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今年邓丽君去世20周年，但这篇文章并非用于纪念她，而是基于各种纪念活动、事件中首当其冲的那一件——王菲与邓丽君“隔空对唱”后者未完成歌曲《清平调》，来看一看在这个流行文化已完全被商业化、网络化的时代，社会对一名艺人尊重的底线在哪里。
（今年5月8日适逢邓丽君20周年纪念日，她生前最后绝唱仅完成一半的《清平调》，由天后王菲亲自进录音室，重新录制隔空对唱单曲版本。）
【一】
首先，本人很反对这种对死者未完成作品的所谓补充及公布。即便从乐迷的审美需求来看，因这些补充工作不可能得到死者验收，所以不能确定这一完成品符合死者的要求，甚至，并非没有可能，死者若在世的话，他将拒绝承认这一合成品是他的作品。
这意味着本着在偶像死后仍可听到其新作的狂喜，再来听这些合成品的乐迷，不仅他听到的并不一定是死者的真正作品，并且，他从这一赝品上获得的货真价实的审美享受，足以说明他的乐迷身份亦是伪的。
Michael Jackson死后不久面世的那张《Michael》，在编曲、和声、混缩等后期工作上非常草率，与他在世时对歌曲细节洁癖式的要求大相径庭。这就是一张借其猝死来捞钱的应景之作。
我当时就此写了一篇批评文章，遭到其乐迷的激烈谴责，在他们看来，只要与其偶像沾边的一切都不可遭受质疑，哪怕他被如此利欲熏心地利用，也不能说那些污蔑他的歌曲半句坏话——因为无论如何，那些歌是他本人唱的。
再举一例。1970年去世的电吉他大师Jimi Hendrix死后出的唱片比他活的时候还要多，不谈演唱会录音，那些将其录音室未曝光作品集结发行的唱片至多小样水准，且在编排时罔顾他生前特别讲究的专辑概念性，尤为过分的是修补工作——如1995年出版的《Voodoo Soup》，本没有鼓，就雇个鼓手一口气把鼓轨补上，生硬到油水两层皮。
我想，若仅去听未经修补的原始录音也一定会好很多，这种修补毋宁称之为破坏，但不少乐迷仍赞不绝口——因为无论如何，那些吉他是他弹的，那些歌是他唱的。
其实，尽管那些歌听起来确实像是由他们所唱，但究竟是不是他们唱的，还真拿不准。各位知道日本虚拟偶像初音未来吗？她来自一套声音软件，其操作原理是，从声优藤田咲那里采样来所有的日语发音和音调，然后将其作为原料来进行编曲，就可以制作出任何日语歌曲的人声演唱部分；也就是说，通过这一软件，任何歌曲都可以听起来像是由藤田咲本人所唱。
（2013年11月，保罗·沃克遭遇车祸身亡。而这个时候，他所参演的系列电影《速度与激情》第7部还在拍摄，剧组利用电脑合成技术完成了保罗·沃克的戏份）
刚创下票房纪录的《速度与激情7》中不少保罗·沃克的镜头都来自数码合成，你看出破绽没？无血无肉的初音未来开演唱会的方式是在舞台上播放其3D影像，纪念Michael Jackson和邓丽君也使用了同一技术。身体都可栩栩如生地仿制，何况声音？同样的问题是，先天没有本体的初音倒也算了，将已过世艺人的形象仿制在舞台上的伦理基础是什么？谁能确保死者同意以这样的服装和舞步来自己纪念自己？难道仅因为他们死了没办法反驳？
跟传记电影或翻唱唱片不同，以上已不再是基于他人名义对死者的纪念，而变成死者对死者的纪念，死者以其声音乃至形象遭到强制复活。这是一种基于技术的流行文化骗术，称其为骗术，因为死者并未真的复活，自己对自己的纪念并非出于其本意。
不难想象，应用不了很久，科技进步可以再造出的Michael Jackson和邓丽君的机器人复制版来，他们乱真到甚至会搞绯闻，那时，在文化工业的操纵下，人们将从对偶像的怀念出发，一步步地用复制版来取代原版，直至这些冒牌货拥有了完毕的自我。
看来，若Michael Jackson和邓丽君有灵魂，即其本体性永存的话，大众要虚构其复活，必须要无视并抹去其本体性。这意味着，他们的复活基于人们将他们彻底忘掉，即他们彻底的死亡。
【二】
即便不计后期补充工作，《Michael》收录的那些歌曲的音乐价值也并不高，我猜，或许这些宣传方号称“来不及出版”的歌曲在Michael Jackson看来不够好，拿不出手。然后呢？然后唱片公司协同乐迷一起，把音乐家爱惜的羽毛一根接一根地拔下来。
许多身后唱片在音乐质量上差过在世作品，正缘于此。请注意，有机会在死后出新歌的都是超级明星，Michael Jackson、邓丽君、Jimi Hendrix、Beatles、Nirvana等等，其版权拥有者恨不得把他们生前咳嗽的声音都拿出来卖钱——如果有录音的话。对于一般的已逝音乐家，唱片公司在重版其专辑时则常附加几首原版未收录曲目来作卖点，且以当年录音时专辑曲目里的废弃版本（alternate take）为主。
这样做，不但是对当年作者“废弃”这一决定的背叛，并是对整张专辑歌曲布局的破坏。但乐迷却因能听到偶像废弃的东西而照单全收，仿佛在菜市场买土豆，因摊贩给你加了个烂茄子而满怀占了便宜的欢喜。
进而，如果某首合成品在艺术价值上并不逊色于死者在世时的歌曲，其出版仍然是对死者的不敬。对艺术家来说，这一不敬切乎其职业根本。——对，谁也没办法获得死人的许可，那么我的建议是，让这些未完成作品永远封存。
这里相关根本立场，再狂热的拥趸也无法站到其偶像的角度去考虑问题——事实是，拥趸的狂热恰恰来自其大众本位的坚定。马克斯·布洛德没有依卡夫卡遗愿烧掉其未发表文稿，这种显而易见的背信弃义为何会获得多数自称卡夫卡迷的称赞？因为这些卡夫卡迷才不管卡夫卡本人怎么想呢，他们只希望自己被那些文稿激出的灵魂战栗得更猛烈一些；就像在卡夫卡看来，那些战栗连个屁都不算一样。
【三】
市场对作者著作权的剥削当然不会仅囿于死人。著作权本就是资本对作品进行收编、编册、估价、买卖的一件管理工具，尤其在网络时代之前。
以音乐版权为例。两年前，新版著作权法草案令包括刘欢、谷建芬等众多音乐人甚为不快，不快焦点是，将版权交付“中国音乐著作权协会”统一管理之后，音乐人不再有权去决定他的作品卖给谁、在哪儿播放，尽管他们还能收到使用费，但，按刘欢的话说：
“只要(向版权局)备个案，把钱(向音著协)交了，说不好听的，我钱给你了，你少废话，我愿意把音乐放在公厕里播，你都管不着我。”
该协会后来对于其规则的解释里至少有一点说得对，这种设定并非来自体制管理传统，而是因循资本主义国家惯例。西方贯彻这一套都快一个世纪了，识破其剥削本质并反抗的音乐家也不少。
去年格莱美颁奖礼上获得五项大奖的Daft Punk，就跟法国“音乐作者、作曲家及出版者协会”打过好几年的版权官司，其中一个重要原因就是某电视台在该协会的同意下，将他们的音乐与“他们无法接受的影像内容”一起播出。
这些著作权协会将其对所有作品监督和管理的能力作为筹码，换来的是艺人对其作品的控制权。你也可以选择不签约，但你有通天眼和顺风耳去获知谁侵了你的权吗？你甚至连这些协会收取了侵权者的钱却不分给你权利金都无从获悉（Daft Punk确实找到了此类证据）。
这种法西斯条款却逼催出了此类通畅的商业伦理：你可以敝帚自珍地不将版权委托给著作权协会管理，但若签了协议，就必须忍受你的歌在公厕里播放这样的可能性，这是你同意做这笔买卖付出的代价。
（一篇名为《汪峰的成功学》的稿件后，遭到了汪峰及其团队的多次致电，要求修改稿件，而汪峰本人更是与记者长聊30分钟，表示自己很伤心。）
这让我想到这两天正被疯传的记者杨时旸写给汪峰的一封信中的一段，
“……‘汪峰’在当下已经不是一个单纯的歌手，而变成了一个符号，你不光为公众提供动听的音乐，某种程度上还是公众的泄压阀。不管你是否愿意，你都得承担这个角色。没有办法，这是艺人的命。你用你的名声兑现了利益，那你就得承担与利益同等甚至比那还沉重的压力……”
既然歌曲拿出来卖就包括被卖到公厕，那么汪峰作为明星也必须将私生活的被炒作作为其职业义务。这套法西斯逻辑不仅在媒体、在大众，乃至在被动的明星一方那里，也逐渐获得了共识，越来越多的歌手正是本着要赚公厕的钱来歌唱的，玩耍直升飞机模型的汪峰也就别再装了。但有些不是，譬如窦唯，尽管他仍在偿付作为明星前夫的原罪。
一切人都被裹挟在消费主义和资本运作之中，为了在人群中活下去，就必须顺从或忍受其规则，而这顺从和忍受就是对上述著作权伦理或娱乐媒体价值逻辑的承认，以至捍卫。
【四】
1985年，16岁的王菲出版了翻唱邓丽君歌曲的卡带《风从哪里来》，30年之后，她跟邓丽君隔空对唱。不少人觉得王菲版的《风从哪里来》要比邓丽君的原版更好听。
这让我想起也差不多30年前吧，我买过一盘齐秦的《纪念日》并听得如痴如醉，后来听到不一样的引进版，觉得奇怪，才从先前那盘磁带内页的角落里发现“演唱者：张萌萌”几个小字——却即便在了解真相之后，我仍在相当长一段时间里认为张萌萌版更好听——甚至，那个真齐秦反而是假冒的。
邓丽君和王菲皆为华语主流流行音乐的最高标杆，而后者从翻唱前者出道，30年过去了，她还在做同样的事。请大家不要误会，这么说既非暗示王菲缺乏独立风格，也不是在强调邓丽君华语流行乐鼻祖的身份——我的意思是，王菲和邓丽君都没有任何绝对意义上的独立风格可言，流行文化早已将她们及一切唱歌的混为一谈（且以1995年唐朝、黑豹、郑钧等所谓主流音乐的反叛者向邓丽君的致敬唱片《告别的摇滚》作为补注），他们间的承袭和混淆揭示出从邓丽君如日在天的上世纪七十年代至今，主流社会的审美格调和文化伦理没有发生任何真正的变革，这是政治统治和工业运作的统一要求。
这一意义上，任何一个死人抑或活人的独立风格，都是流行文化营造的假象，令大众追求这些假象正是消费文化的内在机制与安排。这些死人抑或活人都是资本和体制的代言者，他们不仅唱的是同一首歌，且都是同一个人，人们对他们各自的尊重或不尊重也就此消彼长地融汇为一团混沌，一阵麻痹，一片死寂。
（原标题为《啃邓丽君的骨头》
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