中国自从在商代烧制成功原始瓷以后，经过一千多年的改进和提高，至东汉，已能烧制成熟的青瓷与黑瓷。当时，浙江上虞小仙坛烧制的青釉瓷，胎质致密、气孔率很低，用手指弹击会发出清脆的金属声，釉的质量也很好，所以称之为瓷器。
唐朝以前，中国瓷器生产一向以青瓷为主。唐代形成“南青北白”的局面。两宋，制瓷业大发展，名窑遍及全国。至元代，景德镇因为拥有影青瓷、卵白釉瓷和青花与釉里又红瓷的生产，成为中国制瓷业中心。明代时，自青花瓷在元代成熟并成为瓷器生产的主流后，我国瓷器上的刻、划、堆、贴、印花等装饰技法，逐渐退居次要地位，让位于平面彩绘的釉下青花瓷。可以这么说，元代以前，瓷器的表现名堂很多，有如冰似玉的青瓷，类银类雪的白釉，仿漆仿铜的酱色釉，亦金亦银的錾花器（珍珠地划花），还有白地黑花和红绿彩等彩绘瓷。但没一个可以真正称得上是划时代的。只有成熟了的青瓷，因着色力强，釉下青花明澈、素雅、耐用，深受国内外人士广泛喜爱，才一统天下。
青花瓷发展概况
对于青花瓷器的起源及其成熟期的探索，自上世纪中叶起，国内外陶瓷学界做了大量研究工作。1975年以来，扬州唐城遗址的考古发掘中多次出现了唐青花瓷片，与此同时，唐代青花瓷的完整器也多次在海内外被发现。所以，中国青花瓷器出现在唐代，已得到考古发掘，实物遗存等多方位证实，并被中外陶瓷学界一致认定，然而，唐青花的进一步发展，却并不顺利。
通过唐三彩的研究可得知，这蓝颜色的钴料，起初是以低温蓝彩面目展现在唐代的三彩釉陶上，继而被河南巩县窑，移作釉下的蓝色花纹烧制于瓷器上，这就是唐代的青花瓷。但是，人们当时的思维定式，依旧停留在对三彩冥器的认知上，把钴蓝的浓郁之色，仅同厚葬风盛行的黄、褐、绿、白的绚丽之彩作有机联系，远没有去发现或意识到一个新品种诞生，以及它所具有的重大意义。文献的记载亦无不表明，唐时的文人墨客，惟对单色的“南青”、“北白”瓷器，赞美有加、情有独钟，而对那蓝色花纹青花瓷的接纳，毫无心理准备，甚至不屑一顾。给青花瓷最沉重的一击，系来自它的生产成本。由于中国产的钴土矿在唐朝时还没有出现，而由波斯商人通过丝绸之路带入的钴蓝料，得之不易又价格昂贵，加上产品缺少市场销路，致唐代的釉下青花瓷生产，陷于难以为继的地步。
北宋与南宋时期，青花瓷的烧造量极少。目前考古发现有：1957年考古工作者在发掘浙江龙泉县北宋太平兴国二年（977年）金沙塔塔基时，获得一件完整的青花花卉纹碗，并在塔基夯土层中，出土了3件青花碗之口与腹的残片计13块；1970年浙江绍兴在拆除南宋咸淳元年（1265年）所建的环翠塔时，又发现了一块青花撇口碗的腹部残片。但是，在浙江发现的上述两宋青花瓷，由于青花色泽灰暗，算不上是成熟的青花器，其胎料和釉汁，又明显差于景德镇窑青白瓷，据此，窑口似为浙江的江山窑。江山窑建于宋，衰于清，并出产钴土矿。经上海硅酸盐研究所对塔基夯土层中出土的青花残片测试，青花含氧化锰很高，其化学组成接近江山县的钴土料。
青花瓷的成熟
元代景德镇窑的早期青花瓷，近三四十年出土不少，代表作有1980年于湖北黄梅延祐六年（1319年）墓出土的青花塔式罐和1974年江西景德镇市出土的后至元四年（1338年）“凌氏墓用”的青花釉里红堆塑楼阁式谷仓。二者的器身均罩青白釉，所用钴蓝均为国产料，按成熟青花瓷应具备三要素来衡量，即：洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝、明澈。平面彩绘技术熟练。可见，前者的青花发色显得仍差强人意，尽管肩部堆塑的狮头及象首，釉泽青亮如玉，具较高烧制水准，可釉下蓝彩却料色不匀，呈色灰暗，纹饰亦绘画得较稚嫩，说明青花之配料、施彩及烧成技术还不够完备。而后者的“凌氏墓用”器，底釉清亮，青花的色泽浓重、发色充分，反映出釉下彩的烧成工世已完全成熟。
能证明元青花已进入成熟期的杰作，莫过于1969年底在四川省雅安市文化路窖藏出土的青花盖罐。该器原本为元代较常见面的“影青罐”，因载有“至正七年置”（1347年）铭这五个大青花字，喧宾夺主，被今人称之为“青花罐”。了不起的是罐上的钴蓝，竟用“苏麻离青”料，发色浓艳、鲜丽。于是，无意问“柳”的罐主人，却传递了一个重要信息：此时的元代青花瓷，由于应用了波斯钴料，呈色更显完善。至正七年，这较“至正十一年铭”（1351年）典型器，早了四年。根据元青花“高质量之器物是外销瓷，而国内市场的器物的总体质量不如外销中东的器物”的历史状况，以及优质元青花的销售为“先外、后内的过程”，再比照郑和七下西洋（1405——1433年）的船队，由国内至波斯湾港口平均每四年一个来回，可推算出元青花成熟及使用“苏青”，至少应在“至正”年前。具体早到什么时候，目前尚缺乏有力实证。有专家认为，遗存波斯的精品元青花，其“烧造年代在公元1328——1335年之间”。另有专家认为，“国内市场则可能在至正年间（1341——1368年）才开始盛行青花瓷”。总之，延祐年到至正年间的元代晚期，青花瓷业已成熟是不争的事实。
青花瓷能在元代得到发展，并于元代晚期成熟，同元政府完成统一大业后，非常重视手工业生产不无关系。史载，元世祖忽必烈于立国之初，已把全国的工匠，几乎都集中在朝廷和各贵族手中。当时，元军“所过之地，往往庐舍为墟，全城尽毁，唯工匠得以幸免，公元1279年，籍入匠42万，立局院70余所；公元1284年，籍江南民为工匠凡30万户，选选有艺业者10余万户；公元1287年，又刮江南诸路匠户”（尚钺，《中国历史钢要》人民出版社，1980年版）。
然而，元政府这一史无前例的掠夺工匠行为，并非缘自统治者对艺术有特殊爱好，而是因为金银器及磁州窑、钧窑、龙泉窑等工艺品，可以赚取钱物。他们除了以这些商品的利润支付其部分军事开支外，还用这些工艺品“从国外换取珍宝与香料，以满足统治者堕落腐化的欲壑”。
《中国陶瓷》载：“元至元八年（1271年）忽必烈建国号大元后，宫廷典事日烦，于至元十五年（1278年）在景德镇设‘浮梁瓷局’”。
但是，元代“浮梁瓷局”不同于前朝的两宋官窑。宋代建“官窑”是为皇上、宫廷和“国家祭典活动”所需。而元代设“浮梁瓷局”，不光因为“宫廷典事日烦”，需一批色白微青带印花的卵白瓷，供枢密院使用。实际上，还有以瓷业为理财（内销与外贸）手段及解决部分军队物品供给的深层考虑。对于后一项任务，《中国陶瓷》引用《元史·百官志》：“浮梁瓷局属将作院‘秩正九品，至元十五年立，掌烧磁器，并漆造马尾棕，藤笠帽等事’”，指出：“浮梁瓷局”，除烧制官府所需的瓷器外，“还负担军队所用的马尾棕及藤笠帽器物的生产。”
由上可知，“浮梁瓷局”，不只生产卵白瓷，还兼作与瓷器无关的手工业品。它的性质，不同于我们通常所说的“官窑”。因此，在元代瓷器中，除一些专门制作的带“枢府”、“太禧”款的卵白瓷外，其它瓷器很难称得上是真正“官窑”瓷。原因有三：其一，元统治阶段系来自北方的游牧民族，其君主的帝本位观念，不如历代其他皇朝那般强烈。史载忽必烈登上蒙古汗位后，起初仍以族号充当国号，后“效法中原地区汉族统治方式”，才建国号“大元”，表明元帝的帝本位观念较淡薄。忽必烈去世后的36年中，皇朝接连换了九位皇帝，这些皇帝，或暴亡或被杀或被夺位，证明元朝的君权制度不怎么森严。其二，元统治集团“是以氏族血缘关系为纽带组织起来的，他们又以共同分配掠夺物为号召”。因此，前述的“籍人匠42万，立局院70余所”，包括“浮梁瓷局”，实际上，是蒙古贵族、王爷们“以共同分配掠夺物”为原则的战利品。《元史·百官志》亦说：总理匠户的官府分属于朝廷和皇帝、皇后、太子及各贵州，并几乎经营了一切手工业。这间接地证明“浮梁瓷局”，仅属众多“局院”中的一个（对“局院70余所”的详情，目前知之还甚少）并非“朝廷设立的唯一建制”。其经营权甚至利润分享权，很可能大部分归属于某一权贵。故所以，不可以想当然地将“浮梁瓷局”同“官窑”划等号。其三，元统治者及蒙古贵族，对瓷器兴趣不大。叶佩兰女士在《真假元青花瓷器辨析》（《艺术市场》2003年9月号）一文中谈到：“以故宫旧藏品的情况分析，元代宫廷日常可能不使用瓷器，仅是祭祀时使用。……曾在忽必烈身边任职多年的马可·波罗在他的《马可·波罗游记》一书中谈到元朝宫廷生活用具的色泽时这样写道：‘元代皇帝御用餐具是漂亮的镀金金属成品。’元代著名学者苏天爵在《元朝名臣事略》卷五《杨忠肃公》中记载：‘元太祖使用的盛酒器皿是槽口镀金的金属制成品’，可见元朝蒙古统治者不太习惯使用瓷器，贡瓷也就非常少了。”鉴于这些原因，元代景德镇不存在一个特定的或“专烧”的元代官窑。说白了，蒙古贵族爱金属器甚过瓷器。
但是，这并不防碍蒙古贵族对瓷器的追求，他们看重的是瓷器所能带来的利润，基于华夏大多数人对瓷器的青睐，赢利也就有了绝对保障。此外，利润来自海外贸易。在元代早、中期，中国外销瓷主要是影青瓷、龙泉青瓷及磁州窑瓷器，元代晚期，运往世界各地的产品遂以青花瓷为热销品种，并在盛产“苏麻离青”钴料的波斯，获得巨大成功。伊斯兰地区的国家与人民，他们历来器重蓝彩器，故当地“制陶业，在十世纪以后，对于釉下彩，特别是青花制作，一直没有间断过。”但苦于“胎、釉原料较差，且烧成温度不高”）汪庆正《青花釉里红》），以致器物只能称陶，不能为瓷。可是，从中国来的带蓝色花纹的元代瓷器，则胎质坚硬，釉面晶亮，色泽浓蓝，自然要让该地区的国王、贵族及富贾们惊喜得瞠目结舌，要货的订单持续不绝。而蒙古贵族垂涎的珍宝与香料，还有大量金属成品，也因此源源不断地通过波斯湾港口来到北京元大都。
显而易见，元青花的成熟，同元代阶级个人品位虽无必然联系，却与元政府奉行的重工（手工业）重商方略有很大关联。诚如《明祖韬略）（刘芳、姜明广编著）概括之言：“成吉思汗重视手工业，每每攻城略地，不杀工匠，西征过程中尤然，这种传统促进了元朝手工业的发展。到了元末，由于资本主义萌芽出现，手工业的发展开始由分散的劳动者的分散生产，向民间手工业作坊的集体批量生产转变，这时出现的带有一定商业竞争气氛的民间自由贸易，明显促进了手工业技术的大步发展。”
所以，是市场、商贸和社会需求，催发了元青花成熟。纵然元帝不摆弄瓷器，又如何！应时代召唤，元景德镇窑的制瓷水平与能力照样取得突飞猛进，并于无声中，创烧出釉里红、霁蓝、蓝釉白花和蓝地金彩器等一系列让中华民族无限骄傲的新品种。元青花的成熟及盛行，归根结底，是市场经济使然，故无声无息不见有任何豪言壮语，只有水到渠成后的累累硕果。
综上所述，始自唐代的青花瓷，很长一段时期以来，因市场及钴原料没有着落，生产一直得不到有效发展。时至元代，帝国疆域辽阔，中外贸易繁荣，加上产自波斯地区的“铁钴”，来源突然充足并且有保障，才给中国青花瓷的发展，提供了前所未有的平台。尤为重要的是，采用进口钴料烧造出来的釉下带蓝色图案的瓷器，因色泽艳丽绝伦，不但可给外带来巨额顺差，还赢得了国内一批有实力的客户。由此，中断近四个世纪的河南巩县窑的青花烧制技术，一夜之间便在元代后期的景德镇窑成熟。而强劲的海外市场的身份显赫的国内客户群，让雨后春笋般涌现的中国青花瓷，又带上了时代的明显特征，这就是今天我们所谓的“至正型青花”。
陶瓷史上的困惑
中国在秦朝，有过一段“焚书坑儒”的历史。在刚刚过去的上世纪六十年代，也有过把许多有价值的古代文化遗存，视作“四旧”横扫出门的经历，那么，在明朝立国之初的中华大地上，是否发生过一场类似的愚蠢行为？
答案是肯定的。例如，朱元璋刚登上帝位，便迫不及待地于洪武元年下令修《元史》。实际上，这就是肃清前朝影响的一场政治运动的开始，也是履行一年前他在讨伐元朝檄文中所立下“驱除胡虏，恢复中华”誓言的继续。这场运动，当然包括了十分惹人注目的元青花。现在，从明清两代的近30个皇朝臣民都不知有元青花这么一个既成事实来看，无庸置疑，让天下人只知明青花而不知道元青花，显然为明太祖当初预期目标之一。还有，现遗存中东地区有大量传世的中国元青花的大盘、大碗、梅瓶、扁方瓶，多棱瓶等美品。可是，在生产国本土上，却几乎找不到类似的传世实物（国内元青花多来于出土）。竟连传世品保存最多最全著称的北京故宫，旧藏中虽然“既有宋代五大名窑的贡品，也有明、清两代各类御用器，唯独没有元代的青花瓷器”。为此，故宫博物院在1949年后，不得不靠收购或者由外省市博物馆调拨进宫几件元青花的墓葬出土物，来弥补这一历史空白。这足以说明，中国境内的元青花，在经历了一场规模“轰轰烈烈”的浩劫之后，地面上的遗存，包括深藏在宫内的，已全部被毁。成书于明洪武二十一年的陶瓷专著《格古要论》，对精美绝伦的元青花竟也避而不谈，可见当时事态之严重！曹昭撰写的这部三卷本书，是我国最早综述全国各名窑的瓷器史专论，而曹照偏偏又是元末明初时人，所以《格古要论》也就从侧面为世人提供了元青花的大致遭殃时间；它的上限为洪武元年；下限在洪武21年之前。从中还不难发现，使元青花绝迹者，只能是洪武皇帝。因为，能在全世界范围内对元青花瓷进行围剿，并从皇宫旧藏中把它彻底清除出去的，只有一个人，那就是皇帝。能让知识分子不怕议论时事，连历史书都无言的，也只有一个人，那就是当朝皇帝。
持上述观点，还基于以下几方面事实：
一、明太祖朱元璋是中国“文字狱”的始作俑者。《辞海》“文字狱”条目上注有醒目的一笔：“明太祖因幼年当过和尚，即位后看到表章、诗文中有‘僧’、‘光’等及其同音字，即将作者诛灭。”朱元璋对于秀才与上书者，因文中的字音不遂其心，逐消灭作者的肉体。那么，对于宿敌与明摆着的对手，朱元璋岂肯罢休，势必会打倒在地再踏上一脚。
二、蒙古的剽悍铁骑军，曾一度攻日本、安南、侵爪哇、缅国，“还征服了中亚和欧洲部分地区”，“版图横跨欧、亚”（《中国通史》）。这些，让“临御天下”的朱元璋，不能不感到后怕。元朝灭亡了，蒙古贵族退居漠北。但事实上他们仍保有一定力量，其“引弓之士，不下百万众也；归附之部落，不下数千里也。”可随时卷土重来。为从精神领域打击敌人，以铲除其社会基础，朱元璋仿效“焚书坑儒”，不是没有道理。
三、元王朝当政期间，肆意妄为，作恶多端。元朝还把全国民从，按种族分为四个等级。蒙古人和色目人（中亚、西域和中国西北地区各族人民）属一、二等国人，享有特权。而汉人、契丹人、女真人、高丽人和其他民族则地位较低，受禁令限制，被剥夺了许多权力，如，禁止养马、习武、打猎、夜间燃灯举火等等，广大人民生活在水深火热之中。
“以物论史，透物见人，”可以明鉴，明太祖于立国之际，必以蛊惑人心的“归我者，永安于中华，背我者，自窜于塞外”（《谕中原缴》为旗号，利用百姓对前朝种族歧视愤懑，采取高压手段，掀起一场由其操纵、以肃清蒙元文化为名，包括元青花在内的清剿运动。不然，元朝灭亡之后的中国大地上，元青花为何只存在于地下！而地面上的元青花竟然全部无影无踪！为何宫廷承传有续的自汉唐到宋元的各式名瓷中，独独缺少了元青花品种！可以肯定，只在一种情况下，才会出现上述后果。那就是朱元璋基于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是“至正型”青花瓷，斥之为“异端”，又施行了一项不见史载的类如“焚书坑儒”式的摧残，才导致元青花从中国大地上，一下子蒸发。以致后来的560年里，炎黄子孙们浑然不知自己民族竟有这么一笔可贵家产，还要有劳国外学者的提醒，才恍然省悟中国该有元代青花瓷。
元青花瓷“至正型”特征
至正型青花，具体而言，是指十四世纪四五十年代至元末（1341～1368年）时期的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二三十年代琉璃厂出现的一对带有“至正十一年铭（1351年）的元青花云龙象耳瓶。可惜这对“至正型”重器，当时无人识庐山面目，便随一位英国青年人稀里糊涂地去了他国。慧眼识宝的两位人物为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们先后发表的《明以前的中国瓷器》与《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》两文，引起了国外对中国元青花瓷的注目和认定。此后，依据这对至正器特征，并对照伊朗阿德比尔寺院与土耳其托普卡比博物馆传世品，国内的专家学者从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏出土物中，又找出一批类似的元青花瓷器。最后，确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元青花使用的钴蓝，有进口料和国产料两种。进口钴料即波斯的“苏麻离青”，具体产地，目前有伊朗及伊拉克萨马拉之说。根据物理与化学测定，其成分中含锰量极低，含铁量较高，且含有砷。烧成瓷器后，色调蓝艳，并带有金属锡光和深色结晶斑点。国产钴料，产于我国江西、浙江及云南三省，其化学组成与进口料相反，为高锰、低铁。故青花发色蓝中带灰，不如“苏青”料浓艳，基本没有金属锡光现象，惟料色浓重处有褐色结晶斑。外销瓷中，亦有部分产品，系按定单来样制作，其造型和纹饰，源自西亚地区金属器。即如后世明清部分外销欧洲的青花瓷，带有了西洋风格，不足为奇。
元“至正型”青花瓷，系景德镇窑在汉文化基础上，融合了西藏文化及伊斯兰文化的产物，代表了元代制瓷业的最高水平：器物一般较大，胎体厚重坚实；底釉或凝厚、光润，或清亮、透亮，相对而言，早期釉色青白，后期较白，两者均有垂釉如泪痕现象，垂釉呈淡青或灰绿色；青花以进口钴蓝料为主，呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；整器制作工整，花纹繁缛、图案精细，给人以一种富丽、庄严的感觉。
至正型青花的纹饰特征为：画面满，纹饰密，装饰层多。罐与瓶的装饰通常有四至八层，多的达九至十一层。
大花大叶。牡丹花多见，花朵内一般留白而不填满色，有的在外部还框以明显的边线。山石、海水、人物、动物纹等亦相类，即纹饰内露白，有的外部或局部处，加有留白勾边。缠枝莲叶子肥硕、呈规整的葫芦形。叶子填满色，并有一至五个尖瓣。
变形莲瓣，有的为一组，有的画二组，呈上下对应的仰、覆莲瓣纹边饰。除盘这一品种外，其它器形上的莲瓣纹，均呈单体排列形式，莲瓣间留有空隙。莲瓣内纹样丰富，多数画垂云与环状的饰物，有的莲瓣纹内加绘珊瑚、银锭、双角、火珠、火焰、火轮、莲花、双钱等图案，亦即后世所称的“八大码”。
海水纹。海浪澎湃，浪尖高耸。海水多数绘成旋涡状。形如人的指纹，亦有如卷发。海水纹在洪武时少见，永、宣年间盛行。
蕉叶。元代的蕉叶边饰多数作分开状排列，叶与叶间留有空隙。亦有少量蕉叶，叶瓣呈并拢型，或叶与叶作重叠状。但不管作何种排列，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示。
芭蕉树，多见于绘人物纹的玉壶春瓶、梅瓶、罐及瓜果纹大盘。树的造型高大，笔意苍劲，或以整株面目为主题纹，或作主纹的衬景，然所谓整株，其下部的主干，无不被山石或洞石遮住而隐去，小株的芭蕉对，只见有叶子而不见树干。
如意云头（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。其云头与两云脚相交之尖头的指向，均呈前后相背形态，即如意云之头同脚的尖头，所指的方向相反，且很少有例外。
回纹。无不由单体的回纹，以间断排列形式组成边饰。 的回纹呈规矩的方形，有的回纹以变形手法绘制，有的为减笔式回纹。而明初一正一反两方相连的回纹装饰，则在元代基本不见。
龙纹。头较小，身躯长，细颈，细腿，细爪和尖尾巴（偶见有火焰式大尾），体态轻盈。长鹿角，张口，叶舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但至正十一年标准器的龙上颌有双须。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，以留白的大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪罕见。
再有，元青花立件中的玉壶春瓶和出戟尊，于器物内口沿的部位，常常加绘一道云头纹或卷草纹边饰。这一现象，可能系该二种器物主要用以国内及东南亚销售缘故。入明后，此类内边饰现象，起初仍存于明洪武朝的玉壶春瓶上，洪武后消失。
明洪武瓷的纹饰特点
洪武官窑青花瓷，在装饰风格上，基本保持前朝画面满，纹饰密，层次多的格局。但在图案的应运上，别出心裁，其纹饰特征为：
如意云头。洪武云头纹之两云脚相交的尖头，与云头之尖头的指向，无不呈相同方向。此画法，明显有别于元青花，且无一例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头指向，既有相背的，亦有朝向一致的。
回纹。改变元代回纹单体的间断排列形式，为一正一反两方相连的回纹边饰。明永乐时，回纹边饰以两方连为主，同时又出现一笔环连的回纹边饰。明宣德以后，除少数回纹仍作一正一反的两方相连外，多数回纹呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
蕉叶。洪武朝有并拢型或叶与叶呈重叠状两种，绝对没有元时单体分离式的蕉叶边饰。而且，不管何种造型，洪武蕉叶的主脉，均予以留白。这种中空型叶脉搏，同元代蕉叶的主脉都以粗实线条绘制，在视觉上，泾渭分明，有醒目的对比效果。
芭蕉树，始以整株全貌出现。树高大，有顶天立地之态。
大花小叶，菊花使用增多，造型规矩，花心均以网格纹为饰，花心至花瓣通常分三层，而两层与四层的少见。葫芦形叶子不如元时规矩，叶子的尖瓣呈三至七个不等，器物的质量，一般以叶子画四个尖瓣的为精。多数葫芦形叶子涂满色，少量的叶脉留白。葫芦叶形体瘦弱，不及元代粗壮，但造型活泼、多姿。
变形莲瓣，除部分的执壶和盏托，偶有分离式的单体莲瓣现象外，洪武朝的瓶、罐、碗及盘，莲瓣纹边饰均作并拢型。这一绘画笔法，贯穿于明清两代。
由上可见，明洪武官窑瓷，相对元代“至正型”器，在图案装饰中出现了一种明确无误的“较劲”现象。即，针对前朝纹饰，洪武朝予以了最大幅度修正。这类状况，较清初纹饰相沿相袭于晚明，并由此产生让后世难分难解的现象，截然不同。
众所周知，在崇祯、顺治、康熙三朝器物上，由于它们的器形、纹饰和青花用料，有太多的相似之处和共同点，时至今日，连一些最著名博物馆，有时亦不得不“知之为知之，不知为不知”，把一些断不清朝代的青花瓷，老老实实地标以“明末清初”，这说明，尽管政权更迭，然于纹饰何碍！所以，产自清三代的一些青花瓷器，纹样上依旧遵循固有的、渐进的演变轨迹，大大咧咧地带上了浓重的晚明遗风。特别是康雍两朝一些精品瓷，在漫长的七十余年间，还时不时地于器物款识上，和明代帝号情意绵绵，卿卿我我。这种“你中有我，我中有你”的书写“大明”各种年号的寄托款形式，不仅仅盛于清代民窑瓷，还多见于当时官窑器，显然被大清臣民们引以为是一种高雅和时尚。
瓷器纹饰皆有意，意必吉祥。所以，历代瓷器上，不时会出现相同相类的花纹，甚至包括正处在改朝换代时期，如上述清初同明末的独创性器。这种纹饰上的“共性”，是瓷器的文化之源，亦是带有本质意义的“现实之美”。至于鉴定上谓之的“时代特征”，系指瓷器所处时代的文化和思想意识，自然而然地反映到花纹上的一些浅显的差别。这些特征（差别）《往往表现于纹饰的细部，且变化微妙，鲜有大幅度变异。然而，同瓷器纹饰通常应有的“共性”状况相反，洪武朝的装饰，却表现出极为张扬的个性。它的纹样，特别是在一些常用边饰上，同前朝花纹迥然有异。这类变异，由于具有明确性的针对性，纯属来自主观之故意。
显而易见，朱元璋，不仅仅对汉字的谐音颇有研究，对独创性器的图案花纹亦极具主见。因此，才饶有趣味地以“反其道行之”方式，于洪武瓷上创造了不少新花样，以达到既“淹没”元青花，又窃取其成果的双重目标。但事实不以人的意志为转移，明太祖开演的只是一场掩耳盗铃式的历史闹剧。
结语
关于建御窑厂，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中说，“过去对于洪武时期何时设立御窑厂，有两种说法，一为洪武二年（1369年）开始于景德镇设产（见蓝浦《陶录》一书；一为洪武三十五年（实为建文四年，即1402年）在景德镇设产（见王宗沐《江西大志》一书）。照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器。现在一般认可第一种说法。”
显然，耿先生和大多数专家的推断，是合乎历史客观的。
笔者还以为，明朝之所以在洪武二年就开始设立御窑厂，除宫廷日需外，另一目的是封杀元青花。“不破不立”，这是明太祖立御窑厂的政治动机，“破字当头，立也就在其中了”。朱元璋办事一向雷厉风行，一部210卷的《元史》仅用两年时间就由宋濂等人“匆促成书”。建御窑厂造洪武瓷，远较修史简单又能见效快，无非多一道圣旨而已，何须等三十年后，势必越早越好。
其实，否定元青花存在，也为修史，修的是中国陶瓷史。
