 易写发 2015-10-28 13:17
一 传统色彩意识 传统的油画在西方近代美术至现代美术的绵延的六百年间。艺术家靠的是一种严谨的造型和色彩关系来表达最终的意念。色彩包括和谐的统一色调，丰富的色层。要求色彩要准确地再现客观的景象，人物。形体和色彩有机的统一，再现自然，达到完美的境界。这种境界要求色彩的美感来自于对客观对象准确传达，而画家获得的色彩体验和色彩感觉与客观对象有着紧密的联系。 当然在西方传统绘画的长河中，色彩也出现过理性的分析和表现的例子。20世纪印象派绘画开辟了西方现代绘画的新纪元，印象派的画家们按照舍佛勒尔1893年发表《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相配和》一书的理论，运用互补原理和鲜艳的色彩作画。他们的色彩观察和色彩感觉是在理论的知道下来操作的，带有理性化的成分。但是与现代油画理性化色彩不同的是，印象派画家们将得到的理性色彩认识又运用到客观对象当中去，只是带着理性色彩的眼镜，去观察自然界的色彩，主体和客体在他们的作品中再次统一起来。只是感性色彩调整了一种新的观察方法，写生实践色彩感受能力在认识上提高了一步，色彩的象征和装饰性还未形成。 从乔治·修拉（1859-1891年）的画面中，就可以看到典型的具有理性化的色彩。在系统地熟悉了一切黑白问题之后，修拉画了他第一张重要的油画《浴》，他花费了一年的时间，作了许多素描和油画准备。这幅画于1884年5月在第一届独立派沙龙开幕时展出，西涅克立刻看出这是幅杰作，他欣赏画家仔细观察出来的对比规律，但对颜色的灰暗表示惊奇。于是，西涅克就邀请修拉参加印象派，向他炫耀了纯色的优越性。从此，两位朋友便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素，并使它们互相渗透到只有极小的差异程度，他们采用了不在调色板上调色，而用小圆点，纯色色点进行点彩的办法。 1890年夏天，同意概括和发表自己关于色彩（深、浅），色调（冷、暖）和相互之间配合的美学方面的理论，即艺术就是和谐，和谐就是对立物的相似，相似物的类比，即色阶、色调、线的相似和类比，它们得到统治物的重视，被置于快乐地、安静地或悲伤地结合起来。 1905年，中国天津的李叔同（1880—1942）去日本留学，次年入东京美术学校，成为黑田清辉教授的追随者，他的作品从1909年开始，连续两次参加白马会展览。李叔同就这样成为中国绘画史上最早接受印象派艺术观念和绘画风格的画家。中国早期美术教育家姜丹书记述李叔同的绘画，说他的风格属于印象派：“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也”。现存于东京美术学校的李叔同毕业作品《自画像》让我们看到李叔同确实是当年东京美术学校所流行的“准印象派”（刘晓路语）风格的实践者。 虽然中国青年去欧美留学的不比去日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解与接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。“印象派”这一词语，也间接地来自Impression school的日译，古代汉语中没有“印象”一词，当然更没有“印象派”一说。由前引姜丹书描述李叔同画风的话里，可以感觉到印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解。“近看一塌糊涂，远看栩栩欲活”实际上与前辈文人批评西方写实绘画“笔法全无，随工亦匠”之说近似；吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏……这种种说法都反映了当时中国公众对印象派以及西方现代绘画的片面印象，但不同的是姜丹书提出印象派画家都是具有“大天才真功力”者，这一断语透露了20世纪初期的中国文人对西方绘画的态度已经出现了根本性转变。 李叔同虽然是最早接受印象派影响的中国美术家，但他归国后短暂任教期间的主要贡献在绘画写生教学的普及而非印象派艺术的启蒙。真正推广和实践印象派艺术的是李叔同之后的留日学生，如关良、陈抱一等。关良（1900—1986）1917年到东京学绘画，他曾回忆对印象派绘画从不理解到理解的过程：“有一次我参观印象派画家的几十幅作品，开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竞像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。但仔细想一下，既然他们是世界上公认的印象派大师……肯定在这里面会有他的一些独到的可取之处。我看不懂可能就是‘曲高和寡’……连续十多天的朝夕揣摩，虚心求教，心胸豁然开朗……看了展览会上的作品，再到生活中去仔细观察，感到这些作品的确是有些道理的”。（《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年出版） 具有强烈开拓意识的美术教育家刘海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。虽然刘海粟本人不曾接受西洋画的系统训练，但他在对日本作短期访问后，立即满怀激情地推崇西方绘画的新浪潮。1919年6月，刘海粟撰写《西洋风景画史略》介绍了印象派：“风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之二大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔、枯落乌读蒙耐（1840—）、路诺乃尔（1843—）、希司捋尔（1839—1899）等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。”（上海《美术》杂志第二期） 文中那些诘屈聱牙的外国姓名，依次是毕沙罗、克洛德·莫奈、雷诺阿、西斯莱，但他似乎是把爱德华·马奈与克洛德·莫奈混为一谈了，这是早期谈论印象派的中国艺术家常犯的错误。 对印象派绘画发生兴趣的美术家，实际上超出了西洋画界。许多从事传统绘画的画家，也从印象派的艺术观念和笔法中，感知过去国人对西洋画的了解过于狭隘。1920年，曾赴欧考察的中国画家金城，为北京艺专学生作有关印象派、后印象派的讲座。 早期去美国留学的闻一多，1922年入芝加哥美术学院学习绘画。1923年转科罗拉多大学艺术系，在美作画受印象派影响。他的同学，文学家梁实秋说闻一多“学了印象派的画法，用碎点，用各种颜色代替阴影……他不用传统画法，他用粗壮的笔调大勾大抹”。1925年，闻一多曾撰写《塞藏赞》（塞尚）、《毕痴来》（比亚兹莱）评介文章。 留日学习绘画的陈抱一（1893—1945），作品具有鲜明的印象派色彩。据他回忆：“民七八年以后，留欧习画的人先后归来……就大体的作风倾向而说，似可分为两部类，一种是洋画上最通俗的方式；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、刘抗。就中比较，最显著的一位是张弦。民十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”（《洋画运动过程略记》） 每位印象主义大师的作品对色彩的理想、追求和表达方式都有所不同，根据他们的不同侧重，和自己的理解去进行创作。 二 主观色彩意识 现代生活使我们处于一个剧变和革命的时代，我们的生活方式，人生哲学都发生了激变。古老文化传统的碎裂以及完全不同的思想流入，我们在一个全球性通讯的以及无止境的思想多元化的世界寻找自我。我们卷入各种不同的世界观相互冲突的旋风里，我们渴望对自身和这个新世界加以了解。作为社会生活反映的现代艺术也改变了它原来的涵义。油画作为视觉领域的一个形态，对油画色彩概念的理解也发生了变化。 油画色彩已不局限于传统的表现方式，在揭示现代人的心理意识上扮演着重要的角色。心灵世界情绪的世界的色彩是肉眼所无法感受的，当然也是自然现实生活中看不到的。所以不是只管通过观察来感受其色彩的变化，色彩要从“反映”客观世界的真实色彩走向“表现”精神世界的转化，艺术家必须用色彩的主观表现方式，用主观的油画色彩和表现形式表现人类情感的爱与恨，生与死，道德与罪恶，宗教与信仰，以此追求心灵和精神的慰籍，进行情感的自由宣泄。 现代艺术的一个原则就是对传统的抛弃，包括传统油画的色彩表现方式，如传统的“色”与“光”是紧密结合的，无“光”便无“色”，“色”要表现“光”，这是自然界的的色彩规律。在现代油画中内心世界无法靠眼睛“看”，因此也无需“光”。“光”和“色”脱离客观自然独立存在。后现代主义画家劳申拍在1951年完成了他的首批白色系列。这些画尺寸很大，画面上除了刷满白色颜料外别无他物，他用白色画面对传统色彩概念进行了嘲弄，传统的油画色彩层次变化在这衍变成单色的强烈效果，表现手法更单纯，更直露，更朴实。油画色彩已不是共同欣赏的概念，因为他不是站在观察者一放，而是艺术家独自内心表白的情感写照。 色彩的观察方式跟着视觉方式的革命而变革。西方现代艺术各种流派，各种观念的产生也使油画的色彩观念发生了巨变。从广义上讲这同现代社会政治，经济，哲学，科技有着密切的联系，现代化过程中给人类带来的不止希望，更多的是困扰和痛苦。“艺术成了人们精神上摆脱现世痛楚的最高境界”。现代艺术要表现现代人的这些精神状态，但是他们在传统油画中找不到他们需要的色彩和表现方式，现代艺术要寻找传统油画未涉及到的领域。他们从原始文化，东方文明，相对于西方的异族文化圈里和西方中世纪对比，在色彩运用上更富有情感的象征意义，成为现代油画表现现代人精神状态的源泉。中国水墨画最根本的色彩是黑与白的审美境界，先墨后色，重墨轻色，这是唐代以来水墨的一个发展，中国传统绘画不重视色彩层次，但对色彩冷暖感受还是有的，南朝梁萧泽《山水松石格》“炎绯寒碧，暖日凉星”就是写照，这是对客观自然色彩的直接观察形成的感觉。东汉刘褒画《北风图》，人见之觉凉，《云汉图》，人见之觉热，也是很好的例证，但是这些观点没有广泛发展起来，因为中国长期沿用传袭古典色彩美学观念，色彩在装饰，象征和表现上发展，不是模仿自然。强调社会伦理道德控制下的人的同一认识，具有明显的社会意义。孔子斥责“恶紫之夺朱”，将色彩与“仁”“德”“善”结合为一，之后发展为从象征性的自然性单色出发，渐渐发展为无色的淡泊境界。20世纪艺术家打破文化的局限，用开放的审美态度吸收东方色彩观念，创造个人风格，色彩上吸收中国传统画用色，解释单纯色彩符号所引发的人之生理，心理的本能反映，形成理性分析的色彩，理性色彩的运用使视觉感觉得到了解放，是新的时代精神感觉色彩的表现。 三 宇宙色彩意识 21世纪现代社会人类对未知的世界进行探索，并取得很大的成就。如生命之谜终被揭晓，对宇宙太空奥秘的认识飞跃突破，人类将用眼睛延伸到从未见过的新的微观与宏观的世界，即人类生命的宇宙和太空宇宙。许多欲有作为的艺术家都渴望得到精神之精，以怀出一个未来的精神之子。在他们的头脑信息与艺术的分子就象春秋战国那样庞杂混乱，唯一缺少的却是一个强有力的秦始皇来统一。其实，东方中国的智慧，是一种空灵的智慧。只有把艺"道"把握为空灵的"道"，灵明的"道"才是东方中国的真正智慧"道"。作为万物之根的生命之道，无疑是一个虚无，然而这个虚无不是与真空相对应的那种绝对的虚无，而是一种灵明虚空化了的无，即"有无相生"也许正是悟出了这个"道"才使他的作品恢宏博大，流水行云。 庄子曰："视忽冥冥，听忽无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。"从道貌岸然到虚空，从虚空到灵明，从灵明到声光，从声光到无声之声，无光之光，从天籁歌声到苍茫大地，从苍茫大地到美妙、色彩、品味一句话，从道到味，这就是东方中国文化艺术的运行轨迹。玄远高深之"道"其实最终的落脚点正是"感觉滋味"的独绝之"道"。由此可见，灵明的美妙虽然具有超验的形式，但它仍然体现在感性之中，在视听的声光之中。对此，我们可以通过油画作品直接地体察到一种即贯穿天道又贯穿了物我的"天道合一，物我合一"的美妙之境。木生火、火生土、土生金、金生水、水生木。宇宙的代数学在这里不是以逻辑思维在运算，而是以形象思维在演译。日月交欢，那里面涌动着天玄地黄的大气魄。即是乾坤的判然分明对立，又是乾坤的浑然一体的含同。"剪水为衣，搏山为钵。山为璇玑图，水似回文诗"。形体的隐约和气运的储蓄仿佛是巴赫的四部和声在袅袅飘荡。其中即有"道"的超越性，又有自然的可感性；即有声光的透明性，又有虚静的迷茫性。这灵明之美妙。即内在于生活，又超脱于生活，即附着于感性，又高出于感性，即消除了"上疆场彼此弯弓月"的社会搏杀，又在洁身自好中述说了自然美好的道德情操。如此"道"与"味"的合一，无疑为东方汉文化和中国油画的未来树立了一座通向自由王国的界碑。 也许，中国几千年的传统文化所展现的精神脉络，人文意识太雅致，太高妙了，以致人们无法确切描述它在风花雪月，梅兰竹菊逍遥陶醉之境的色彩。而真正的灵魂展现，怀抱宇宙的精神，则十分需要某种"大江东去"般惊涛裂岸。以思维的视觉化和"通感想象"把中国五千年的弥天大【易】注入了色彩的灵魂和人的无极思维。使抽象的阴阳五行以形象方式出现，创作了一种超越时空、国界、民族的艺术语言。现代科技改变着人类的视觉空间，也刺激了油画的色彩向更广阔的领域去发现，去表现宇宙未被认识空间的精神，让全新的色彩的讯号与现代人的深层心理的本能发生共振，现代一位英国女画家就专门研究太空的色彩，在她看来只有太空是未被人类开发也未被人类污染的地方。太空的色彩是永恒的，清新的，并且在人们的日常生活中见不到的，能给人一种神秘莫测的效果，唤起哲理式的思想感情，从而得到精神的净化和沟通人与自然，宇宙的默契。这样的色彩也是理性的。 现代艺术家关注宇宙太空的色彩，将它运用于自己的绘画作品当中，引起人们心灵的大震撼，这种理性的色彩力量跨过时间与边界的极限，是永恒的现实，除了发展自然的理性色彩，现代绘画还探索人类和其他生命内部的微观世界，如生命孕育过程，细胞分裂等，通过X光和高倍显微镜，放大镜从物质外表透视生命肌体内部，这些科技发展使人从极小的单位空间里发现抽象形态和色彩，并将这奇妙的组合用于绘画，通过理性色彩表达生命的本质和形成艺术家独特的艺术感染力。我们不能通过传统的方式得到它，却可以通过理性分析感到这种色彩所包含的生命的脉搏跳动，引发人们对时间，声明，死亡的全新感悟。艺术家力图通过这种理性色彩来弥补传统绘画在色彩观察方式和表现上的空白，传达绘画中内在的更深层的含义。古代中世纪的人也曾运用理性色彩作画，在占星术中色彩的象征用来解析宇宙与人的关系。17世纪西班牙“神秘主义绘画大师”格列柯也用宗教般的色彩。他所画的人物，从服饰到面部都有一种非人间的感觉，背景图式采用类似极地之光的形与色，宗教感强烈，带来虚幻莫测的空灵感，被当时的西班牙托列多人称为哲人。 四 民间色彩意识 民间艺术是一切艺术形式的母体，民间艺术在普通百姓中代代流传，题材广泛，形式多样，是个人创作和集体创作有机结合，功能具有欣赏性，娱乐性，实用性，深刻反映了人民群众的思想，感情和美学观念，强烈地体现着民族性，地域性的特点。尤其我国民族众多，传统民间艺术积淀了许多传统文化精华，中华民族是勤劳，勇敢，指挥，朴实的，有着高度的 审美能力和卓越的创造才能，丰富多彩的民间美术，是理性色彩最强有力的组成部分。农民画源于民间生活，由农家炕围画、锅台画、箱柜画等演变而来，是土生土长的现代民间艺术。农民画多取材于人物、动物、花鸟等，讲究装饰性，注重色彩效果，追求强烈的视觉印象。以构图奇美、想象力丰富、手法简练概括、用色大胆为突出特点，多用传统手法，再现出纯朴的民间气息，具有奇异独特的艺术效果和生命力。在创作过程中，多用剪纸手法，突出线条和用色，给人以强烈的视觉印象和厚重的艺术美感，产生纯粹的民间色彩境界。农民画倾注了农民的感情，用彩笔绘出了一幅幅家乡美的图画，构图那么新颖，色彩又十分强烈，如一首首美妙的田园诗，又如一曲曲清新琴曲，富有艺术吸引力和哲理。民间美术在传统中是非主流艺术，但是在现代艺术中发挥着积极作用，民间色彩反映地区性的民俗的特有特征，也具有色彩普遍象征性和装饰性，表现性。色彩受社会观念的影响较深，如红色都具有喜庆的象征意义，民间美术色彩是人类从原始社会就逐渐形成的直接反映人的固有的色彩冲动，用色多为原色（鲜艳的色彩）民间艺术家只沿袭传统民间色彩体系，不用进行专门的色彩训练，多是群众共同参与与艺术创作和色彩表现，并且色彩很少受表现对象的约束，靠自然的抒发。他们认为理性的色，理想的色，比直接用眼观察模仿客观对象的色彩要更高明，按心理色彩需要来进行装饰。如京剧脸谱艺术主色当中；红色喻威武忠直：黑色喻严肃刚正：绿色喻顽强暴躁：蓝色喻凶猛豪爽：紫色喻沉稳威严：黄色喻勇猛残暴；白色喻阴险奸诈等，桃花坞年画“和气吉祥”用红色，黄色，河南淮阳泥泥狗怪兽色彩用强烈的对比色，主色用黑与红并加花纹点缀表现凶猛的特征，长期的艺术创作使民间艺人总结出许多的色彩口诀，像“红配黄，喜煞娘”，“黄配紫，臭似屎”。 现代绘画使人的视觉领域拓宽，从感受到感情到理性并向更深层的精神和谐的方向发展，东方民间美术的色彩观念吸引着西方艺术家，利用民间美术的色彩与形式来促进色彩自觉。中国的民间美术形式特别广泛：陕西的凤翔泥塑，苏州的刺绣，杨柳青的版画，徽州的砖雕，京剧的脸谱，陕西的皮影，贵州的蜡染，民间陶瓷等等，都成为特殊的存在充实现代人的全面精神。现代油画色彩在借鉴民间美术色彩中还往往使艺术家形成自己鲜明的色彩个性，如西方现代著名的色彩大师中许多曾受到东方民间美术色彩艺术观念的影响，包括马奈，莫奈，得加，雷东，高更，凡高，克里姆特马蒂斯，马列维奇，康定斯基等。18世纪罗可可艺术的代表布歇还根据明代清花瓷上的中国人物图形画过中国人居住的场面，民间美术色彩体系对于全面发展的艺术家的艺术创造，精神各层次各方面都自然的发挥作用，人的色彩感情解放了现代艺术家超感觉的艺术个性。 现代油画理性化色彩的表现形式丰富了现代油画的创作的思潮，从一个侧面反映了艺术的多元化和时代的进步。然而面对永无止境的艺术探索之路，理性化色彩本身亟待发展。 |
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我们生活在一个信息高度发达的时代，信息的多元化使人类的思想和情感更丰富的呈现着，在艺术的世界里或者说在现代油画的表现上如何寻找自我。我们渴望对油画的自身和这个新世界加以了解。油画作为社会生活反映的现代艺术也改变了它原来的涵义。油画作为视觉领域的一个形态，对油画色彩概念的理解也发生了变化。油画色彩已不局限于传统的表现方式，在揭示现代人的心理意识上扮演着重要的角色。本文将通过传统色彩意识、主观色彩意识、宇宙色彩意识、民间色彩意识进行充分论述。
