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昔日的波特罗，用夸张与肥大的造型演绎了前代大师的绘画主题； 今天的波特罗，用痛苦与暴力的画面诠释了哥伦比亚艺术的真谛。  Fernando Botero en 2006.现居: 巴黎，法国
费尔南多·波特罗（Fernando Botero，1932～）一贯以肥胖造型的绘画和雕塑著称。他作品中的“胖子”则往往被理解成为对贵族和中产阶级的反对、讥讽。无论男女，每张面孔的表情、长相几乎同出一辙，体型也都是肥肥胖胖。然而，各个主题都不同，颇具有卡通诙谐的味道，在他的画中，就连哥伦比亚总统、基督、圣母也难逃肥胖的命运。 当有人问到波特罗为什么要选择胖子为他作品的主要形象时，他回答说：“我画的不是胖子，而是想通过现实题材来表达一种体积带来的美感和塑性。艺术是变形和夸大的，跟胖子没有关系。不只是人，我画的动物、水果、乐器也都是胀鼓鼓的。” 波特罗对于人物的描绘，好像是充气充得已经水肿的气球。视觉形象极度夸张，讽刺、幽默并夹杂着一丝社会政治评论，表现了权利与权威的象征。他所描绘的物体也是运用相似的手法。从形式上来看，他始终以胖胖的、充实的、臃肿的造型贯穿作品始终，而从内容方面看，他从早年的描绘乡村生活，到“临摹”大师作品，再到用肥胖的暴力场景批判社会，有着很大程度的转变。 费尔南多·波特罗 1932年，波特罗出生在哥伦比亚的一个小镇麦德林（Medellin）。这是一座很小的山城。在那里，有属于他自己的世界。四岁的时候父亲离他远去，这对于他和他的家人来说，是一段极度苦痛的挣扎。 生存在这样一个，以金钱来衡量人的成功与否的社会当中，他能够清楚的认识到，富贵与贫穷的差别。可以说，幼年的贫困，给他上了最重要的一课。他的所有亲戚都帮助他寡居的母亲，帮助这位可怜的母亲提供很多生活上的帮助，比如波特罗的学费等。波特罗曾说过：“当你在贫困的时候，生命对于你来说是非常具有挑战性的”。 麦德林镇有一个传统的文化习俗，而且他们这个习俗是严格不容改变的。那里的男人们必须穿着正统，因而，礼服、领带与帽子都是日常装扮中不可缺少的元素。同时，女性必需以一种温文尔雅的姿态展现在大家面前。儿童也必须是彬彬有礼并且听话守纪律的。波特罗小时候很少受到外界文化的影响，直到十九岁那年他才离开自己的故乡——麦德林。他是这样描述他自己的：“我是一个生长于第三世界的艺术家。换句话说，我并不是在博物馆周围以及约定俗成艺术传统圈子中长大的。所以，从一开始，我就以一种带有新鲜感的视觉经验来接近和观察我周围的事物。”麦德林的小镇充满了魔力、诗意与惊奇，正是他所见到的这一切，燃起了他的想象力。 他在风景中寻求真实，因为大自然的一切景物使他的画面变得丰富而且美丽。他所描绘的麦德林镇主题涵盖甚广，其中包含天堂、野餐、斗牛、士兵、舞蹈、婚礼、葬礼还有装饰华丽的哥特式教堂。 波特罗德作品反映了宗教与战争的力量，比如宗教墙面上过度的装饰图案，画那些苦受折磨的圣徒们，还有受难的基督耶稣。他对前人的艺术、现代艺术的了解是从他进入学校和开始旅行之后才开始的，之前并没有受到过任何关于艺术史方面的熏陶。 出于对于斗牛的强烈热衷，巴特罗还曾特地进入斗牛学校。年轻的他在那里学习，打算成为一名斗牛士。然而，当他看到第一头活生生的斗牛时，他停止了，他不再学习如何驾驭这些公牛。他接下来的时间所作的是画大批的公牛还有斗牛士。当他他二十岁时，用它赢得的国家艺术家沙龙（Salon Nacional de Artistas）奖金，从哥伦比亚的（Buenaventura）港口出发旅行，到达了向往已久欧洲。他去了马德里的圣费尔南多学校（Escuela de San Fernando）学习。在普拉多博物馆（Prodo），他看到了许多大师的作品，便开始临摹。他觉得从大师的作品中获得是他一生中获得灵感是非常重要的。他临摹了诸如提香、丁托列托和维拉斯贵支等人的作品，同时，这也都是他作品重要特色一个组成部分。 在西班牙停留一年以后，波特罗去往佛罗伦萨（Florence）。对于他来说，这是一个非凡的时期，他曾经用这样的语言描述他在佛罗伦萨的生活：“我第一次，感受到了，原来生活可以变得更加快乐。”巴特罗研习了皮埃罗·代拉·弗朗切斯卡（Piero dell Francesca）、乌切罗（Uccello）与马萨乔（Massaccio）等人的作品。在意大利，巴特罗这种过度肥大造型的这种品味被人们所认可。所以他说他已经发现了，绘画不仅仅是他实现、表现出来的那样，而是具有更大的复杂性，而且有更加重要的意义。经历过意大利旅行的那段时间后，他的作品的稳定的结构因素逐渐加强了，相反，冲突性的元素少了很多。他的作品有着更加严整的构图。 意大利的绘画艺术对于波特罗一生的创作热情始终有着很大的影响。 之后，巴特罗又去了墨西哥。在这里，他看到了墨西哥壁画大师们的作品，这便激起了他创作的兴趣，他把当时社会正发生的事件融入到创作当中去。受到墨西哥壁画三杰以及里维拉（Diego Rivera）的妻子卡洛（Frida Kahlo）很大程度的影响。但是他觉得里维拉构图不是很有条理，觉得西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros）是世界上最糟的画家，感到奥罗斯科（Jose Clemente Orozco）是德国表现主义的派生物。就墨西哥壁画而言，他们人格遮盖住了他们作品的光辉。所以，波特罗要走一条不同他们的道路。 今天的巴特罗虽然年事已高，但对于艺术事业的热衷仍旧不减当年。 白花花的肉 
伐开心。。。 冬天到了 很多人说：“你们胖子多好， 肉那么多，都不会冷。” 都没有脑子么？！ 肉又不是羽绒 我身上每一丝肉 都在打颤的叫嚣“冷”好么
▲这是“12岁的蒙娜丽莎” 满脸的婴儿肥，露出她神秘又含羞的笑
Fernando Botero 费尔南多·波特罗 哥伦比亚艺术家 灰色的胡子+ 灰色围巾 特别像最近大势的文艺大叔范 但你要看他的画就没那么“文艺”了 他独爱肥胖造型的绘画
他爱画胖子 并不是专挑胖的模特来画 而是把所有的东西都画胖 有点像那个爱画点点的草间弥生吧 大概艺术家都有偏执病 “对我来说重要的是，每一个看我的作品的人，应该认出它是波特罗的。风格越明显，艺术家越疯狂。在那种意义上，获得某种程度上扭曲很重要。” --波特罗
“这是最好的时代，也是最坏的时代。” --狄更斯《双城记》 套用这句话，现在这个时代：是最美的时代，也是最丑的时代。美在今天已不单纯的是一个形容词，更不仅仅指天生丽质。“美”已成为这个商业时代不可或缺的生产力，甚至可以被大批量的复制。 你们觉得为了瘦而切胃，最后瘦成一根牙签杆的人，美么？ 我们得承认，这个时代，让美变成了俗套。
其实对波特罗来说 “胖”绝对不是一种讽刺 因为在他眼中 那些不是让女生们 斤斤计较的肥肉 而是体积 比如他笔下的静物 ▽
波特罗幼年的时候曾学过斗牛 励志成为一个斗牛士 然而十六岁的时候 发现绘画更能反映人类的搏斗精神 如此看来 文艺大叔波特罗 自小就有一颗不安分的心 还有 那叫啥来着 不想成为优秀斗牛士的不是好艺术家 ▽
波特罗的成功 也少不了他对胖子的了解 所以他才能展现出一个真实的 胖子们的世界 ▽ 每一个胖子都有颗敏感的心 并且真是厌倦了这个看脸的世界
你们喊我“胖子” 我也会害羞的 只是害羞的不明显
搔首弄姿什么的 谁不会啊
有一种胖子 叫灵活的胖子
再说一次 肉有多少真的跟 cup的大小没有关系！！
每当我下定决心忌口 全世界都会来勾引我破例
最后
Self-Portrait the Day of My First Communion 1970
波特罗的艺术 哥伦比亚的艺术至今保持着巴洛克艺术的风范，如果称一个人为“巴洛克艺术家”那是因为他愿意打破古典艺术的常规。关于空间的感觉，在文艺复兴的时期都是有限的，而到了巴洛克艺术家那里都变得无限广大。而这种无限大都是通过戏剧性的方法来实现的，通过营造出一种剧一般的幻觉表达出来。关于巴洛克艺术另外的两个重要角色就是光与影，它们的互动会增强所要表达主题的真实性，因而色彩、肌理、光线对效果的表达都起着十分重要的作用。进而，强烈身体动势会呈现出这样一些品质——丰饶、美丽与纵欲等都是最为显著的。 对于“巴洛克”这个带有如此多而广并且富有内涵的词条来说，我们要把它用在当今世上的艺术家头上绝对是需要经过深思熟虑而且要严格约束的事。然而，当我们把它用到费尔南德·波特罗身上的时候，这是完全公正的，他也是当之无愧的。众多颠覆性的形象与方式构建了波特罗自己所特有的巴洛克世界。 “画家经常画那些最为人熟知的东西，然而那些事物根植于我们孩提或是青春期的零星回忆中。” “我以艺术家为职业完全是因为我没能成为一个优秀的斗牛士。” ——费尔南多·波特罗 本文在开篇已经提到他习惯于对麦德林镇各种场景的描绘，比如水果、野餐、斗牛、婚礼、教堂等。两米多高的具幅作品《橘子》（Orange，图二），通过橘子上面极小的空洞与小虫子的对比，让我们感到橘子的硕大无比。《有香蕉的静物》（Still Life with Bananas图三）中看上去稚拙、小而笨的刀叉与饱满膨胀的香蕉造成的反差更能让人觉得画面的饱满，桌布的褶皱也附和了这种饱和感。他画了很多以斗牛为主题，他没有成为斗牛士，他把斗牛场景搬到画布上的做法，是另一种实现他想要做一名斗牛士的方式。作品《查尔麦塔的死》（La muerta de Luis Chalmeta，图四）描绘了斗牛过程中查尔麦塔从跌落到死亡再到升天的一连串连续动作，颇具有高更作品《我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去》的味道，也有杜尚《下楼梯的裸女》的风韵——同一个人的连续出现，表现了不同时期、不同状态中的人。 “对于一个艺术家来说，如果没有看到过大师的作品，他很难去表现他自己的艺术。” ——费尔南多·波特罗 20世纪50年代晚期，波洛克进入了他极大程度的挑战了自己的想象力、创造力以及创作方法。1958年他在的了纽约古根海姆基金会（Guggenheim Fundation）的奖金，到了1960年他打算从那里钻研二战以来那里搜集到的各种美术作品。到60年代，抽象表现主义已经接近尾声，他对于杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉姆·德库宁（Willem de Kooning）与马尔克·罗斯科（Mark Rothko）大胆的革新敬仰不已。他不恪守现实事物本来面貌的这种精神也来自于他们的影响。他最在十字路口中徘徊，这样将更加速了他对于挑战造型传统的速度，在意大利的那段时间已经开始的亦是如此。 波特罗热衷于古典大师作品， 因而导致他一系列对于古代大师作品的“临摹”。他擅长在名画里加入自己的特色和想法。用波特罗语言转述了大师的话，用波特罗特有的符号，重现了大师的作品。我们可以从他的一系列重复古代大师的主题的作品来体会。有著名的扬·凡艾克《阿尔诺芬妮夫妇像》、维拉斯贵支的《宫娥》等等。 但是最值得一提的还是关于蒙娜丽莎的绘画。对于蒙娜丽莎的戏弄与调侃波特罗并不算始作俑者，杜尚早已把玩过。波特罗画过多幅蒙娜丽莎，《12岁的蒙娜丽莎》（Mona Lisa Aged 12，图八）描绘了他想象中儿童时期的蒙娜丽莎。而《蒙娜丽莎》（图九）也是他的得意之作，它的构图与达芬奇基本相同，只是用他特有的波特罗语言置换了画面中的诸多意象。充气般的脸庞让观众看后有要去捏弄的欲望，人物右后方的火山喷发情景表现得都是那样的幼稚、可爱。 作家西西在与何福仁的《时间的话题》谈话中谈到：“那个画什么人和物都像吹了气的画家；我一直记得他画年纪小小、胖嘟嘟的蒙那丽莎，既天真又诡异，这是画家对成年蒙那丽莎那种微笑的探源，又是不同时期画家之间的对答。波特罗如今已名成利就了，希望他不要耽于守成。” 他没有守成，在绘画语言，外在形式保持原貌的前提下，他通过置换主题的方式达到了创新的目的。这也就进而转向了我们接下来要讨论的问题——“暴力”与“痛苦” “我因为伊拉克监狱发生的这些耸人听闻的暴力事件而感到非常愤怒，在这种情形之下创作出这些作品。起初我只是随便勾画了一些线条，后来开始上色，结果在这种'大罪恶’的启发下创作出近50幅作品。” ——费尔南多·波特罗《纽约时报》（New York Times） 费尔南多·波特罗在近十五年的创作中，开始转向对社会事件的反应与批评。至少有170件作品（其中有油画，素描，雕刻）是涉及这类题材的。2003年伊拉克巴格达阿布格里小镇（Abu Ghraib）的美军虐待俘虏的照片被公布于世时，波特罗很快作出了回应。当时年已73高龄的他公开指责发生在巴格达监狱的耸人听闻的事件。这是一个轰动性的主题，总共包括素描及油画48幅。他没有用血腥可怕的画面来渲染，相反，仍旧艺术性的运用了一贯的壮硕胖大的角色来表达这个事件。疯狗在狂追那些裸体的囚犯，胖重的裸体被捆绑着，一个压着一个，遭受鞭打、忍受羞辱、血迹满身、被迫穿上女装··· ··· 这些作品都于2004年6月16日在罗马的帕拉左·韦尼兹亚博物馆（Palazzo Venezia museum）首次展出。 在一幅关于狗与伊拉克囚徒的素描（图十）中，囚徒的可怜、狗的凶残不说自明，而文中选取的几张油画《监狱系列》（Abu Ghraib图十一、图十二）更让我们看到，在铁笼里，那些囚徒一个压着一个，他们被绑着手脚、戴着眼罩、浑身是伤。其他的此类作品有很多，仅从这几幅我们对于我们这个世界所宣扬的民主自由已经可窥见一斑。 他曾说过，这类题材的作品均不出售，他不是要以这种对社会批判的题材而盈利，相反，他要达到的目的是让大家通过作品去一直宣称民主自由的美国人的行为。他用笔下那些看上去被折磨已近麻木的囚徒无情地讽刺了社会的丑恶一面，他们习惯了被压迫、对更多的折磨已经无力再感到痛苦。
Después de Piero della Francesca
波特罗的美学 关于胖这一话题，国内外历来有很多的传说。比如中国的弥勒佛，布袋和尚。“大肚弥勒”这一形象基本上已经成为很多寺庙的必备之物。所谓“大肚能容天下难容之事”。“胖”在国人的眼光来说，有一种富足、满足之感。中国唐代因杨贵妃而崇尚“环肥”，因而流行“丰肥浓丽、热烈放姿”，正可谓，以肥为美,世人公认。西方艺术史中关于“胖子”的角色，多以讽刺、调侃的方式出现。 对于波特罗而言，艺术纯粹是一种工具，是他表达自己内心思想的需要。同时，绘画也是一个他不断想要达到却永远也达不到的理想图景，即一种连续性的视觉体验。对于颜色的运用他是那样细致，那样精密审慎，从不过度滥用，也不过度渲染。在作品中，他始终凭借提高画面对比度与反射，从而达到造型的目的。所以，几乎所有的画面中我们都很难看到投影。这是因为，在他看来，阴影将会影响，或者说扭曲他所真正要传达的思想，颜色的表达也会因此而受到阻碍。 为了打破绘画语言的单调性，他故意的使自己的主题富于多样化。所以，几乎在他每幅作品中，都会出现或者取消许多不同的元素。比如灯泡，烟头儿，文件等等。这些物体的运用是不可缺少的，也是不尽相同的。在他创作过程中，这些元素都是伴随着画面的和谐感而由画家苦心经营的。 为了把颜色空白的区域填充满，画家把形体都膨胀了。人形、风景，甚至水果、乐器等事物都看起来是那样的“肥胖”，看起来那样的“粗大”，画面充实了许多，从而达到一种不符合现实三维空间的特殊效果。这看上去显然是不真实的，然而，这正是他说要达到的效果。 既然波特罗在关于人物形象的描绘上，完全背离了现实人类的外观，那幺画面中的人物角色的心灵亦然。他们俨然成为一个模型：一群臃肿的、长着成人面孔的大孩子。看上去是那样的滑稽、可笑。他们也不存在任何关于道德、心理方面的思考，甚至没有灵魂。他们本身感觉不到欢乐，也感觉不到痛苦。他们只是瞪着一双双茫然若失的眼睛看着画面之外或斜视彼此。看上去他们是不眨眼睛的，他们的眼睛是睁着的，给人的印象像是一群盲人。画面人物本身对于欢乐的无动于衷，恰恰使我们感到了他们的快乐；同样，画中形象对于痛苦的麻木，更加让我们感受到了他们是何等的可怜。在我们看画的同时，又会感到一丝的滑稽。 关于物体的描绘也同样如此，比如橙子、香蕉等水果是那样的甜蜜多汁，甚至膨胀到要爆炸。 波特罗作品中贯穿的以上种种情绪的反复出现，赋予了画面在伟大的古典主义作品中才存在的高贵和静谧。波特罗将胖、大、壮的美推崇到了极致。今天，国内外当代很多艺术仍旧在“胖”与“大”上花过一些功夫。胖、大、壮等艺术语言在创作中仍旧是一个值得发掘的切入点。 参考书目： Fernando Botero: Monograph & Catalogue Raisonne Paintings 1975-1990 ， by Edward J. Sullivan, Jean-Marie Tasset ， Acatos; Slipcase edition ， September 2000 Botero: Abu Ghraib ， Prestel Publishing ，October 30, 2006 The Baroque World of Fernando Botero ，John Sillevis, David Elliott, Edward J. Sullivan ;Yale University Press ;February 20, 2007 Latin American Art, New York, Winter, vol.2, n 1, "Toronto-Fernando Botero", by Pat Fleisher, page 68, 1990
Self-Portrait with Model 1989
Self-Portrait with Sofia 1986
Self-Portrait 1994
Self Portrait
Mona Lisa, Age Twelve 1959
Mona Lisa 1978
Menina (after Velazquez) 1978
Rubens and his Wife 1965
Marie Antoinette 1990
Louis XVI 1990
Saint Michael 1986
Después de Pierro della Francesca
Rapto de Europa
Rapto de Europa
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