思以诗句状其景物，久而方成四绝句，书于河上亭壁。”
穰下即邓州，今河南邓县。太宗至道二年闰七月，寇准知此州。河阳即河阳军，今河南孟县、孟津、夹滩及沁阳县一带。真宗咸平元年（998）五月，寇准在被迁为尚书工部侍郎后又出知河阳军。“分陕”即是“分陕而治”的意思，《公羊传．隐公五年》：“自陕而东者，周公主之；自陕而西者，召公主之。”后来“分陕”就成了出任地方官的代名词。陕州、河阳、均濒临黄河，附近又有嵩山、茅山从东西两侧下控西都洛阳，形势险要。寇准出知两地，经常登临观览，指顾吟咏，积久而成四首七绝，分别吟咏春、夏、秋、冬四时之景，并书于黄河边一个亭子的墙壁上。这是其中的第三首，吟咏黄河秋景。
这首诗以写景为主，全诗四句，有三句皆是景物描写，其构图上最大的特点是画面宏大，线条壮阔，色彩斑烂。首句“峰阔樯稀波渺茫”虽着眼于远山、帆船、河水，但对这些物体并不作工笔细描，而是用“阔”、“稀”、“渺茫”状其空寂博大。这种画面对欣赏者来说，可以产生两种效果；一是由此寥廓而生“壮美”之慨；一是以此空寂而有惆怅空虚之感。
三、四两句“萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳”亦是写景，仍然用写意的笔法。就景而言，这是第一句的继续，就情而言，这是第二句的补注。“萧萧”、“疏”与“樯稀”互补互应，“一半”与“独凭”又机契暗合。所有这些状貌的形容词使用的结果，使笔调空灵，境界幽阔。这些形容词看似重迭雷同，但就是在这一笔又一笔的抹盖下，悽婉之情浓重欲溢了。
这首绝句的第二个特点是把自然之景和人的感慨紧密结合，因此使画面带有更多的“写意”的色调。诗的第二句“独凭危槛思何长”即是对上句“峰阔樯稀波渺茫”的感慨抒情。与描写的宏大壮阔之景相比，诗人所抒发的并非慷慨豪迈之气，而是惆怅凄婉之情。不少分析文章都认为，这里采用的是反衬法：“景美而情恶”。认为这是由于寇准在澶渊之战立下殊勋后，遭到王钦若等的嫉妒打击，加上为人“与人无城府，接物无崖岸”，“喜风干，善议论，不但多次得罪了太宗，更招怨于同僚。因此，他始终有用非所宜之慨，此时虽被真宗赏识进为尚书工部侍郎，但立刻又'分陕’于地方，这不能不使他对自己的前途产生疑虑，这就是'思何长’的内涵”。因此诗人面对大好河山，抒发自己叠遭小人攻讦，被放外任，壮志难遂的苦闷之情。其实，这是由诗人后来遭王钦若等人陷害，流放海南的人生结局而产生的主观臆测。因为此时的寇准不但没有壮志难遂，相反因为立储之事备受太宗恩宠，并受登上帝位的襄王（英宗）万分感激，准备膺于重任的人生上升期。我们只要大略考察一下当时的背景，就不难得知：当时宋太宗在位日久，一直未立皇储。这件事也一直是令太宗头疼的事情。因为太祖赵匡胤死后，按照兄弟二人在母亲面前的约定，由弟弟赵匡义（太宗）践祚。太祖之子德昭要等到太宗百年之后。因此太宗传位，就面临两个选择：违背当初誓言，立自己的儿子；还是违背自己心愿，立太祖的儿子。当时一般大臣都讳言立储一事。大臣冯拯曾上疏请立皇储，被太宗贬到岭南。从此朝野上下很少有人再敢议论此事。寇准刚从青州还朝，入见太宗。太宗当时正患足疾，让寇准看过伤情后，先是深情地询问：“你怎么现在才回京？”接着便问起应立谁为皇太子。寇准已猜到太宗这次召见他的目的，早已成竹在胸，但并没有直接回答太宗的问题。他告诉太宗：为天下选择国君，不能与后妃、中官（太监）商量，也不能与近臣谋划，应选择众望所归者立为太子。太宗低头想了好久，屏退左右的人，轻声问道：“襄王如何?”寇准心中暗喜，便顺水推舟地说：“知子莫若父。陛下既然认为襄王可以，就请决定吧。”第二天，太宗便宣布襄王赵恒为开封尹，改封寿王，立为皇太子。确立太子后，太宗与太子拜谒祖庙回来，京城的人们拥挤在道路两旁喜气洋洋，争着看皇太子。这时人群中有人喊了声“少年天子”。太宗听后很不高兴，问寇准：“人心归向太子，将把我放在什么位置?”寇准连连拜贺说：“陛下选择的皇储深得人心，这是国家的福气。”太宗恍然大悟，赏寇准对饮，大醉而罢。此后太宗更加依重寇准。有人献给太宗一个通天犀，太宗令人加工成两条犀带，一条自用，另一条赐给了寇准。此事被确立为太子的襄王自然深知而心存感激。咸平元年（998）即位后即将寇准由邓州迁为工部侍郎；不久又出知黄河沿线军事要地河阳军，让他历练理政治军本领，以堪大用。三年后，景德元年（1004）即与参知政事毕士安一同出任宰相（同平章事）。所以，说寇准在河阳登临诗中的“思何长”，是抒发自己叠遭小人攻讦，被放外任，壮志难遂的苦闷之情，恐怕没有什么现实依据作为支撑。
那么，这个“思何长”的内涵究竟是什么呢？面对大好河山又是人生的上升期，为何又要“景美而情恶”呢？我以为与下面两个因素有关：
一是与宋代的边患有关。北宋前期，最大的边患是北方的契丹。公元907年，辽太祖耶律阿保机于唐末乘中原之乱统一各部即可汗位，创建奴隶制国家，国号契丹。太祖阿保机统治时期，确定皇权世袭，建立军队，制定法律，修建都城，制造文字，此后继续向外扩张。辽极盛时期的版图，北至今克鲁伦河、色楞格河流域，东临黄海，南至河北中部，山西北部，西近阿尔泰山，幅员万里。乾亨四年（982），辽景宗崩，圣宗继位，时年12岁，由皇太后萧绰摄政。萧绰时年30岁时，是位极为能干的女政治家。萧太后执政期间，进行了改革，并且励精图治，注重农桑，兴修水利，减少赋税，整顿吏治，训练军队，使辽朝百姓富裕，国势强盛。西吞并甘州回鹘，东灭亡渤海国，向南占领燕云十六州，以白沟河（今河北省境内的拒马河、大清河、海河）与北宋对峙。宋太宗太平兴国四年（979）宋朝进攻北汉，辽军支援北汉，辽宋两国正式开打。北宋打败辽军，消灭北汉，并乘胜进攻辽国。但先胜后败，在高梁河功亏一篑。雍熙三年（986），宋太宗二次伐辽，宋军统帅潘美（杨家将故事中的潘仁美）败于飞狐口；先锋杨业（小说中的杨老令公）战死，契丹占领山西云、朔、寰、应四州。在此之后，契丹不断南侵。就在寇准出知河阳军的真宗咸平元年（998）的前一年二月，将河北梁门、遂城（今河北徐水）、泰州（今保定市）、北平（今和河北完县）居民掳往契丹内陆；同月，契丹将领韩德威率兵攻破西北党项，党项归附契丹，北宋失西北屏障；到了咸平元年三月，女真派使者向契丹纳贡，五月，铁骊（在混同江北）向契丹纳贡。契丹又解除北方和东北的后顾之忧，更全力准备南侵。因此，宋与契丹之间的决战已不可避免。就在此时，寇准由工部侍郎出知黄河沿线军事要地河阳军。河阳军所在地属河东路孟州，与同属河东路的宁化军均在与已被契丹占领的山云、朔、寰、应四州对冲之处。通过以上分析，我们就不难理解身为河阳军最高长官的寇准此时“思何长”的内涵了。这当中，可能包括一位政治家对边患的忧虑，也可能包含一位身为黄河沿线军事要地最高长官的御敌乃至杀敌之策，更可能对国家如何长治久安的思考与谋划。事实上，在这首诗后不到六年，身为宰相的寇准就力排和议，劝真宗“御驾亲征”，结果大败契丹，射杀敌帅挞览。只是由于真宗“厌倦”急于回京，才缔结“澶渊之盟”与敌言和。澶渊之盟本身并不值得称道，但在这次战争中，宋军给辽军以有力的反击，使辽朝统治者认识到宋军和中原地区的人民是不可轻侮的。从此以后，契丹就不敢发动大规模的入侵。澶渊之盟后，宋辽边境干戈宁息，贸易繁荣，人民生活安定。从积极抗敌到澶渊之盟，寇准平寇之功，朝野上下有目共睹。正如后来的宰相王安石在《澶州》一诗中所歌颂的：“欢盟从此至今日，丞相莱公功第一。”从这个角度来看，这首七绝不仅在中国诗歌史上有一席之地，在北宋史乃至中国民族史上也都有一定的史料价值。
二是与诗人在诗歌创作中的美学追求有关。因为此诗不仅是“景美而情恶”，而且景色的本身，疏林远树、峰阔波渺、夕阳远山，危栏独眺就有种凄迷和伤感，也就是说，诗人在构图和画面上刻意追求一种凄清之美。前面说过，寇准写诗，是有意识地模仿唐人，尤其是贾岛的“瘦骨”所呈现凄清美给他影响极大。为了证明这个问题，我们不妨举寇准在十九岁时做的《书山馆壁》为证，诗云：“秋作西南使，千林覆去程。四时无日影，终夜有猿声。路入溪云过，人穿鸟道行。不堪孤驿望，风雨动乡情。”这首诗所创造的意境，本来应当是很优美的，但末联却有意抹上一层淡淡的哀愁的色调。此时的寇准刚刚进士及第，少年得志，又无坎坷可言，何以有如此的凄惋之情呢?唯一的答案就是他在努力追求他的“凄婉美”，有意学习唐人尤其是贾岛的清清美。试举贾岛的《暮过山村》诗为例：“数里闻寒水，山家少四邻。怪禽啼旷野，落日恐行人。初月未终夕，边烽不过秦。萧条桑柘外，烟火渐相亲。”就风格的总的基调看，寇准的《书河上亭壁》确有与此首贾诗相近之处。然而，寇诗的情感虽“婉”却“陵”，它是借助于疏林远树、峰阔波渺、夕阳远山，渲染出一种苍茫却很壮阔的意境，又用放眼远眺、独凭危槛来突显诗人孤独哀怨却又伟岸倨傲的形象，这与贾岛在诗中通过“怪禽啼”、“行人恐”，刻意营造一种阴森荒寂的气氛，辞寒语苦的境界，还是有所不为的。所以南宋诗论家胡仔在论诗的“悽婉”一格时，就以寇准的这首《书河上亭壁》以及《书山馆壁》为代表，（见《苕溪渔隐丛话·诗思》）正是看到了寇准的这种诗学追求，而将其作为“悽婉”风格的代表之作。
但诗人在第二句中发出的感慨却，而是那末，诗人此时此地所思的是什么呢?是景的“荒凉”引起诗人“茫茫然”的感慨，还是因为心情惆怅才把秋景看得如此“渺茫”呢?从诗歌创作角度看，这二者当然都是下一诗句出现的因素，但是，如果我们要
想体味出“思”的真正内容，不至于见仁见智地主观臆断，就得寇准的经历和情绪。
雷州西湖宋园内有寇公祠前寇准塑像
陶者 梅尧臣
陶尽门前土，屋上无片瓦。
十指不沾泥，鳞鳞居大厦。
梅尧臣（1002-1060），字圣俞，他生于农家，他只做过主簿、县令等小官，一生穷困不得志：16岁时梅尧臣参加乡试未取，以后又屡试进士不第，直到二十六岁始以门荫补太庙斋郎。后任桐城主簿，继调河南县、河阳县主簿。梅尧臣入仕之后，曾胸怀大志，抱有远大抱负，他原名“圣俞”，后改“尧臣”，意为立志要做个圣明君王的贤臣，然而他却没有遇到圣君，幸运之神仍然不来敲门。景祐元年（1034），再试进士不第，出任建德县令，改监湖州盐税。庆历四年（1044），至许昌任签书判官。梅尧臣在任地方官期间，待民诚厚，清廉自持，多有惠政。他经常深入乡间，与农人、烧瓦匠、贫妇交谈，了解民间疾苦，还亲自赶赴山林大火现场，洪水泛滥处进行实地察看。梅尧臣就这样任低层官吏一直到皇祐三年（1051）九月，始得宋仁宗召试，赐同进士出身，改太常博士，监永济仓。诗人此年已五十岁。但不久又丁母忧，还居宣城守孝。直到至和三年（1056），诗人五十五岁时，才以欧阳修荐，补国子直讲。嘉祐五年（1060）初，迁尚书都官员外郎，故世称“梅直讲”、“梅都官”。但只在任上过了三个月即病逝。
有《宛陵先生集》六十卷，《外集》十卷，今均不传。通行本有明正统本《宛陵先生文集》六十卷，《拾遗》一卷，《附录》一卷；明万历本《宛陵先生集》；《四部丛刊》明正统本影印本，皆六十卷。今人朱东润《梅尧臣集编年校注》（三册）上海古籍出版社1980年新版较为完备；另存词一首；参与编撰《新唐书》；所注的《孙子兵法》，为孙子十家著之一，有《四部丛刊》影明刊本。
欧阳修认为梅尧臣的诗歌成就和他的贫困生活有密切的关系，所谓“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”（《梅圣俞诗集序》）。梅尧臣出身农家，又长期担任低层吏，对民生疾苦有比较深切的了解，因而，反映这方面的作品较多，在这类诗作中，他继承《诗经》以来的美刺传统，广泛反映和干预现实生活。如《田家四时》、《伤桑》、《观理稼》、《岸贫》、《田家》、《新茧》、《陶者》等，分别从种植、蚕桑、陶者、将士等不同职业，老者、丁壮、贫女、儿童、官员、里胥、富翁等不同身份，赋税、徭役、战争、水旱灾害等不同侧面，反映民生苦难，对不同身份、不同阶层的各种人物表明自己的态度和愿望。《田家语》中，诗人站在农民的立场，申诉了赋税的苛重：“谁道田家乐，春税秋未足!”在《小村》中，哀叹一位无衣无食的老农连寒鸦都不如：“寒鸦得食日呼伴，老奥无衣犹抱孙”！在《汝坟贫女》中，诗人又让一位老父死于征丁，自己衣食无着的贫女直接在老父遗体前哭诉：“弱质无以托，横尸无以葬…..抚膺呼苍天，生死将奈向？”此诗题下有小序：“时再点弓手，老幼俱集。大雨，甚寒，道死者百余人，自壤河至昆阳老牛陂，僵尸相继。”此诗写于作者知襄城县时，当为作者所亲历。同样写于知襄城县的《田家语》，他再次让一位老农直接站出来，控诉横征暴敛对农村造成摧毁性的破坏：“谁道田家乐？春税秋未足！里胥扣我门，里夕苦煎促”。在诗序中还特别提到“主司欲以多媚上，急责郡吏，郡吏畏，不敢辩，遂以属县令。互搜民口，虽老幼不得免”。可见是对整个赋税制度和国家机器的批判。
这首《陶者》所反映的是被前代诗歌和前辈诗人千百次重复过的一个主题。《诗经》中的《伐檀》就揭露了“不稼不穡、何取禾三百厘兮，不狩不猎，何瞻尔庭有悬麵兮”这种不合理的社会现象。杜甫更是把它高度概括为“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样千古不朽的名句。在前人多方开拓，几乎难以为继的情况下，梅尧臣是怎样重申这个主题又不显得语意重复，结构亦不落俗套，而又间有新意的呢?
首先，他采用一种更为夸张、也更为形象的对比手法来反映贫富之间的尖锐对立。唐代诗人李绅曾表现过类似的主题。他在一首《悯农》诗中写道：“春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死。”这首诗揭露了封建社会中劳动者劳而不获这种令人心酸的社会现象，当然，剥削者不劳而获的不合理也就暗含于其中了。梅尧臣的《陶者》，则不是通过暗喻，而是把这种尖锐对立，单刀直入地捧到读者眼前，且予这种贫富悬殊以更大夸张。请看“陶尽门前土”，这个“尽”字，一方面极写出这位陶者烧窑时间之长，以至把附近甚至门前可以用来烧制砖瓦的陶土都取尽了；这一“尽”字，无疑也意味着陶者力也用尽，汗也流尽!但这种成年累月艰辛的劳动所换来的却是“屋上无片瓦”。这一极其鲜明强烈的对比，深刻揭露出封建社会劳动人民劳而不获的惨痛状况。为了使揭露更为深刻，诗人把这种对立不只局限在劳动者的本身，而且把他们与剥削者的享受再作进一层的对比，他们“十指不沾泥”，竟“鳞鳞居大厦!”游手好闲，固然是剥削者的本色，但诗人专门指出其“十指不沾泥”，这是着意要与劳动者“陶尽门前土”形成鲜明的对照，从而让读者自然得出结论，这样的人居然“鳞鳞居大厦”，实在是无天理可言了。诗人在此所流露的感情，已不只是对劳动人民的同情，而且还有对不合理的社会现象的愤慨。总之，诗人在此所采用的主要手法是夸张和对比，“陶尽门前土”与“屋上无片瓦”是夸张和对比，“十指不沾泥”与“鳞鳞居大厦”也是夸张和对比。同样地，陶者的“陶尽门前土”与富者的“十指不沾泥”，陶者的“屋上无片瓦”与富者的“鳞鳞居大厦”也是对比。诗人通过这种陶者与富者各自状况的鲜明的对比度，从而把这个传统的主题表现得栩栩有生意。
其次，他那于质朴平实中，寓深厚强烈情感的诗风，也使这首诗成为无愧于古人的杰作。梅尧臣为了反对宋初诗坛上镂金错采、内容肤浅的西昆诗风，也为了矫正当时追踪韩愈的作者过分追求险怪的不良倾向，他有意倡导一种风格平淡、状物鲜明、含义深远的诗风，用他自己的话来说就是“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑学士诗卷》），也就是欧阳修所称赞的“清丽”、“平淡”（梅圣俞墓志铭》）。这首《陶者》就是以质朴平淡、情感深厚取胜的，全诗四句，只是把两个极端矛盾的现象——“陶尽门前土”者“屋上无片瓦”，“十指不沾泥”者“鳞鳞居大厦”，并列在一起，不加说明，不作评论，连个人物形象也没有，更谈不上镂金错采、精雕细描了。同时句式平易、语言朴实，也没有华词丽句，但它给我们提供的内涵却是异常丰富的，诗人将他火一样的情感含蕴在客观的叙述之中，这种情感不是单纯的怜悯和叹息，而是一种对不合理社会现象的愤慨和指斥!因此这首诗比那种单纯的悯农诗强烈得多。
梅尧臣在这首诗中所表现出的质朴而平淡的诗风既是他诗歌理论的实践，也导源于他对前代民谣民谚的继承。
《淮南子·说林训》中就曾说过类似的话：“屠者藿羹，车者步行，陶者缺盆，匠者狭庐，为者不得用，用者不肯为”。汉末童谣也有着类似的结构和表现手法：“举秀才，不知书；察孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡”。梅尧臣正是从民间文学中摄取了营养，才创造出这首质朴平淡但又精妙深厚的《陶者》。
淮雨 梅尧臣
雨脚射淮鸣万镞，跳点起沤乱鱼目。
湿帆远远来未收，云漏斜阳生半幅。
十九世纪初，法国巴比松画派的代表作家裘里·杜伯勒（1811—1889）有幅名画叫《诺曼底海滩的退潮》。画面着力用大潮来渲染大海那奔腾的气势，又用远处的白帆来衬托海面的渺远，天空则是用乌云与云间的夕照构成“富于戏剧性的感染，以绚烂的色彩与浓黑形成有力的对照”（李浴《西方美术史》）。我们惊奇地发现，西方巴比松画派的这种构图和设色与在此之前八百多年的东方诗人笔下的《淮雨》有着惊人的相似之处。《淮雨》也是用急雨搅起奔腾的气势，用湿帆来点缀意境的旷远，用乌云和斜阳交织成绚烂而浓郁的色彩来表现淮上骤雨来临时的那种壮美和清丽，只不过它又加上了绘画画面上所无法表现的音响，显得更为突兀生动，更加绚烂多姿了。
这首诗写雨景，妙在它句句有雨，但每句的表现手法以及构成的画面都不同。首句写空中之雨，从视觉和听觉这两个角度来写：成千上万支利箭从空中射下，天地之间发出嗖嗖的音响，这是一种何等壮观的场面，又是何等惊心动魄的气势啊。苏轼把金山的风急浪高形容成“朝来白浪打苍崖，倒射轩窗作飞雨”，与此正有异曲同工之妙。第二句是写水上之雨，它和首句是一个过程的两个阶段，有着时间上的连续性，但画面和表现手法又不同了，他着重是展开想象的翅膀来渲染雨落时那种喧闹而又活跃的气氛。“跳点起沤”，不但描绘出了急雨溅落在水面上的形状一一象一颗颗珍珠蹦起，也象一个个水泡相嵌在水面上，而且也渲染出暴雨的力量和速度一一射向水面后，溅起了一阵阵水花，留下了一只只水眼。“乱鱼目”则是一种活泼的想象，在急雨进发，万镞交射中，天和地成了白茫茫的一片，习性爱水，以水为生的鱼类这时大概也眼花缭乱了吧，更何况淮边的行人呢?这句诗尽管没有写出风声雨声，但通过这种渲染和想象，把暴雨溅落时那种喧闹的气氛、狂猛的声势描绘得相当生动形象。第三句仍然是写雨，但已不是雨落的过程，也不是眼前见闻的雨之形和雨之声，画面拓宽到整个淮上：“湿帆远远来未收”。狂风暴雨来临时是要收帆的，但诗人却说“湿帆未收”，用意何在?一是用此来暗示雨落之急，船上来不及收帆，雨已翻盆，结果帆被淋湿，二是与下旬关合，写雨去之速，在雨脚急射之际，天空已露出斜阳一抹，所以无须收帆。这首绝句是宋仁宗庆历八年（1048）夏，诗人由汴京返宣城，路经淮河时所作。来得疾、去得速，正是夏雨的特征，苏轼有一首《望湖楼醉书》：“乌云翻墨未遮山，白雨跳珠倒入船。卷地忽被风吹散，望湖楼下水如天。”也是写夏雨这一特征的。
如果说《淮雨》是幅浓淡相宜的泼墨山水画，那末一、二两句是这幅山水画的细部，三、四两句则是它的背景和底色。欧阳修称赞梅尧臣的诗是“覃思精微，以深远闲淡为意”（《六一诗话》），这三、四两句就很好地体现了这一点。这首诗每句都在写雨，但手法则各不相同。一、二两句是明写雨落，三、四两句则是通过“湿帆”、“云漏斜阳”来暗写雨落和雨收，构思的确很精妙：“湿帆”一句是写雨中的水面，诗人把帆影安排在远远之处，使咫幅之间顿显万里之遥，也增添了一种闲淡深远的诗意；“云漏斜阳”是写雨中的天空，乌云之中，间或露出一抹余晖，色彩上已给人一种深沉凝重之感，而这一抹余晖又照在水面上，把浮动在昏茫莫辨水面上的半幅白帆的轮廓凸现了出来，这就是诗人说的“生半幅”。这个“生”字，把淮上光线与色彩的转换，把归帆远远而来的苍茫感，都生动地表现了出来。宋代著名画家韩纯全在谈山水画细部与背景关系时曾说：“近处宜片浪如滚，层流若奔，毫发毕现，远处宜烟霞锁隐，似断若续，天空地阔”（《山水纯全集·论水》）。梅尧臣的《淮雨》正是很好地处理了这两者间的关系，细部清晰细密，背景阔大深远，一个“雨”字又贯穿其中，把天空、淮水、归帆、水族融为一个整体，从这个意义上来说，《淮雨》不仅是首出色的风景诗，也是一幅出色的山水画。
淮南八公山下淮河
