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国画基本技法

2015-10-30  天童老僧
 国画基本技法作者:白箐莛 在学画时间安排上,陆俨少是“四分读书,三分写字,三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书,一分写字,五分画画,一分其他。”他教育学生说:“画画的人,不能局限于画画一面,对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博,见闻要广。”他还勉励美术爱好者说:“中国画可以自学,我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏,否则,就不懂艺术的雅俗高低,难以深入。” 树 法 立干、分枝、露根法 木种类繁多,形状也千差万别,但每株树都是由枝、干,根、叶构成,则毫无例外。固此,学画树应从单株画起,了解了一株树的结构及其画法,则易触类旁通,千株万树不难从笔下表现出来。 画树的顺序,一般是先立于,再分枝,后露根,最后点叶。树干、树根与大枝常用双钩墨线表现,小树与远树则用单线。在写意山水中的画树,也有用粗旷的单线,从枝到干一气呵成,不拘于成法的。 先说立于。立干以取势,一株树的姿势有正、有效、有直、有曲,皆决定于主干的基本倾向。画者下笔前,对这个基本形态要胸有成稿,然后从上向下乘势落笔,把它定下来。 画干宜用中锋,以使树干圆劲挺健;也可用逆锋,以表现老树毛辣苍劲的质感;一般不用侧锋,因侧锋不易得势见力。运笔要加强顿挫转折,才能矫健多姿,富有生气。用墨宜稍谈,画成之后,用浓墨在背阴处略加破醒,树的精神就出来了。 画干要注意表现树型特征,有些树要用玻法,才能区别出来,如松树用鱼鳞鼓,椿桐用横披,柳树用人字效,柏树用绳索破,椿树用直披。可在画完轮廓线后,加以被擦。画树干的轮廓线不要一笔到底,生枝处、交叉处要预留位置。老树的树枝上常有大的节疤,可先把它画出来,然后依疤痕画西边的轮廓线。(图1) 图1-1 立杆法 图1-2 立杆法 图1-3 立杆法 图1-4 立杆法 再说分枝。古人有“树分四枝”之说。“四枝”亦称“四歧”,即画树枝时要从左、右、前、后四面出枝,才能表现出一株树的立体感和空间感。 由于树木的种类不同,各种树枝的生长规律和形态也多种多样,古人通过长期的观察、提炼,把它概括为两种基本形态,即“鹿角法”与“蟹爪法”。“鹿角法”枝条上挺如鹿角状,两枝交接处的内角多为锐角,也有成钝角的;但不宜取直角,直角太呆板。“蟹爪法”枝条下屈,如蟹爪(也称雀爪、鹰爪),枣、柿、盘槐大体属于这一类。当然,在自然界中,各种树木的枝条,无论是上挺的还是下屈的,其中又有千差万别。我们要多画枯树写生,研究各种枝的特征,以丰富画树枝的方法。(图2) 图2-1 分枝法 图2-2 分枝法 图2-3 分枝法 画树枝较困难的是交叉穿插,既要变化丰富,又要活而不乱。树枝的穿插也离不开上编讲过的构图规律;一要充分运用“不等边三角形原侧”。村枝交叉的最小单位是三根枝条,这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时从主枝上生出小枝,小枝上又生出小枝,层层生发开去,自可收到“齐而不齐,乱而不乱”的效果。二要掌握“疏处可走马,密处不透风”的原则,一株树也要有疏有密,有收有放,才有风致。(图3) 图3 枝的穿插 图4 画枝忌病 画树枝要用中锋,才能表现出枝条的挺拔圆劲和富有弹性。运笔要笔笔送到,切忌挑、甩、踢、顿,避免出现钉头、楔凿,或枝大于干等毛病。用墨要前枝浓,后枝淡,适当地把空间距离拉开。(图4) 最后谈谈露根法。老树年久,雨水冲刷,常使根部外露。土层厚者,根部外露少,如垒如拳,增加了树形的变化。生于石上、岩边者,根部不仅外露多,而且屈折盘绕,如龙如蛇,给人以特殊的美感。画树根宜用逆锋枯笔,使之具有毛辣苍劲之趣。(图5) 图5-1 露根法 图5-2 露根法 点叶法 中国山水画家根据自然界种种树叶的形态,并根据远看、近看、绕着看等不同角度观察所得,将二者综合、概括、提炼,形成了程式化的画树叶的方法,于是出现了“介字点”、“胡椒点”、“平头点”、“松叶点”、“藻丝点”等点叶法。这些点叶法是前辈画家聪明才智和经验的结晶,程式化的方法为后人画树提供了有利条件,但我们不能把它看得过死,除了画时要灵活运用之外,更重要的是要多到大自然中去观察、体会,创造新的表现方法。 据不完全统计,前人创造的点叶法多达28种。尽管叶形纷繁,但从用笔上看,点叶形式不外圆、尖、横、直四种,学画者可以执筒驭繁,举一反三,如此,则点叶法不难掌握。现将常用点叶法分别列举如下:(图6) 图6-1 点叶法 图6-2 点叶法 图6-3 点叶法 图6-4 点叶法 【属圆笔型的】(1)胡椒点 为密集的圆形小点。最好用微秃的毛笔画,落笔时笔锋直摧纸面,迅速提起,有节奏地点下去。从墨色的浓淡中求得变化。 (2)梅花点与鼠足点 由五点聚成一个小单位,其状如梅花或鼠足,然后由许多小单位交错排列而成。梅花点下笔重,收笔轻,鼠足点下笔轻,收笔重。 (3)细于胡椒点的称怕叶点。 (4)由三点组成一个小单位称攒三点;五点组成一个小单位的称聚五点,合而用之者称攒三聚五点。 【属尖笔型的】(1)松叶点由八、丸笔或更多的笔划,组成上仰的扇形小单位,一般由中间一笔画起,先左后右。每个小单位参差交叠构成一大片树叶,需注意浓淡的变化。 (2)介字点与个字点叶形下垂;每个小单位形如“介”字或“个”字。可有两种画法:一种落笔轻,收笔重,画樟树、捕木等就采用这种点法;一种落笔重,收笔轻,如竹叶画法,要有参差交叠与浓淡变化。 (3)仰头点与垂头点为上仰或下俯的弧形短线,下笔收笔都轻,中间略重。笔划之间要参差交叠;富于变化,不能整齐排列。 (4)椿叶点用于表示羽状复叶,可由五、六片以上羽状复叶,作星形放射以组成一个单位。先画羽梗,向四周参差分布,再点羽梗两边的小叶片。 【属横笔型的】(1)平头点为水平短墨线,用侧锋卧笔画出。为了避免笔线的尖锋外露,下笔时可略带逆锋,使笔迹有钝拙之趣。笔线排列须参差不齐,并有墨的变化。 (2)大混点与小混点为椭圆形墨点,用笔与平头点相同,只是笔头含水要多,落笔纸上稍作停留,使产生自然的墨晕。点形肥大的为大混点,略小的为小混点,常用以表现雨中揪密的树叶。宜用羊毫笔画,笔头上蓄水多些。 【属直笔型的】(1)垂叶点为垂直短线。画时注意藏锋,注意排列须参差不齐,墨色要有变化。 (2)尖头点比垂叶点短,用墨上轻下重,常用以点苔。 (3)垂丝点比垂叶点长,落笔上重下轻,可参以颤笔、枯笔,使之虚灵有致。其他还有种种变法,如混点一般是水平排列的,但也可竖直排列,称为“直笔混点”;而梧桐点,则是小混点按个字点的排列方法组成;画水草可用垂叶点作较整齐的横行排列,用笔上轻下重,也可用垂头点侧成斜式作横行排列,下笔重,收笔轻。总之,任何表现方法都是画家从艺术实践中探索出来的,学画者要尊重前人的创造,但不要受陈法的拘禁,只有推陈出新,才能有所创造。 夹叶法 懂得点叶法的组织排列规律,再学夹叶法就比较容易了,因为有一些点叶如用双钩法画出,就是夹叶。但夹叶法仍有它自身的规律、虽然名目繁多,但是,归纳起来不外乎两大类型。 【属尖笔型的】这类夹叶的画法,是根据各种树叶的形状特征,把它变化为简单几何图形如三角形、圆形、菱形及这几种形状的组合,具有象征意味,有浓厚的装饰风格。 【写实型】即按自然界中,某些树叶的形状,如实地勾勒描绘矽瞩梧桐叶、槐叶、棕叶等。 画夹叶,勾线要灵活,要有层次,力戒平板呆滞。应根据画面的不同风格,或粗,或细,或巧,或拙,要与整个画风协调一致。 夹叶法在写意山水中多敷淡彩,在工整的山水画中常填重彩。重彩设色要注意把颜色点在勾线中间的空白处,不要把墨线盖掉,重色填好后,再用淡色在未填到的空隙处染一染,使色彩连成一片,不至有破碎之感。夹叶设色常用石青、石绿、藤黄、袜砂、储石等,可根据季节与气候的不同选用。(图7) 图7-1 夹叶法 图7-2 夹叶法 几种特殊树木的画法 1、松树(图8) “松树在山水画中有着特殊地位。一是它的树形变化多,或参天耸立,上接霄汉;或悬崖侧挂,下探幽谷,或虬枝屈曲,盘绕多姿;或铜皮铁干,挺拔劲健,极具形式美价值。二是它具有“岁寒不调”的气质,被人们视为高尚节操的象征,所以历代山水画家多喜画松。荆浩的《笔法记》,用很大的篇幅来阐述画松的问题,而且热情洋溢地赋诗赞日: “不调不容,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其摆干,惬举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清匪歇,幽音凝空。” 这段文字把松树的形象描写得淋漓尽致,不禁使人油然而生画松之情。画松先立干、分枝。虽然松的枝干变化多端,但可归纳为基本的两种:一种是生长在土质上的,多高大直立,立于时要表现它参天拔地的气概。另一种是生长在薄土上的,分枝多向下惬,即枝与干交接处的内角为钝角。画枝条要挺劲。上端的枝条常作“之”字曲折,可刚中见柔,增加它炯娜的姿态。小核多向上踢,用以承托松叶。故松叶应画在小枝上端,以免浓密的松叶掩盖枝条优美的姿态。 画松叶的样式很多,除照前述把松叶点画成扇形以外,还可画成松针向四周放射的扁圆形,也可画成松针沿穗柄两边参差排列的穗形。画雪松,则在扁圆形四周露在针对、的尖端。 中心留作空白。松针的墨线,可粗可细,可长可短,要根据不同的绘画风格而定,求其与整个画面协调统一。无论哪种松叶,其组织方式一般作“品”字形排列。一株树或一群树的松树要有浓有淡,以表现丰富的层次,一般用近浓远淡的方法表示。但现代一些山水画家,吸取了西画的逆光原理,把近层的树叶顶部画得很淡,而远层树叶却画得很浓,、以浓托淡,别绕风趣。这说明画法是在发展的,只要符合于自然的真实,怎么画都可以。 写意山水的松叶,多用破笔画出;远处山头的远松,则约略取其轮廓的大致形态,用简笔画成。 图8-1 画松法 图8-2 画松法 图8-3 画松法 2、柳树(图9) 柳树也是山水画家喜画的特殊树种,或酋子湖边,垂条拂水;或钱塘江畔,绿叶笼无论什么季节,什么气候,柳树都以其袅娜的体态,绰约的风姿,为画面增添神但是要画好柳树却非易事,古人说:,画树难画柳”,其难处在于柳树的垂条是由长的墨线组成的,要有姻熟运笔能力,画出的细线才能柔而不弱,秀而挺劲,富有生气。 柳条的组织结构,可按“人”字形递加,虽有千条万条,条条都由枝上生出;虽有穿插交错,亦能井然有序,层次清楚,切忌杂乱无章。梢头要高低起落,参差不齐,柳条要轻盈飘拂,备见风致。画的时候,腕下要虚灵,切忌板滞。 柳条画好后,可以点叶。点叶有两种:一种沿垂条作“人”字、“介”字形排列,柳条须顺着风向,倾往一边;另一种用细胡椒点点出。也可不加柳叶,只画柳条,然后用淡墨或绿色烘染。 图9-1 画柳法 图9-2 画柳法 3、丛竹(图10) 丛竹,常于山水画中出现,或点缀于庭园之中,增添清雅之趣;或衬托于篱边屋后,益显 溪山幽静;也可密集地画于山间岸旁,形成一片竹海。 画竹先立竿,运笔从下向上,可以节节画之,也可一笔画成,立竿须注意交错,不可过多出现呆板的平行线;根部须上下参差,以表示前后位置。竹竿上半部分枝,枝头点叶。 成竹的竹片下垂,作“个”字“介”字形,参差交叠,须注意疏密、浓淡的变化,表现出游洒的韵味。新窒的叶片上仰,沿细枝两侧作“人”字、“个”字,交错排列,用笔向上挑出,使之挺劲而有风致。远处竹丛,可用平头点、垂头点、或细胡椒点表示,须用破笔点出,才能表现其松动空灵、膝陇隐约的意味。 图10-1 丛竹法 图10-2 丛竹法 图10-3 丛竹法 3、丛树(图11) 画多株树木聚集在一起的丛树,不能如“布指”、“列算”,必须要有变化,才有生气;但是“变而无法则乱”,在交柯穿插中要遵循一定法度,才能达到预期的效果。前面构图一章,讲了山水画构图中的种种法则,这些法则同样适用于处理丛树的组织结构,多样统一的原则,是无处不在的。 画丛树首先要明确主客关系,奋丛树中,须有一至二株主树。主树高的,客树低而扶持:主树低的,客树高而揖让;土树在正中,客树环绕而拱卫;主树在边上,客树回头相呼应……总之树与树之间要顾盼有情,穿插有序,而不是“乌合之众”。石涛把画树比作画人,须“令其反正阴阳,各自面目,参差高下,生动有致。”他介绍自己画松柏的经验是“其势似英雄起舞,俯仰蹲立,骗跃排宕。”这话是很有道理的。 其次,要疏密有致,浓淡得宜。“多株树木聚集在一起,枝繁叶茂,景容易犯密塞的毛病,必须十分注意疏的处理。黄宾虹说:“杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而又齐,笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。”这样才能达到“疏处不是空虚,一无长物,还得有景;密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。”处理疏密,一是通过笔线,点线密集处是密:稀少处就疏了;二是通过墨色,在枝叶繁茂处,墨色浓黑是密,墨色淡薄就显得疏了。 再次,要注意树梢与树根的排列。树梢的外轮廓线,须高低不平,有如连绵山岭趄伏有势。画树根须参差不齐,低的在前,高的在后,以表示前后不同的空间位置。 图11 丛树法 山 石 法 皴 法 前面说过,荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔”。后来,清人唐岱在《绘事发微》中解释说:“盖有笔而无墨者,非真无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之干本,落笔涉轻,而烘染过度,遂至掩其笔,损其真也,观之似乎无笔,所谓肉胜骨也。”可见效法是十分重要的,“过”与“不足”都是不可取的。学山水画,画好皴法是一个重要课题。 那么,皴法是从哪里来的呢?石涛说:“笔之于鼓也,开生面也;山之为形万状,则其开面非一端。”意思是说,画家笔下的皴法,是为了表现山峰的面貌;但是山的形状千变万化,所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合,皴自峰生。”各种各样的皴法,是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种披法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法,为写生与创作打下基础,但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。 现介绍几种常见的皴法: 【扳麻皴】由参差松软的条形墨线组成,用笔要灵活,皴擦并用,注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻,笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山,或质疏松的岩石。董源多用披麻效描写江南山水,淡墨轻岚,不装巧趣,具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》,披麻的运用达到了炉火纯青的境界。(图1) 图1 黄公望《富春山居图》 图2 马远《踏歌图》 【斧劈皴】即唐李思训所创之勾听方法,笔线遭劲,运笔多顿挫曲折,有如刀砍斧劈,故称为斧劈皴,这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水,加重了披染,出现水墨苍劲的风格,画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓,而以侧锋横刮之笔画出皱纹,再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈,笔线粗阔的称大斧劈。(图2) 【雨点皴】亦叫豆瓣披,为长点形的短促笔触,常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽,他的皱法被人称为“枪笔”,他的山水具有“峰峦浑厚,势状雄厚今的独特风格。(图3) 图3 范宽《雪山萧寺图》 图4 郭熙《窠石平远图》 【云头皴】笔多屈曲迂回,向中心环抱。如“夏云多奇峰”,故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙,他的山水烟云隐现,奇峰多变,“独步一时”。(图4) 【折带皴】用侧锋卧笔向右行,再转折横刮,向左行可逆锋向前,再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴,用“渴笔”(笔头含水很少)画出,虚灵秀峭,极有艺术魅力。(图5) 图5 倪云林《渔庄秋霁图》 图6 王蒙《春山读书图》 【解索皴】是披麻皴的变法,行笔屈曲密集,如解开的绳索,故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法,清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中,如金钻搂石,鹤嘴划沙。”故“尖而不稚,劲而不板,圆而不成毛团,方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋,寓刚于柔的,难怪倪云林称赞道:“叔明(王蒙字叔明,号黄鹤山樵)笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团,就是失败。(图6) 【荷叶皴】皴笔从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉,故名。用来表现坚硬的石质山峰,经自然剥蚀后,岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时,可以看到偷叶效在自

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