設計美學

第一章 認識美學從美感開始

第一節 美感的認識與開發
美感就是對「美」的感受能力，但是西方哲學家從蘇格拉底開始
就只談「美本身」而不談「美的事物」。

通常，美可分為三大類
大自然之美(大自然的欣賞)、
藝術之美或感官之美(對五感作品的欣賞)、
文學之美或義思之美(對心意感作品的欣賞)。

1-1-1大自然之美
大自然之美指的是大自然未經人為操作而成現的美感。
無論大小，大自然之美得靠人的感官來體驗，
而且人們要處於某種安全、悠閒、滿足的情境下才可能比較真實這大自然之美。

1-1-2藝術之美
藝術之美指的是經過人為加工的「作品(人造物、人造事或人造音)」所呈現的美感。
通常藝術之美是透過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺來體驗各種藝術之美的。
主要的藝術科類音樂、建築、繪畫、雕塑、工藝，
而人們通常喜歡以藝術分類來認識、體驗、分析藝術品所帶來的美感經驗，
但其實應該是說藝術創作與分析事一種專業，而藝術欣賞則是一種天性。

A.音樂之美
音樂或聲樂能帶給人們愉悅的感覺，主要就是在於節奏、共鳴與意思的表達。

B.建築之美
建築藝術幾乎是所有文明中與文明共同成長的科類，
在西方的文明意識裡，建築成為視覺藝術之集大成的類科。
而西方建築史最主要的材料為神殿建築與宮殿建築，包含雄偉之美、神殿建築之美
在於台基、柱式、屋身、等腰三角屋頂的三段式組合柱式比例與象徵的意涵。

C.繪畫之美
繪畫藝術可說是人類文明裡，最為快速捕捉大自然之美、動植物之美、人體之美、人類表情之美的專業。
但早期的繪畫有巫術之目的，而現今的繪畫都只剩下捕捉視覺美的目的、表達意思目的與滿足想像的目的。

D.雕塑之美
西方雕塑藝術長期以來都是以形體、量感、質感這三項為標準，
捨棄的色彩這一向來盡形雕塑藝術的審美判斷。
而中國的雕塑分為石雕、木雕、彩陶、漆器、泥塑等藝術科類，
其中泥塑與彩陶通常是要上採的，而木雕與漆器也可選擇性上漆上採。

E. 工藝之
美工藝之美除了實用的考量之外，主要就是呈現在是絕美感與精巧美感這兩項。
工藝品不能向繪畫或雕塑一般的自由創作，
它的形體總要先滿足實用的功能，在滿足實用的功能之後才考量視覺美感。
而視覺美感的方法為將就整體造型的感覺、
添加適合主題的紋飾或付家不妨礙整體造型的小造型、表面材質與色彩感覺的調整。


1-1-3文學之美或意思之美
文學之美就是言詞之美，也就是意思之美，廣義的文學或廣義的意思表達，
大體包括了最起步的詩、詞、歌、賦，乃至較複雜的戲劇、小說、雜耍餘興、廣告設計等。

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第二節 設計美感的認識與開發

設計美感就是對設計作品所引發的愉悅感受能力，
或是說設計美感就是對設計作品所感受到的美感。
而設計美感指是比藝術美感多出一些趣味，
設計美感也較藝術美感多一份媒材或媒體的色彩。

設計美感大致可分為五類：
建築系列、百工藝術系列、產品設計系列、視覺傳達設計系列、數位加值設計系列

1-2-1 建築系列
建築這一類科最主要的美感是空間美感，
而其中最能呈現的是中國的江南園林與民居，
其設計會特別強調空間感的形成與植栽視景的合宜變化。

1-2-2 百工藝術系列
百工藝術之美除了造型之外，最值得重視的是「巧意之美」或「精工之美」。

1-2-3產品設計系列
又稱為工業設計，所經歷階段可分為現代主義與後現代主義；
現代主義時期，產品設計之美除了一般造型美的追求乃至於工藝之美所特有的巧意美之外，
還添加了工業化大量生產時所需要的數值精準之美。
而後現代時代，則在工程技術石建的基礎之上再添加了「主題故事之美」。

1-2-4視覺傳達設計系列
視覺傳達設計理的美感正是從造型美感開始，表達出、領略出這「意思之美」。

1-2-5數位加值設計系列
可分為人工智慧事務機設計、數位事務機設計、數位遊戲設。

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第三節 美感與設計美感開發的方法

1-3-1捨得才能輕鬆，輕鬆才能專注

美感養成的第一步，就是在欣賞藝術品時問問自己內心的感受與聲音，
就是捨得市儈與分數的計較，如此才可能輕鬆的享受美感，
認真而盡興地打開自己藝術創作的第一道門。

1-3-2生活中的體驗與展覽會場的體驗
美感與設計美感的第二步正是「藝術生活化，生活藝術化」，
藝術生活化就是在生活盛事理附帶地享受、欣賞、品味隨處可見的藝術品，
而生活藝術化就是經由藝術生活化的體驗厚，所留下的紀念品。

1-3-3接受專業的訓練
接受各種藝術的類科音樂、舞蹈、建築、室內設計、美術、
工業設計、視覺設計、數位設計、美容、劇場設計、戲劇系等。

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第二章 美學體系

第一節 將美學當作知識
要將美學當作知識，要靠對話、靠分析、靠經驗的綜合將道理說清楚。
美學是一種人文之事而不是科學知識，因為人文知識向來是依「問法」而形成「論述」與道理的，
有不同的問法、旨趣、就會有不同的道理形成。

第二節 美學從定義出發
其下文將進行三種學術上較常見的美學定義:

2-2-1 中國文化體裡美學的定義
「美，甘也。從羊大。羊在六畜主給膳也。美與善同意」，因而可指稱，美的本質在於健康。
健康的外貌、健康的聲音、健康的味道、健康的意涵與美貌、美味、美聲、美意之間能互相通。

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2-2-2 美學的操作性定義
西方文明美學思想裡，只有兩位對美學的定義是採取操作性定義:

1. 畢達哥拉斯學派(或稱數論學派)，主張「人世間所有的事物都是數值的關係所衍生的」

2. 亞里斯多德的「詩學」，說明希臘戲劇的分類、劇本寫作、戲劇演出、演出的目的與效果。

3. 維楚維斯的「建築十書」，除了提及建築術的各種分類、知識與規範外，
並直接涉及美學的思潮幾乎落在神殿建築。
建築十書提出:建築術的三大任務:安全、實用、美觀；及柱式的比例、與象徵意涵。

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2-2-3 美學的本質性定義
基本都是從蘇格拉底說起，蘇格拉底堅決認為，美的事物與美本身是完全不同的。
美本身把美的性質賦予一切事物:石頭、木頭、人、神、一切行為和一切學問。

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第三節 美學知識的三向度

美學知識主要有三種向度:
美的本質向度、美學的形式向度、美學的意涵向度。

2-3-1美學的本質向度

蘇格拉底強調美或美的本身(美自體、美這個概念)而不是探討美的事物，
而柏拉圖探討美本身(美自體、美這個概念、美這個理念)，而物(物自體)只是變動的幻象。
大體來說，美學的本質向度的探討所形成的美學為形而上美學。

2-3-2美學的形式向度
畢達哥拉斯學派主張音樂的和諧是數的比率，
而這種數的比率關係，也被推廣運用到建築、雕塑等造形藝術領域。
其美學的形式向度的探討所形成的美學為形而下美學。

2-3-3美學的意涵向度
美學的意涵向度的探討是藝術品表達的內涵或內容。
如:希臘神殿建築，主要就再表達對守護神的崇敬。
而美學的意涵向度的探討，當然不能忽略文字學、符號學，乃至於敘事學的理論建構，
也不能忽略藝術創作對創作主題的聯想能力。

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第四節 功能論的美學體系

當提出美學是用來幹什麼用的? 這樣的問法出現時，便是進入功能論的美學體系了。

2-4-1早期功能論美學體系
功能論美學體系主要就是指依審美的對象之不同來分論美學。

2-4-2當今功能論美學體系
當代美學的興起就理所當然得與分殊美學一起進入美學領域的新歷程。
如果，以藝術構成的媒材來對藝術進行分科的話，
那麼這相對應的分殊美學也就隨著藝術分科而呈現明顯的系統，這就是當今功能論美學體系。

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第五節 文化論的美學體系

文化論的美學體系指的是不同的文化所孕育出的美感經驗，
而全球主要的文化體就分為:中國文明、西方文明、西亞文明、印度文明。
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第三章 中華傳統美學的發展

第一節 中華文化與東方文化

3-1-1 東方與西方
東方與西方的概念是依武力與經濟的強弱和霸權所在地來定義的，
不管是武力霸權、經濟霸權還是論是霸權。
而文化霸權則以論述霸權為前導，在非文明勢力底定之後便講起文明來了；
至少黑格爾或薩依德是這麼看東方與西方。

3-1-2 歷史的發展
將東亞視為想像的霸權中心時，東方文化則是長江、黃河的江河文化(另一說法為河洛文化)
不斷的融合、創新、擴散的循環過程所形成的。

3-1-3 文化與生活
以東亞視為想像的文化中心時，我們以「文化叢」的概念來了解一下較為一致。
其一為「筷子文化叢」，其二為「漢字文化叢」，期三為「姓氏文化叢」。

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第二節 中華美學發展分論

3-2-1 遠古至漢朝
本章節以裝飾美學的興起與沒落、易經美學、儒家美學漢初圖飾美學
等四項來說明此一時期的美學發展。

A.裝飾美學的興起與沒落
裝飾美學起於鬼神崇拜，目的在於威嚇，裝飾美學盛行於青銅時代，
目的在於從通鬼神轉折到辯理論、揚人文、明教化。
裝飾美學沒落於青銅時代結束，新的自然主義、人文主義或禮制體製逐漸形成新的美學，
以追求更具象漢更自然的造形藝術與美感時代逐漸來臨。

B.易經美學
以立象以盡意、觀物取象兩句話為主，立象以盡意主要說明言詞、形象、意涵三者間的關係。
說明言詞概念往往不能完全表達情意或意涵，而要借助行向來表達情意或意涵。
觀物取象說明形象的抽象化(符號化)是有所憑藉漢目的的，
憑藉再於眼睛可見的形象(天象、地之宜、鳥獸之紋)，
抽象化的憑藉在人們熟悉的與容易理解的形象(進取諸身、遠取諸物)，
而目的則在(盡意之後)通神明之德與類萬物之情。

C.儒家美學
儒家美學也對審美觀裡的儀式性、裝飾性的注重有莫大的影響。
進一步的儒家基於統道(制度建立)的觀點，還發展出「比德裡倫的審美觀」，
而比徳的審美觀是塑造自然物的藝術形象，如屈原的橘頌、中國畫的松、竹、梅、蘭、菊、柏等等。

D.漢代圖畫美學裡的形神論
3-2-2魏晉南北朝此時期以玄學的人間求仙、具象圖像的浮出、形神論氣韻生動三向來說明。

1. 玄學的人間求仙
就美學分析三向度來說明魏晉南北朝「人間求仙」美學的命題，如下：
就美學的本質向度來看，美的本質在於人間即是仙，味美及是仙；
就美學的意涵向度來看，在亂世裡心境的追求就是仙境的追求；
在美學的型式向度來看，人間仙境是山水，是一種大自然心中再造的山水，而生活心靈上則「靈透」及是仙。

2. 具象圖像的浮出
魏晉南北朝時期的審美態度的重大轉變，從先秦時期「儀式性的裝飾性到求道的繪畫性」的轉變，
特別是世俗化的宗教界入藝術創作後，更增強了這種「求道的繪畫性」或「求道的形象如真性」。

3. 形神論氣韻生動
從每學分析的三向度來說明魏晉南北朝的造型藝術發展中從形神論到氣韻生動的美學要求如下：
就美學的本質向度來看，在於「道的追求」；
就美學的意涵向度來看，在於「氣(無形與大地之生命)、精(物質的生命)、神(表象的生命或如今口語裡的精神)」的表達；
在美學的型式向度來看，在於氣對應於「氣韻生動、骨法用筆」，精對應於「應物象形、隨類賦彩」，而應對於「經營位置、傳移模寫」。

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3-2-3 隋唐至五代本章以文化交融下的氣勢、儒釋道融合的氣勢、營建圖繪的氣勢來說明美學發展與特色。

1. 文化交融下的氣勢
隋、唐至五代美學的特點為「氣勢」，隋、唐至五代文化所形成的開闊性、包容性與交融性，
而這種文化所形成的開闊性、包容性與交融性不僅呈現在思想層面(形而上的層面)，
也呈現在制度層面(型而中層面)與物質基礎的器物層面(性而下層面)。

2. 儒釋道融合的氣勢
儒家、道家與佛家的融合產生了一種「初步圓融」的氣勢，影響知識份子的思潮，也影響藝術創作，
這種「初步圓融」的氣是促成儒家宗教化、道家宗教化與佛教的中國化，
使這種「初步圓融」成為了「初步妥協」，影響了平民百姓的信仰，也影響了平民百姓的生活與審美觀。

3. 營建圖繪的氣勢
隋、唐五代時期的建築藝術相關美學思潮，我們總稱為「營建圖繪的氣勢」並可分三項來說明：
合院的格局與憎院的格局、建築體的線條屋脊線的出挑線、營建裡的繪圖，石窟彩繪與寺廟彩繪

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3-2-4 宋元明清本章以虛構美學、在朝美學、在野美學三向來說明。

1. 虛構美學(宋明理學)
虛構的美學扭曲了「技術」在藝術上的作用，以「逸品」的出現及書畫結合有關。
原先逸品是指溢於格外(技術之外)，此後逸品卻指超乎規範(技術之上)。
虛構美學強調逸品之外，對「氣韻生動」的發展(特別是「韻」的發展)也顯示了同樣的傾向。

2. 在朝美學
宋朝以後的畫院制度與營造方式都促使成一種制度美學，
而制度美學本身就有一種淺在的致命傷：僵化與嬌柔造作。
僵化配合著宋明理學的崇古、崇德，逐漸喪失朝廷美學的活力；
嬌柔造作配合著理學家的退出朝政，也使朝廷美學越來越不食人間煙火。
而藝術的活力就逐漸在民間形成。

3. 在野美學
在野美學在虛構美學與在朝美學的背景裡，
分成「士人美學」與「庭園美學版畫」來說明：

A.士人美學原先的士大夫、讀書人或知識份子，應該受到帝王的禮遇，
但當時小人得寵，國勢弱時是人頂罪比比皆是。
士大夫逐漸成為「在野士人」或「在野文人」。
知識份子除了科舉仕途以外，耕讀、繪畫、教書等都成為謀生的方式。
也因如此，士人美學成為在野美學後，自然就融入民間美學。

B.庭園美學版畫庭園美學版畫主要是反映市場經濟的興起與民間美學與士人美學的高度結合。

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第四章 西方傳統美學的發展

筆者將西洋傳統美學分為四個時期
1. 古典時期美學其人文風采可用希臘理性之神阿波羅與感性之神戴奧尼西斯的共存精神為表徵。
2. 中世紀美學 其人文風采可用基督教一神論的精神為表徵。
3. 文藝復興時期美學 其人文風采可用理性之神阿波羅精神與想像中的人文精神為表徵。
4. 啟蒙運動時期美學 其人文風采可用世俗阿波羅精神(以為人透過理性而控制自然，也以為理性是唯一的利器)為代表。

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第一節 古典時期美學

4-1-1設計藝術的發展

A.前希臘石其主要以克里特島工藝為主要描述對象，
主要有陶工藝、石工藝、 金屬工藝，最常見的陶藝品就是鳥嘴型陶壺。

B. 希臘羅馬時期工藝發展主要有金屬工藝、玻璃工藝、陶工藝、玉石工藝。

C.希臘羅馬建築時期的建築發展此時期以廟宇為最重要的建築物，
還有劇場、街廓和圓形建築形式發展，建築物的架構
建立在三種柱式之運用(多立克式、愛奧尼克式、科林斯式)。
希臘建築特點城市的中心是廣場、建築物的列柱可以防日曬雨淋、神殿構成的柱式。
羅馬建築可分為共和時期、帝國時期；建築物的特徵有明顯的正面和封閉的側面與背面，
城市的中心是廣場，但不向希臘廣場那樣的非正式與開放，
羅馬廣場是封閉且規則的，四周是柱廊商店、神殿和會堂。

4-1-2美學論述分析

A.前希臘時期美學論述分析以希臘人性神話形成(奧林匹斯宗教)與酒神文化形成(奧非斯宗教)來論證。

B.前羅馬時期美學論述分析以實用萬神教的轉化(守護神到種神並立的宗教)
與實用萬民法的形成(從宗教轉向治理制度或帝國制度)來論證。

4-1-3 希臘羅馬古典美學三向度分析

4-1-3 希臘羅馬古典美學三向度分析

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第二節 中世紀美學

4-2-1 設計藝術的發展
A.中世紀工藝發展:主要有陶工藝、金屬工藝、象牙工藝、木工藝(桌椅)、玻璃工藝、染織工藝等等。
B.中世紀建築發展:主要可分為東羅馬或拜占庭建築發展與哥德式建築(以尖拱、飛扶壁、帶肋拱頂為主)

4-2-2 美學論述分析
主要分析對象是拜占庭美學、哥德式美學、哲學家:阿奎那。

A.拜占庭文化美學:
拜占庭文化的藝術表現，表面上都是政權(代表世俗)與教權(代表神聖)之間矛盾所引起的「搗毀聖像運動」，
更身克則應是為兩股不同的世俗表現(希臘式世俗與阿拉伯式世俗)之間矛盾所引起的圖式的融合。

B.哥德文化美學
就美的本質來說屬靈與屬塵是可以並存的，
美的事物是屬於帝王與強權者所擁有的，遊耕民族對強權者所主持的正義與樸素較有興趣。
就美的內涵來說宗教故事既可以是希臘羅馬神話，也可以是聖經裡的神話，
當然也可以是日耳曼民族神話與維京海盜民族的神話。
就美的形式來說，簡單就是美，返符合簡單這個原則的形式原則都可以接受。

C.阿奎那美學
美有三大要素:一種完整或是完美，凡是不完整的東西就是
醜、適當的比例或和諧、鮮明，所以鮮明的顏色是公認為美的。

4-2-3美學三向度分析中世紀的美學可用「儉樸抽象宗教美學」來稱呼:
中世紀的美學可用「儉樸抽象宗教美學」來稱呼

中世紀的美學可用「儉樸抽象宗教美學」來稱呼

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第三節 文藝復興美學

4-3-1設計藝術的發展

A. 文藝復興時期工藝發展
文藝復興目標以「個人」的機智與企業精神來求取「個人(世俗)的」財富與成就。
但文藝復興魏金屬工業朝向精密機械與鐘錶工業埋下種子。
在裝飾造型上，宗教的主題雖然算多樣性，但是貴族、市民階級乃至寫石的一般動植物也逐漸成為裝飾的主題。

B.文藝復興建築發展
文藝復興時期盛行的集中式建築平面設計，是一種衍生對自然與古典之研究的師法；
而矯飾主義是師法模仿某些大師，在模仿過程中突破一種典型。
形成反理論趨勢，如打破古典精神出現蛇形、扭曲、形變、拉長等風格。

4-3-2美學論述分析
文藝復興以「希臘精神的回復、人文精神的重塑與經驗主義的抬頭」來論證。
A. 阿爾伯提:以建築十書為主

B. 李奧納多.達文西: 其美學的思想
1. 繪畫上強調師法「自然」，而不強調師法「古畫」
2. 強調繪畫是比詩歌、音樂、雕塑更為高級，更能表達美感。
3. 強調藝術的本質在於反映自然界最基本的比例關係或和諧。
4. 強調人的尺度及「人為中心」。

4-3-3美學三向度分析

4-3-3美學三向度分析

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第四節 啟蒙運動美學

4-4-1設計藝術的發展

A. 巴洛克、洛可可時期工藝發展
巴洛克、洛可可時期不只是染織工藝、玻璃工藝、陶工藝等等都有技術上的突破，
更重要的是金屬工藝支持的「機械工程」顯然已躍躍欲試。
巴洛克、洛可可的造型表現為帝王、貴族、奢華、不規則。

B. 巴洛克、洛可可建築發展
巴洛克建築極致豪華、奢華風格的表徵表現一種動態的抒情效果，代表作品凡爾賽宮。
洛可可建築為女性化的柔和風格，採用C或S字型與花草蔓曲的形狀變化，表現較巴洛克優雅、輕快的美感。

C. 新古典時期工藝發展
新理性主義以簡潔的幾何造型做為特徵，以便「鄉愁式」的迎接機械生產時代的來臨。

D.理性主義建築與歷史古典主義建築發展
又可稱為理性主義建築、歷史古典主義建築、古典主義建築、新理性主義建築，
其共同的理由都是「回復希臘羅馬的正統典範」。
新古典主義乃是對巴洛克、洛可可建築的誇張、豪華、過度裝飾的風格反省；
企圖恢復希臘與羅馬精神的建築特質，特別重視幾何學的構成關係，將幾何形式帶入都市規劃中。

4-4-2美學論述分析

啟蒙運動美學的思想，以「阿波羅精神(日神)的獨大與理性的異化」為主。
其下列者為此時期的重要思想家。

A.包姆佳敦重要得美學思想特點
1.美學是一門指導藝術(創作)的哲學科學。
2.美學是對人類感性的認識科學，是一種「理性類似」的思維能力。
3.美學體系含有美學的形成的一般規則。
4.美學體系含有意函表達的規則。

B.溫克爾曼重要得美學思想特點
1.美是由和諧、單純、統一等特徵構成的，而比例卻是這些特徵的生成因素。
2.美可被視覺所感知，但卻被理智所認識和理解。
3.藝術品的視覺美是以崇高概念所創作的。
4.依崇高美的特徵所形成的藝術品。

C.康德重要得美學思想特點
1.美感是一種「無關乎利害關係」的快感。
2.美感不是由概念的推論而獲得，但式美感具有共通性與普遍原則。
3.美的形式要合乎「人性的理想美」
4. 美的感受應該有一種共通感作為憑藉。

D. 黑格爾重要得美學思想特點
1. 藝術美的本質或美的定義。
2. 藝術美的歷史類型。
3. 分論各類藝術。

4-4-2美學三向度分析

4-4-2美學三向度分析

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第五章 現代與後現代美學

第一節 現代美學時代背景

西方現代美學的時代背景當然是西方的現代主義。
有些人自認為，自從英國發起產業革命之後，全人類就有了「現代意識」，
而產業革命成果與自然科學的發達，再造就了全人類物質生活上的幸福，而這就是現代主義的成就與功勞。

從全球政治、經濟發展來看，正是十九世紀中葉第一次世界博覽會
標誌著工業化、現代化的社會來臨，標誌著現代建築的起源。

所謂的現代主義，既夾帶著帝國主義、資本主義、共產主義、法西斯主義。
直到第二次世界大戰結束，戰勝的現代化國家仍然不放棄殖民地與租界，
而在將國際聯盟改個名子稱為聯合國後，
就宣稱現代主義、理性主義、自由、民主、博愛、和平照亮了全世界、全人類。

事實上，兩次的世界大戰足以拆穿任何新福音的謊言，西方的哲學思潮也在這假福音、真謊言之下，
遞變出各種學派或主義，其中與哲學、美學有關的有是歐洲大陸哲學與英美海洋哲學。

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第二節 現代主義美學評析

西方現代美學就在上述的背景裡而有不同的派別出現，
有些派別有其哲學淵源，有些派別只是借用哲學派別的立場，
也有些派別只與現代建築藝術發展有關，
更有些派別其實只有形而上學的喃喃自語而與藝術發展無關。

5-2-1 表現主義美學
主要是以藝術創作態度來命名，而不是以哲學立場來命名，
所以這個美學派別在現代藝術創作態度上，接近浪漫主義所衍生的表現主義；
在哲學立場上則接近新康德哲學、新黑格爾主義與經驗主義。
主要代表人物：義大利克羅齊、英國的柯林五德、以及英國的鮑桑葵。

5-2-2 自然主義美學
可以歸納為形而上學或心理學的喃喃自語重要人物：桑塔耶納與杜威。
自然主義是十九世紀末、二十世紀初首先在美國形成，
接著傳播到歐洲的一個哲學、藝術、景觀思潮乃至生活態度。
它主要繼承了歐美的實證主義傳統，認為自然是全部的責任，不存在任何超自然的領域。

5-2-3 心理美學
沒有什麼哲學基礎與派別可以依附，因為在十九世紀中葉，
心理學定位成研究心靈的科學，並且剛剛從哲學的形而上學脫離出來。
主要分為佛洛伊德為主的精神分析心理學美學與以生理心理學為主的格式塔心理學。

5-2-4 藝術史美學
在藝術史美學這一支的發展上，主要是對藝術史的研究而引伸出的美學派別，
如果要說這一美學派別的哲學基礎，大致上算是新黑格爾主義，
不過在藝術史上這樣的研究傾向又稱「精神發展類型的藝術史寫作」。
主要代表人物有：沃林格、烏福林兩位。

5-2-5 形式主義美學
實驗心理學美學與藝術史美學基本上都算是形式主義美學，
因為這兩支線在主義的美學思想都強調視覺藝術（造形藝術）在美學研究上的首要性。

5-2-6 前期符號論美學
是為了與法國的羅蘭．巴特所形成的後期符號論美學有所區分。
主要代表人物：德國的卡西爾與美國的蘇珊．朗格。
卡西爾在哲學上的貢獻就是將新康德主億擴大到整個人文和社會科學領域。
蘇珊．朗格符號學美學的基本主張
1.區分語言符號與情感符號，並認為藝術就是人類情感符號形式的創造。
2.藝術知覺式一種直覺，這種直覺或洞察力，雖然不是一種推理的思辯，卻是一種理性活動。


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第三節 後現代美學的時代背景

西方後現代主義美學的時代背景自然是西方的後現代主義。
只是有沒有「後現代主義」這種說法。我們從兩個角度來理解後現代的去脈。
第一個角度：後現代主義其實是一種帝國主義的新階段。
第二個角度：後現代主義其實有產業種類與資訊產業兩段式的變革。

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第四節 後現代主義美學評析

5-4-1 後期符號論美學

後期符號論美學－表面上看起來，後其符號論美學與前期符號學美學都是從符號學出發，
但是前期符號學幾乎只是遠距離地將藝術創作類比語言創作與象徵符號的創作，
所以也有稱之為象徵符號美學。

嚴格地說後期符號論美學並不限於結構主義的觀點，
而是符號學的發展隨著結構主義到後結構主義，甚至到解構主義的一種不斷擴充，
進而將符號學擴展成極具分析能力得一種藝文理論；

另一方面，符號學美學在發展的過程中又引起了設計藝術領域的創作理論發展，
特別是在後現代建築理論、廣告設計理論及工業設計理論上。

當作結構主義時期的符號學美學來分析，
並以1970年的《S／Z》《符號帝國》當作後結構主義時期的符號學美學來分析。
1.羅蘭．巴特的第一時期分析，從敘事作品結構到時裝系統。
2.羅蘭．巴特的第二時期分析，從巴爾札克小說到符號帝國。

總結一下羅蘭．巴特在後現代設計美學理論的貢獻如下：
(1)符徵擴充論：引經據典的將符徵與符旨的可擴充性理論建構完整，
符徵擴充論就是《時裝系統》裡所稱的三個意義層次的理論版改寫，
只是在理論上並不限定於三個層次罷了。

(2)文本文脈論：就是一般所謂的文本論，將更為複雜化與理論化而已，
文本論就指作品的每一段的意義解讀，都要看前後文關係而定。

(3)從符號學跨向文化學：羅蘭．巴特在《S／Z》一書中首次嚴謹的提出文化符碼與文化系統的概念，
分別指象徵符碼與在文化系統中形成用以證實公理的符碼。

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5-4-2 接受美學
接受美學－接受美學在1960年代的德國興起並非偶然，
而是有其特定的社會、歷史、政治、文化的背景。
接受美學有兩位重要的代表人物，分別是：饒斯與伊瑟爾。饒斯提出了以下的突破性觀點：

1.在文學史裡，「文學事實」不是一種純客觀的，以偉大作家為唯一中心的歷史性因果鎖鍊，
文學史的發展是包含著兩種主體的參與和介入所共同決定的。

2.歷史的考察審美愉悅的三種範疇轉變。

伊瑟爾所提出的接受美學是針對文學作品而提出的美學觀點：
其一，文學作品是一種交流形式，只有本文與讀者結合才產生所謂的文學作品；
其二，審美反映論植根於本文與本文閱讀之中；
其三，如果文學作品是語言文字的一種精鍊，那麼文本的深層解讀


顯然比文本的表面閱讀要具有更多的審美價值。
總之，接受美學的興起，讓所有的藝文評論家（當然包括設計評論家）
突然感受到「從資訊受眾（閱聽眾或藝術品的消費者）角度來解讀美感生成」的重要性，
藝文評論大師不再迷戀於藝文作者的創作意念與生平，
而無寧更重視「閱聽眾在欣賞藝文作品時會怎麼呈現美感」。

5-4-3 結構主義美學
如果以廣義的結構主義當作範圍來討論結構主義美學時，
主要核心人物：李維史陀與拉康，來代表結構主義美學的樣貌。
以李維史陀的神話學與拉康的結構主義精神分析美學為概念。
李維史托所獨創的「轉用概念」就是：共時性桶比鄰軸關係、二元對立、表面結構、深層結構；
而拉康另外又提出著名的鏡子階段與象徵性秩序，並強調象徵秩序性的重要性。

5-4-4 後結構主義美學
結構主義會轉向為後結構主義正是1986年法國的五月學生革命。
結構主義強調結構決定主角（主體），後結構主義強調主體的能動性；
結構主義對傳統神話有興趣。後結構主義指對現世活生生的神話有興趣。
結構主義的前提為權力關係是法定的固定的，後結構主義的前提為權力關係是論述的（意識形態）變動的。
當代美學發展極有貢獻的兩位作者：法國的福柯、義大利的塔夫理。

福科所建構的後結構主義美學，與其說是成體系美學不如說是一種嶄新的美學態度與知識態度。

對塔夫理式的論述而言，建築本身被當作為一種制度，是一種意識形態的障礙物。

總之，在《建築的理論與歷史》一書中，可看出以下特點：

1.塔夫理指出藝術史就是藝術批評與藝術理論，
且都稱為藝術論述，透過藝術評論這一支指導著藝術實踐，建築的發展亦是如此。
2.塔夫理將建築藝術史理論批評區分為四種：一般批評、歷史批評、類型學批評、意識形態的批評。
3.福柯強調權力之「無所不在」，化身為道德、論述、國家機器乃至神話。
塔夫理則認為權力可以化身為「建築物」西方歷史上越是光冕堂皇的紀念性建築越是可看見這種權力的展現。
4.建築史的寫作就是在充滿意識形態的障礙物中，逐漸撥開迷霧，透過各種蛛絲馬跡，還給歷史一個清白。
塔夫理在《建築的理論與歷史》所建構出來後結構主義美學，
其實正是一種知識上的方法論，一種還給歷史清白的方法論，並以「這種清白」再來重現歷史。

如果說，後結構主義在於尋找所失去的「主體的能動性」，
那麼福柯、阿圖賽與塔夫理正在於更深刻的認識「意識形態」的作用。

5-4-5 解構主義美學
解構主義產生於法國，特別是法國的猶太裔學者群間，其實是很有深刻的歷史意義。
主要代表人物以提出解構主義這個名詞以及鼓吹解構主義最賣力的德希達，
然而他所建構的解構主義可以說是具有以下特點：

1.從反對「語音中心主義」，一直推論到反對「中心主義」。
2.從反對循環論證，推論到符徵優位論，一直推論到符號的飄零說。
3.符徵優位於符旨，就像文學優位於哲學一樣，
所以最早的哲學其實是一種文學，一種慣用隱喻的文學。
德希達的哲學只顯示了解構主義的「去中心」傾向，
很難論及後現代社會的特性或後現代情境裡藝術創作的問題，
然而李歐塔的解構主義美學與布希亞的解構主義美學則顯示了相對的重要性。

李歐塔對解構主義美學的貢獻或後現代美學的貢獻：
1.在後現代情境這本書中，李歐塔提出了邏輯實證與科學哲學的荒謬。
2.在《論述，喻象》這本書中李歐塔提出了語言多重解讀的事例。

5-5-6 新馬克思主義美學
新馬克思主義美學－新馬克思主義在美學領域主要有兩位重要的作者：
班雅明的技術美學與詹明信的新馬克思美學。

班雅明認為電影藝術或機械複製藝術的出現，使得「審美藝術」直接進入了「後審美藝術」。
所謂的審美藝術是指自律的、審美屬性內在固有的藝術，而所謂後審美藝術則指他律的、審美屬性外加的藝術。
詹明信在理論上的貢獻主要是：發展了馬克思主義的美學和文化理論，
創立了走向辯證批評的文化詮釋學，揭示和批判了後現代主義的文化邏輯，提出了第三世界文化的觀點。

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第五節 邁向文化主義美學

在回顧後現代美學各種派別與主張後，作者楊教授提出文化主義美學
作為對後現代美學新發展的一種推測，稱之為「邁向文化主義美學」。
文化主義美學，就學理上與來源上是從本書作者楊教授1995年前後所提出的兩種理論的結合：
第一種就是設計文化符碼理論，第二種就是敘事設計理論。
而設計文化符碼理論與敘事設計理論，又都是針對市場行銷與創作過程所設想出來的設計美學理論。

從美學的三向度來看，文化主義美學所要建構的理論如下：
1. 美的本質向度：我們對美的本質的闡述，只有回到自己熟悉的語言與文化中才能尋得，
也只有熟悉自己的語言與文化之下的表達手法，才有所謂「人類共通語言」的境界可言。

2. 美的形式向度：美的形式向度基本上就是雙面運用創作媒材的章法的探討，
一方面運用媒材的物質章法，另一方面也運用媒材的意義章法。

3. 美的意涵向度：美的意涵向度的探討，其實更貼近一直被遺忘的重要美學議題：
「為什麼要創作？為誰來創作？以及怎麼說服觀眾？怎麼感動觀眾？」

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第六章 我國設計美學菁華：位序系列與意義系列

第一節 位序主從

我國早期數論的發展在設計美學上形成位序主從的概念與手法，
就是在設計的物件組合關係上，要考慮組合元件的德性，
並依原件德性（通常是象徵意涵）來決定原件之間的
位置與秩序，位置指朝向與方位，秩序指生剋厭勝順序。

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第二節 陰陽調和

陰陽調和的手法由於源自道教，所以就特別重視自然環境的順應與自然元件的添加，
又由於源自道教，所以就制式化為象徵元件的添加，但其前提都是自然環境的順應與隨手拈來。

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第三節 氣韻生動

氣韻生動源自謝赫六法的第一品，而氣韻生動的原則在繪畫上的影響與設計上並不相同，
就設計角度來看，氣韻生動就是要達到一種渾然天成、巧奪天工的感覺，
回到繪畫的影響，氣韻生動就是神形論裡「神似」的追求到「精神」的追求。

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第四節 布局成勢

布局成勢的「布局」指手法，「成勢」只希望的效果。
這種手法幾乎在所有造形藝術類科裡都常用，
特別是在建築與庭園藝術類科裡，所以又可以細分出許多同類的手法，
例如：主場原則、主客原則、位序原則、烘托原則、呼應原則、對仗原則、虛實原則。

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第五節 文化符碼：意義與象徵符號

每一種文化都慧累積出設計可用的造型文化符碼，
透過神話故事、民族記憶、乃至日常生活，這些文化符碼既具形象，又充滿象徵意涵。
大致可分為：1.民族性象徵符碼 2.語文轉化之造形符碼 3.定型化的吉祥話與吉祥畫。

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第七章 西方設計美學菁華：數值系列與意義系列

第一節 數值比例

西方早期數論的發展在設計美學上形成數值比例的概念與手法，在希臘時期只有簡單的整數比，
在維楚維斯的建築書裡則記載了人體尺寸的「原則性級數關係」，
就如希臘柱式的長寬比就是簡單的整數比。
由於樹論主張簡單，所以初期正圓形、正方形就被認為是最美的形。
數值比例是西方設計美學裡的第一信條，
不過這通常是先信而後才覺得美，而不是先覺得美而後才相信是美的法則。

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第二節 幾何系列：對稱、對比、平衡

在數論的第二大部分就是幾何相位關係，所以稱為幾何系列，這是幾何圖形關係的延伸想像，
分別為對稱原則、對比原則（也可稱為反對稱）與稍後才發展出來的平衡原則。
對稱原則也是從自然物觀察出來的，另外對比原則以數學關係
來描述是質量上（或質感上）的反對稱，與幾何形狀不太有關係。

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第三節 幾何構圖：構圖術

在數論的第三大部分就式幾何的構圖關係，這是西方原始數論與原始畫論結合的結果，
構圖術裡有所謂的黃金分割與黃金組合，基本上就是上述思想所促成的。
在文藝復興時期所發展出來的構圖術，其實就是一些準黃金造形間的內切與外接。
在文藝復興後，構圖術又從立面的審美操作介入了平面柱列的操作，
而形成西洋建築平面設計時的規線法則，這也是西方傳統建築美的金科玉律之一。

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第四節時間系列：韻律、漸層、和諧、調性
韻律、漸層、和諧、調性的美感最早都是音樂或樂音的形容詞，所以稱為時間系列的數值關係。

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第五節文化符碼：柱式與神話（守護神）

將西方造形的文化符碼簡單地分為幾類略述：
1.建築柱式類從希臘時期的希臘三柱式到羅馬時期的羅馬五柱式，
柱式即表示守護神的性別與守護神的神階，柱式有著明顯而精確的象徵意涵。

2.建築山花類指希臘羅馬建築三角山牆面裡的裝飾，這是西方神殿最主要的雕塑，
通常以主祭祀神的神話為雕刻裝飾的題材，
到了羅馬時期才偶爾會有以戰事與歷史人物或事件做為雕刻裝飾的題材，
中世紀以後則以新的神話「聖經的故事」為題材。

3.古宗教與基督教類在繪畫與雕塑上希臘羅馬神話與聖經的故事中，
故事主角的配飾與配件乃至於騎獸、武器等，都有明確而固定的意涵。

4.其他宗教類西方文化其實不只是希臘宗教與基督教而已，
這些林林總總的宗教在地化過程所形成的象徵物與象徵系統，
也都是西方傳統繪畫裡的文化符碼，更是西方設計所喜歡採用的文化符碼。

5.典故類較為成功藝術品的全部被引用於設計藝術創作，就稱為「洽當地用典故」，
相反性的部分引用於設計藝術創作，就稱為「反諷用典」，這些都是設計藝術創作時常用的手法。

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第八章 當代設計美學菁華：操作對象與操作規則

當代設計美學大體上，可分成「現代設計美學」與「後現代設計美學」兩大塊。
現代設計美學的發源與現代建築運動，現代化、工業化現象幾乎是同步而行，
共享著所謂「現代化意識形態」，在這種集體淺意識裡特別強強調科學性，
並以此與西方傳統設計美學（建築美學）的「數值系列」聯繫在一起。

現代化意識形態下，這數值系列又有了新表述、新觀點與新發現，
那就是提出造型就是「操作規則（也稱運算方法或方法）」
加諸於「操作對象（也稱運算對象或材料）」的結果。

當代設計美學的菁華也可以依此而分成四部分來說明，分別是：
現代設計美學的操作對象菁華、
現在設計美學的操作規則菁華、
後現代設計美學的操作對象菁華、
後現代設計美學的操作規則菁華。

整體而言，當代設計美學總要表達得很科學性、很理性、很數學的樣子。
而現代設計總要表達出一種「生產的精確性」與「造形的精簡性」氛圍；
後現代設計總要表達出一種「消費的歡愉性」與「敘事的多情性」。

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第一節現代設計美學的操作對象

1. 形的感受在現代設計運動裡是最早被當作美感訓練的教材。
一班基本設計課程裡所稱的「點、線、面、體」的單獨性質與組成（又稱構成）性質的認識與練習。
或多或少又生理經驗的基礎乃至於聯想經驗的模糊，諸如銳角與鈍角的感受就有生理經驗的基礎，
不論如何，「形的感受」的抽象認識，確實是現代設計美感訓練時即為重要的項目之一。

2. 色彩的感受現代色彩主要的內容包括色彩的三屬性：色相、彩度、明度系統的建立，
配色理論的建立以及色彩聯想的探索（或稱色彩的象徵意涵）三大部分。
在三大部分中，以色彩三屬性系統的建立影響現代設計美感訓練最大，
再者以配色理論，由於色立體與配色理論是建立在音律的類比上所形成的理論，
後者以色彩聯想，則由於明顯地帶有文化的差異。

3.質感指物體表面質地、紋路的感覺，是物體具體化很重要的感受之一，
通常傳統工藝裡所稱的「材質之美」指的就是質感。
質感也有物理學與心理學的科學知識支撐，人們會由視覺上的質感來判斷物質表面的觸感，
這在物理心理現象上可以說是「替代性的通感」。

4. 紋感通常指物體表面，平扁式或平面式的質感，
這與早期造形藝術裡的紋路裝飾幾乎一樣，
甚至於與質感也少有區分，所以紋感較少與質感區分開討論。

5. 量感通常指物體積量與重量的感覺，只是再造形藝術與設計上，
量感是由物體表面質感與物體體積大小乃至於色彩三者結合起來的感覺來判斷。

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第二節 現代設計美學的操作規則

1.統一（集中）操作規則是重複與集中或加強聯合操作。

2.平衡（對稱）對稱規則是平衡規則的子集合，也就是說就數學的觀點，
對稱操作就是平衡操作，而平衡操作未必是對稱操作。

3.韻律（漸進）視覺上的韻律操作第一種是指柱子等距離或倍數距離重複珠線索形成的美感，
並轉用到建築物開口部等距離或倍數距離的重複出現而形成的美感；第二種是韻母的概念。

4.和諧操作規則也是從音樂術語轉用過來的美的原則。

5.對比操作指特性不同的元素並置，或造形元素裡不同的特性替換。

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第二節後現代設計美學的操作對象

1. 空間感在西方設計藝術上的空間感開發得非常晚，
大約在文藝復興時期追求平面上的空間感而開發出透視與假透視，
而到巴洛克時期才逐漸在建築物的牆體上採用「曲面」，而與自然光線共同加強了空間感。
「實物感」是容易感受又容易描述的一種感覺，存在是依存實物感而存在的，
或是說空間往往是看不見的，要透過看的見的建築、圍牆、樹林、人牆、柱列的陪襯才感覺得到。
在《園冶》一書與江南園林的實例裡，我們大致可以區分出空間感與視景感（或景觀感）兩大部分。
空間感通常由封圍感的強弱、層次感的強弱、空間單元連結的強弱所組成；
景觀感則包括了借景、置景、端景、框景等操作手法所組成。

2. 敘事感（抽象敘事：象徵，具體故事：情節）
指設計藝術作品裡表達意涵所形成的美感，也可以簡稱為故事感或趣味感。
現代主義逐漸沒落之後，設計藝術作品又逐漸興起「敘事感」的追求。
大體而言，當代設計藝術創作上的敘事感可以分成兩類：
一類為抽象敘事，藉由高度象徵意涵的「物件」來表達極其簡單的故事，
通常對象徵物或具文化意涵的造形元素採取細心揣摩的態度；
另一類為具體敘事，具體故事通常採用具體的主角造型，並特別注重情節的段落。

3. 超現實感就式一種脫離現實的感覺。
分成兩大類：一種是鄉愁感，也稱烏托邦，是理想主義乃至歷史主義或保守主義的極致，
另一種事前衛感，是改革派、進步主義或基進主義的極致。

4. 科技感就是感覺到具有科技的味道，
十九世紀的科技主軸是龐大的機械，
二十世紀的科技主軸則是生產用的機械與工廠制度，
二十一世紀才剛開始，科技仍在成長，主軸能在移動朝向微電腦話的通訊器材與網際網路。

5. 定型化符碼之造形元素在前文所稱敘事感的追求下，
愈來愈多具故事感的奧形元素被重新創造出來，以滿足消費者。
因為市場炒作或市場機制下來「定型化造形元素」，
通常會令消費者具有「熟悉感」，而更加速其定型化的過程，
而達到「固定符碼」或「固定語言：慣用語」的境地，而我們也可稱為造型文化符碼。

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第四節 後現代設計美學的操作規則

1.用典、比喻與諷喻設計上的用典就有點像文學裡成語的運用，
都是以最精簡的手段來喚起最豐富的意象與意涵。

2.裝飾（莊嚴）就是添增可有可無的造型單元，以增加美感，
而在唐朝初年唐三藏翻譯為佛經時也創了一個詞「莊嚴」，
其原意就是指用盡一切的手段來增加佛像的美感；
而又指佛像的宗教意味，所以現在「莊嚴」反而有字面上「莊敬嚴肅」的意思。
裝飾的操作規則，由於在現代設計運用時，除了裝飾運動以外，大部分的時候都排斥裝飾。

3.文脈（嵌入）文脈手法或嵌入手法是當代設計藝術美感操作裡
最「新」的且仍在發展中的手法，就創作態度而言，文脈手法
在建築設計、視覺傳達設計、產品設計、工藝設計乃
至於數位設計也都可以開發出更多精采的增進美感的手法。