以绘画为例：中国艺术传统何以不能转向现代？

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以绘画为例：中国艺术传统何以不能转向现代？

中国自1976年以来的现代艺术三十年走过了一条以拒绝和反对主流开场最终以国际化、商业化和半合法化的结局成为新主流的过程。这个过程本身也像中国社会和政治一样充满自我悖论和矛盾性，一方面迅速成为前卫反叛的符号和代表，在外部的艺术形式和体制上逐渐国际接轨；另一方面又迅速地自我虚无，在内部丧失拒绝的立场和精神性。但这个结果实际上还不是最重要的问题，重要的是在视觉语言本身的实践上，现代艺术三十年几乎没有任何进展。 

　　

     这种矛盾性过程到九十年代中期突然出现了一个重要转向，即“现代艺术”一词突然被弃之不用，几乎在几年之内大量使用“当代艺术”一词。对于被所称之为“现代艺术”的众多艺术思潮和创作，我宁可将其称作中国艺术的“现代化”，或者“现代艺术概念在中国的实践”，而不是一种真正意义上的“现代艺术”。

 　　1976年以来“现代艺术”概念和实践在九十年代中期实际上已经最终终结，由此带来对于中国艺术自身的重新思考。“现代艺术”概念在中国的实践主要是媒介的引入和艺术的意识形态政治性的表现，它没有使中国的“现代艺术”找到与十九世纪以前的中国艺术传统在语言谱系上的联系，无论这种联系是继承性的还是反叛性的，实际上的还是虚构的。

 　　一． 　　强调现代艺术三十年，是因为至少从1985年到1995年这个十年主要表现为一种强调语言先锋性的“前卫艺术”时期。实际上，在1995年以后以“当代艺术”的名义从事的各种艺术除了在语言上没有真正的自我突破，几乎在艺术的任何方面都已经赶上国际前卫艺术，有些方面甚至也毫不逊色。

 　　但是，现代艺术三十年仍然应该被置于中国自十九世纪末清代绘画以来的艺术“现代化”的这一条线路看；并且，这个进程的核心问题或者“原罪”问题仍然是语言的自我突破问题。十九世纪末的清代宫廷绘画和传教士油画可以看作是中国艺术以绘画为代表向“现代”的一次转向，其后一百多年大体有五个主要时期：1）清末宫廷绘画和传教士油画，2）三、四十年代林凤眠、徐悲鸿等人的“欧式油画”，3）四十年代开始的“两区木刻”和1949年以后以“苏式油画”为主体的政治宣传艺术，4）1976年到1995年左右的现代艺术时期，其中包括九十年代初到1995年的前卫艺术阶段，5）1996以来的当代艺术时期。

 　　第一个时期，可以看作是中国传统绘画对西方油画在画法上的吸收。尤其是郎士宁的绘画将西方的写实和中国的写意嫁接在同一画面上，一些描写中国江南风景现场和官员半身全身像的清代油画，也真的能表现出国画的写意气息。

 　　第二个时期实际上抛弃了这种在语言技法上的匠人游戏，尝试油画在题材和美学上的本土化。这实际上提出了“中国油画”概念，并且以此为载体上升到“现代美术”的理念。中国现代美术学院体系的建立也是以这一时期的基本视觉观念为基础的。这一时期可看作是一个“前现代艺术”时期，它开始产生两个艺术体系的美学意识形态问题。这个美学意识形态表现为两个方面，一是美学形式体系的“民粹主义”意识；二是强调艺术的时代性，以及为这种时代性的自由充分表现引入西方艺术媒体。实现这两个方面唯一的语言策略也只能是将西方的油画、雕塑和木刻进行本土化。

 　　第三个时期可以说基本上不考虑语言本身的与西方的民粹主义竞争。虽然在鲁迅关于木刻的言论和毛泽东的延安文艺思想中都以“民族性”概念强调过民粹主义立场，但总体上，“欧式油画”时期确立的民粹主义意识实际上被改造成了民族主义意识，另一个时代性原则与左翼政治意识形态的主体意识结合，从而正式形成一种具有“宣传艺术”性质的现代政治艺术。在1949年以后的宣传性艺术中，民族主义意识还是次要的，重要的是参与一种“毛的现代性”普世主义的政治和道德主体的想象性塑造。这一时期，油画作为宣传艺术的主体形式获得了一种国家艺术的地位，在语言上全面吸收前苏联的油画体系，形成“苏式油画”。

 　　在“欧式油画”和“苏式油画”两个时期中，对语言的现代性意识本身没有什么思考，基本上只是关于油画语言的民粹主义意识，这种意识并且跨越了不同的意识形态时期，一直在专业油画圈中存在，但关于这种民粹主义的思考和提出的问题多半是似是而非的。比如，一些“苏式油画”的早期受训成员近年还在强调中国油画逐渐完成了向西方的学习，可以形成中国学派，语言的学习和中国学派实际上仍然纠缠于一种民粹主义意识，但不是一个语言本身的问题。而且，油画的有些层次实际上是不可能学习的。

 　　第四个时期是中国艺术“现代化”的第二次重要的转折。这个时期的一个显著特点是开始否定“现代美术”，确立“现代艺术”的概念，这主要表现在强调现代主体性和哲学意识、引进西方前卫艺术形式、语言的先锋实验三个方面，这三个方面基本上是“苏式”和“欧式”油画没有做的实践。这实际上也真正开始了“现代艺术”在中国的实践。这一时期的“现代艺术”实践，严格的意义还可以细分成三个阶段：1）1976年到1985年，这个阶段，只能算是“现代”意识的艺术；2）1985年到1989年的“85新潮”时期，“现代主义”的艺术；3）九十年代初到1995年左右，强调语言先锋性的前卫艺术。第一阶段实际上还谈不上真正意义的“现代艺术”，像何多苓等人的油画在语言上采用的是古典油画形式，用以表现刚刚被启蒙的比西方晚数十年产生的现代社会和自我意识。但这个“现代”意识还不是现代主义，真正的现代主义哲学意识是在八五新潮开始的。八五新潮同时开始了反艺术史，引进前卫艺术形式，以及少量的语言先锋实验。

 　　九十年代前期是一个真正的前卫艺术时期，几乎引进了西方所有的前卫艺术样式，并且试图在语言内部进行观念艺术实验。但九十年代前期产生的以后殖民文化意识为载体的针对西方的语言反抗和原创性意识，也形成了“西方艺术”这个想象性的概念，也构成了“现代艺术”实践在中国的“原罪”意识。这个原罪意识就是语言原创性被看作为现代艺术的民粹中心主义的价值基础，这实际上也是三、四十年代“欧式油画”的美学民粹意识在前卫艺术层次的回光返照。 

　　现代艺术在西方的终结在于语言先锋实验绝对原创意义的不可能性，以及纯粹形式和概念实验的空间基本业已穷尽。这一理论上的不可能性或者极限可能性最终实际上也为中国艺术圈所认识。自九十年代后期开始，中国艺术也开始暂时搁置语言原创问题，进入到与国际艺术界差不多同步的当代艺术方式中去。

 　　二． 　　中国艺术从十九世纪末向“现代”的转向，一直到1990年代后期改用“当代艺术”一词。这个过程中关于艺术的实践和理论探讨实际上提出过许多意识形态问题，有些问题甚至还被专业圈广为关注，甚至进入教科书和出版物作为核心问题学术研究。这些问题实际上只是在每个时代不断强调一下民粹主义的重要性，但对于艺术传统和语言本身的思辨并没有什么帮助。但无论如何，中国艺术的“现代化”运动，或者“现代艺术在中国的实践”并不是一件不值得做的事情，至少作为一种了解和熟悉西方现代艺术世界的方式是有益的，每一个人也有权力爱好西方艺术。

 　　但艺术在一个精英传统的角度或者不同民族的精英之间的语言较量的角度，艺术的民粹立场仍然是重要的，这首先在于语言谱系的建立具有民粹传统的自在性基础。目前我们对当代艺术的思考实际上仍然没有真正回到艺术在语言谱系上的自在性，仅限于当代艺术的时尚性和个人主义方式这一层面。

 　　中国艺术向“现代”的转向过去数十年在语言层面的争辨主要在两个方面，一是传统如何“现代化”；二是西方的艺术如何进入我们的语言实践。前者主要体现在“新水墨”艺术。后者，一个表现为由三、四十年代“欧式油画”开始的本土化模式；另一个是九十年代前期的观念艺术思潮，试图将前卫艺术看作一种不隶属任何传统体系的国际艺术，从而抹去本土化问题。 　　这两个方面的争辩实际上可以归结为一个基本的背景，即中国艺术在十九世纪末开始现代实践的那一次重要的转向，中国十九世纪以前的艺术传统能不能向“现代艺术”转向？或者这个艺术传统有没有必要进行“现代艺术”化？

 　　我想着重强调的是，中国十九世纪以前艺术之转向“现代”和转向“现代艺术”不是一回事。“现代”在艺术实践中是指所有民族国家的现代性精神倾向，“现代艺术”则是指艺术实践中的欧美现代艺术新传统。石涛绘画中开始有个人的自我意识和骚动不安的情绪，可以看作由古典哲学的自然意识和美学的宁静开始产生脱离古典的现代性倾向，但它不是甚至根本就不可能转向欧洲意义上的“现代艺术”。换而言之，石涛可能转向现代性，但不可能转向现代艺术。

 　　关于中国十九世纪以前的绘画传统，在现代实践中开始被称作“水墨画”或者“国画”，从以笔墨和画法为基础的“水墨画”概念，一直到民粹意识的“国画”概念，实际上都忽略了中国绘画传统的一个基本性质，即艺术的“形制”（形式的体制）。

 　　以山水画为例，中国绘画传统实际上是一种“形制艺术”，而欧洲的“现代艺术”则是一种“反形制”艺术，两者实际上具有一种内在的根本差异和冲突。“现代艺术”在基本倾向上首先是以推翻艺术传统的整体性和思想基础为目标的；其次，“现代艺术”强调时代性、社会参与性以及人的情欲性的本能价值；另外，“现代艺术”强调脱离传统的语言谱系，重新引入新媒体。

 　　从“形制”的绘画传统看，中国绘画传统是一种强调在固有图像形制的框架内在文人哲学和美学层次上进行的职业视觉游戏。这个游戏规定了一个基本的框架原则：1）保持基本的形式元素和图像系统，比如像山水画，每个时期只是在趣味和气质上可以进行基本的改变，其它方面不能有根本的变化；2）趣味和气质的变化可以在图像上有线条和物质形态的风格变化，但不能改变基本的图像形制；3）时代性主要体现在对于趣味和气质的影响，但时代的现场、事件和社会思想并不是表现主体。换而言之，一切时代性和人性转变的吸收都必须通过绘画整体的趣味和气质层次去表现，但这并不是说它必须去直接表现关于时代性和欲望的现实图像；4）这个游戏主要强调一种超时代性的文人境界。这个境界在哲学和美学上旨在一种综合的自我境界的表现，并且主要跟历史上属于这个体系的文人群体发生联系。

 　　在过去十几年进行的关于“笔墨”如何现代的讨论，仅仅属于中国绘画“形制”传统的一部分，这个“形制”体系主要包括三个方面，思想性和超验性的道学和佛学背景、图像的基本体制、以及笔墨和画法。这三者并不是不可以变化，但只能围绕着文人趣味展开气质上的变化，不可以改变它的基本“形制”。

 　　在某种意义上，中国绘画的形制传统非常类似于欧洲中世纪以前的宗教绘画。欧洲的宗教绘画在文艺复兴以后向宫廷题材、历史绘画以及最终向现代绘画的转变，实际上“形制”障碍跟中国有性质上的不同。从中西绘画的“形制”比较看，油画在任何时期都是以人物、空间和物品的写实形态出现的，表现时代性的现实景象只要克服了宗教和意识形态对于题材的限制，写实主义这条线很容易转换成现代绘画。

 　　但中国绘画传统在图像形制上是一种不具有摄影性形态的形式化的哲学的图像，或者说，它实际上是一种哲学的视觉形制。西方古典油画即使是宗教绘画，它在哲学和宗教上与绘画图像实际上没有视觉形制化，或者说它没有像中国绘画传统那样在形式上本体化。这个问题是直到欧美现代艺术时期才开始解决的。

 　　中国绘画从十三世纪到十八世纪这一段时期没有像欧洲那样表现出强烈地反叛或者推翻传统整体性的愿望，一方面可能是因为作为文人身份的画家不像欧洲早期城市职业画家或者宫廷画师那样有着急切的经济目的，他们的性欲和情欲也很容易满足，因此也无需在画面上体现情欲和经济等级带来的表现冲动。但另一个更内在的原因，则可能在于中国绘画的形制模式在思想性和个人表现性方面是开放性的。中国绘画传统当然有道学和禅佛精神的哲学基础，但宗教一直没有成为国教，在道学和佛教中实际上整个宗教体制也一直允许或者不可能制止对原教旨的个人解释和哲学的艺术发挥。相对来说，欧洲在同一时期的艺术对于教宗思想和哲学的表现就具有极大的专制色彩。

 　　另外，中国绘画传统在趣味上也为个人表现时代性和个性留有可以自由发挥的空间，当然，这种自由被限定在一个整体形制和更综合的境界层次才被认为是成立的和有意义的。从这一点说，它极其像儒家知识分子在自我和现实之间所奉行的存在方式，这种方式并不将自由的获得寄托在来世和乌托邦。

 　　三． 　　从中国艺术向现代的转向的角度看，以石涛为例，可以假设石涛的绘画转向“现代”是可能的，但不可能像“新水墨”那样转向“现代艺术”。石涛的绘画实际上在山水形制主体不变的前提下，开始吸收近代骚动不安的情绪元素，并找到了这种情绪的自我形式。

 　　而在过去十几年，“新水墨”艺术实际做的是要在传统和现代之间找到一种转向的可能性，但这种转向实际上转向了“现代艺术”化。并不是说没有艺术家尝试在视觉形制上转向现代，但这多半是从笔墨或者使“国画”意义的民粹符号的形式解体入手。“新水墨”的一个困境在于它要引入时代性，并且要让时代性的形象进入画面，这个早期实践可以追溯到陈师曾。

 　　但中国绘画传统的“形制”实际上是拒绝时代性凌驾于超时代的超验的文人境界之上的，所以“新水墨”不可能从语言形制内部找到一条传统转向现代的通道。它基本上也只能“现代艺术”化，这样“新水墨”实际上不存在一个转向现代的问题。而整个中国绘画传统向现代的转向，本质上是一个吸收现代性的问题，并且应该去维持一个超历史的群体传统。也就是说，这个绘画形制传统中每个画家的时代性差异不太重要，他们只是约定爬同一座山，爬的时间和方式不同，高度不同，仅此而已。

 　　我在此要说明的是，争辩中国艺术传统向“现代艺术”之不可能，并不是说现代艺术不可以在中国以一种意识形态的方式进行实践，也并不是说更注重时尚性和新媒体的当代艺术不可以在中国大量存在。而是说，以“形制”概念为核心的中国艺术传统是值得尊重和继续的，这个体系的确有一定的超时代性。将这种艺术进程继续下去的难度当然越来越高，但这一艺术体系确实是代表中国文人精英的最高水准。