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“暮色苍茫看劲松，乱云飞度仍从容，天生一个仙人洞，无限风光在险峰”。一首好诗，它把政治思想和艺术形式升华到了极点。在此，我们剔出政治内容不谈，展示在人们眼前的是一幅意境深邃的水墨山水画。画面有流动飞升的线条，有厚实沉稳的墨团，有气象万千变幻不定的淡墨渲染，以及……。构成这幅画的二层元素，一.笔的表现力 ，二.水墨中浓墨（黑）淡墨（灰）与空白（白）的交融混化。用石涛话语录中的一句话来概称；“山之荐灵也以神，山之变化也以化，山之纵横也以动，山之潜伏也以静”。诚然，诗中的境界唯有水墨画所能通达的境界。 黑、白、灰是中国水墨画的最基本的架构，它源于笔墨，发乎于情感。中国古代水墨画尤其是文人画，笔墨是画面形式美的核心，墨色的变化却是投向视觉的第一要素，它直接地影响视知觉，进而打动人心。在笔与墨相互作用下，构成了情感物化形式缘情言志的可视的东西。墨韵达情致淋漓，是借助水的晕化而成，其中黑、白、灰之间的对立、交互、兼合、并重等，结成多种多样的现于外的美感，水与墨洒落在宣纸上，可谓淋漓尽致了。从墨色的层面而言，它足以表达一个民族视觉审美的取向，更甚的说，它演化成为国人审美的终极追求。中国古代绘画（尤其人物画）分密体与疏体，疏体一派墨色在画面的布陈，更取其样式上墨色的挥洒或凝炼动心的再造而成的自由抒发。显然，所谓的自由抒发，指的是情感上得到自由的释放，或者说创作主体真情的流露。
宋代山水画在水墨运用上发展了多种风格，画面黑、白、灰的处理或者说墨色的铺陈，技巧上要求层次明晰，疏远旷达，可谓绚烂之极。以米友仁的米点山水为例，他积墨、破墨或泼墨全用水墨晕点，近景墨点浓重而苍润，远景的墨点则轻逸而萧散，加之，淡淡的雾气显得很惬意。大片的空白，时而上时而下，或左或右，十分耐人寻味。李唐、刘松年、马远、夏圭。南宋四家又是一种水墨苍劲的新风格，从浓淡中求变化，显出劲秀明晰、清新闲淡之雅情逸趣。由笔墨的变幻使山水产生了别开生面的新意趣。南宋人物画家梁楷的《泼墨仙人图》可称之为中国古代人物画大写意的典范，他把意象视觉形征化为粗拙、单纯、野趣的形式意味，把水墨的黑、白、灰直线延伸化为洗练的形象结体。《泼墨仙人图》远视似一派莽莽苍苍的笔墨偶合神交，有如气象万千的山峦。近看笔触墨团的纵横交错苍润浩渺，似行云流水。梁楷画的是一位披着长袍的禅宗散圣。秃顶、散胸、大肚、形态笨拙。仙人烂醉如泥、敞胸露腹、摇摇晃晃、缩颈探脑的样态，这样的神态和型廓交织着，形成极强的视觉穿透力。画面中水墨时而浓重、时而渲淡、苍润明豁、高洁超迈有若天成。重墨淡墨与空白相交成趣，灵气通透，是一幅笔墨酣畅飘洒、高雅超逸的黑、白、灰层次最为贯通上品之作。它超凡脱俗，脱略了形迹，却意气萧爽，毫无尘俗之气。画面中的醉仙，长袍肩胸部分用阔笔浓墨飘洒而下，紧接着是墨色逐步减淡的笔触铺开，用的是破墨手法，浓淡过度十分自然。继而用重墨锐边笔触画腰带，重墨上下呼应，时聚时散，洋洋洒洒。淡墨笔触幻化通畅，草草逸笔，气韵神妙。人像的额头和坦露的胸腹设空白，是虚设之法表写实体。这种寓情于虚的现象即所谓“空灵”。背景除了款识与印章，一片空白，使得主题更加突出。梁楷作品《泼墨仙人图》是古代疏体人物画的一个高峰，对后人影响深远。
笔墨章法等技法上的虚实与空灵表现的手段是中国水墨画学者们孜孜不倦探讨和研究的课题。继唐、宋后，明代画家徐渭、明末清初画家石涛、八大山人、等，在笔墨探讨上独树一帜。徐渭的墨牡丹，墨的浓淡轻重，渗化，给人以墨韵的畅快感。《墨葡萄图轴》是徐渭的得意之作之一，这幅画生动的体现了墨色的黑、白、灰交相辉映的天然韵致，以及独居匠心、避实就虚的浪漫情怀。以笔墨取神采，在情与理之间，他注重“意”的挥写。《墨葡萄图轴》用散落的墨圆点表示葡萄，这些小墨点时聚时散，生动的体现了葡萄的萧散与自在。用阔笔、大墨点表示叶子，或疏或密，或浓或淡。重墨（黑）爽朗明快，淡墨（灰）清澈透明。墨色的浓淡交融取其意气所到，在此其中有用笔的力度美、动感美、旋律美，更有黑、白、灰视觉上的畅快感。这里所谓的白，指的是画面无落笔处，也就是纸张固有的底色。画面的这些布白，就是我们常说的虚境，布白之美不在物，而在心，在于心领神会。简言之，它是形而上的视觉美意之推想。徐渭的水墨大写意绘画开辟了晚明水墨大写意画风，徐渭论画有言；“奇峰绝壁、大水悬流、怪石苍松、幽人羽客大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上”。可见徐渭对用墨的见解有独到之处。晚明又一杰出画家石涛是一位以笔墨见长，而且理论上很通融。石涛画语录第五章《笔墨氤氲论》从多层面对笔墨进行探讨，值得借鉴。在他画语录或题画文言论中足以品出他对墨的用意。“墨受于天，浓淡枯润随之，笔操于人，勾皴烘染随之”“墨海中立定精神，笔锋下决出生活”。墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”“黑团团里黑团团，黑墨团中天地宽”。石涛画论的句子总是墨与笔结对相伴。借用笔墨的表现力以及宣纸特殊的纸质进行绘画创作，笔墨两者相依为用，这是中国画有别于其它画种（油画、版画等），是中国画独有的技巧。由此水墨写意画笔墨的高下，成为国人品评绘画的重要标准之一。石涛作品《宋元吟韵味图》、《云山图》清晰的体现了“三叠”“两段”论 和石“截断”论构图的理论。这些作品显而易见的印证了本文所追溯的古代水墨画中的黑、白、灰形态和旨趣。《宋元吟韵图》近景采用浓墨，画山石树木，中景则用淡墨勾人物，远景用更淡的墨，大笔触画出远山型廓。大片空白意示天地、江河、浓淡墨层层推远。形成层层远深的透视感。墨的浓淡层次显得井然有序。《云山图》采用留空白加少许的淡墨晕染表示烟云，几大片的空白将近景、中景、远景断开。二维图式却有了山重山、山重水复、繁山复水、柳暗花明的情景。这是典型的黑、白、灰叠加，画面色泽明朗、清韵通畅、有很强的观赏性。明末清初朱耷，（别号八大山人）的作品，黑、白、灰的层次更为爽朗，尤其他的花鸟画作品，笔的自然与娴熟体现了——潇洒、飘逸、含蓄、内蕴、浸润的功力，犹如草书的线条圆转流畅、绵里藏针、外柔内刚。墨之清淳玄妙结成——明快、简洁、苍润、淋漓、儒雅的天趣。超然物外、幻化幽深、韵味无穷。在此，我们选八大山人的两件作品解读，从中品味黑、白、灰构成的艺术魅力。一.《花鸟图卷》纸本水墨，纵26厘米，横468厘米。二.《柯石双鸟图轴》纸本水墨纵106.5厘米、横64厘米两件作品给人第一感觉，两个字“空灵”。调性明朗：画面奇巧的分割，浓重的墨团点线与大片的留白成鲜明对比，“空白”与“简”构成八大山人花鸟画的思想方法和审美追求。《花鸟图轴》横幅，左侧抵边，用较淡的墨色画一丘土又二只鸟。型廓整洁，点画疏密有致，再之，左侧三分之二处画一鸟儿立于巨石之上，鸟与巨石都用浓墨，与后面土丘的淡墨视觉上拉开成纵深感，右侧抵边以浓重的大墨点表示荷叶和简略的勾画表荷花。当我们的目光投向画面对角线，便看到两对角一实一虚，这是八大山人惯用的构图法。初看，左右两组墨团在这空旷的横幅内似乎互不相干，然后，当视线从左侧至右移到画面四分之三处，这里一片空荡荡的白底子，在这区域画家用简练的笔墨花上一枝小白花，画面顿时若有神助，左右互不相干的景物由此产生了联系，黑与白之间以及中性墨之间即刻形成了张弛、顿挫感。大片的空白便充满了灵性，给人以无限的想象空间。“神之于心、处心于境”想象的情志融入悠远而多情的境界。《柯石双鸟图轴》采用叠加手法，利用水墨轻重、浓淡、干湿、相互叠加。墨与墨之间、笔法之间、笔墨之间的反衬，形成了视觉上的空间感。重墨写树的枝干、淡墨写山石，在石的后面一层复点重墨。原理如同石涛所说的三叠论的用意，又有自己的特点。这一作品的另一妙处在画家独具匠心地利用笔法线条的交错，在平面上把画面分割成大小不同的型廓，拓开了另一个层次上的视觉空间，在这些不同的型廓内用笔触进行了疏密的调整，石块的外形与内充笔墨松紧聚散、构图起伏错落。深深地触动人们的审美情感。与上幅画不同《柯石双鸟图轴》的构图更为繁复、空白更多样。如此精粹的笔墨（黑、白、灰），如此多样的留白，是画家惨淡经营所得。八大的山人的造型，趣味浓郁、手法灵巧变形夸张、形态简括。八大山人花鸟画的风格可以这样概称。匠心独运、简洁练达、空旷高蹈，、行迹高雅、观于象外。简言之，神、妙、奇、巧。“艺术的创造是一种社会行为；它是艺术家用一种特殊艺术媒介把思想和情绪传达给旁人的行为”、“趣味是同样社会情境下的个别人们的具体的审美感”《艺术的社会根源》美.哈拉普。
中国水墨画的黑、白、灰意识从何而来。1、思想基础，它来源于古代，阴阳二极的哲学观，来源于古代道家有无相生的玄理，来源于儒家礼、仁、中庸的处世格法，佛学以及禅宗思想的浸透都是水墨画成因。中国古代哲学“儒、道、释” 和禅宗的外化或表现是中国绘画前因，这已成共识，本文不再重复。古代人物画疏体一派的代表人物，吴道子（唐）他的绘画代表了唐代绘画艺术的重大成就，被世人列为“神品上”都敬称他为“画圣”。其作品《送子天王图》等画的是佛学内容。前面我们提到的南宋人物画家梁楷的绘画思想，深受禅宗思想浸染，他的创作心性无不表达禅宗的精神。2、中国水墨画的特质是由它的工具和材质所决定，下笔之妙本根在书法，从而派生兼容并蓄富有观赏性的书法用笔，加之墨的技巧，形成了使国人喜欢的绘画形态。真正意义上的大写意水墨画的形成是由特定的历史文化背景所决定的，唐代佛学的盛行，尤其禅宗思想那种脱俗高蹈的情志影响下，意识形态领域厌倦了艺术上的俗套以及世俗的名利争斗的社会现状，而进入禅的神性领域寻找更深层次的慰藉。表现为理性压抑之下的觉醒。同时也出现艺术上的玩味的思潮。确实对旧的绘画程式是一次有力的冲击。 “王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨山水，时人故谓之王墨。”《唐朝名画录》唐.朱景玄。“多游山水间常画松石杂树，性多疏野，好酒。凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以泼墨，或笑或吟，脚蹩手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山石为云、为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，仰观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”《唐人名画录》。朱景玄认为，王墨的这种手法前古未之有也。对于王墨的吹云泼墨之法，唐人张彦远持有不同的看法。他认为“这种手法缺少用笔”古人云“未为瑧妙。若能沾湿娟素，点缀轻粉，从口吹出，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画，如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”。《论画》唐.张彦远。我认为；王墨出现的意义，拓展了墨的运用，砸开了又一个新的审美空间，墨在宣纸上的自然晕化，形成这样或那样离奇效果。黑格尔说；“艺术的显现通过它本身而指到它本身之外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西”。用现代人的眼光看泼墨之法，这种妙不可言的水墨效果是意料之外的。趣味性极强的笔墨形态与意味，不仅愉悦了视觉而且也滋润了心灵。王墨泼墨现象预示着仅仅依靠摆弄用笔已不能满足时人的审美需求，新兴的水墨画时代随之到来。 对于墨的探讨，明清时期很盛行。墨水在宣纸上的韵化形成的视觉张力，既赏心又悦目，墨蘸水的轻重多少形成的多种多样黑、白、灰层次，的确大大的增进了绘画表现力，以及视觉审美活力。“墨海中立定精神，笔锋下决出生活。”《氤氲章》石涛。可见，墨已从只做渲染的作用上升到触动情感，提神的层面，承载着思想，协同笔的动力通向审美感性的直观。之前我所述的，徐渭、石涛、八大山人的作品中都显示了笔墨的魅力以及黑、白、灰的视觉层次感。理性地说，墨水在宣纸上形成这样或那样变化不定的抽象形态给审美思维方面带来更广的联想。它在视知觉上出现种种丰富多彩的审美强度是十分明显的，它直接的对心灵产生影响。南朝谢赫《古画品录》“气韵生动之说”只有在用笔用墨技术层面得到掌控才能如愿以偿。明代董其昌说；“吴道子画山水，有笔无墨，项荣有墨无笔。”明代.沈颢说；“势之隐现在于墨。”这些理论虽然只言片语，然而它意味着画家对墨的性质和知趣的兴趣在提升。上文我已提到，石涛把墨与精神放在同一天枰，认为墨对于绘画作品的精神的生发是最为直接的，也是最为深透的。从这个层面看，石涛的观点最为透彻。“墨色之中分为六彩，黑、白、干、湿、浓、淡”是清.唐岱《绘事发微》中的言论。墨分六彩，这是唐岱对水墨的解读，也许为了欣赏者易于进入水墨境界，也许为了水墨画创作在使用创作语言时更能达意，有规律可循而为之。墨分五色“焦、浓、重、淡、清”是后人的又一种提法。字节上与唐岱有所不同，但是其涵义相同。严格的说，墨与水在宣纸上的渗化并非仅此五色。应当称千变万化。本文从视觉直观上概称中国古代水墨画这种变化为“黑、白、灰”的称谓，只是为了适合当今全球化语境而言，也是为了有助于人们更为直觉的从整体上感受画作的审美格局。画面中水墨的黑、白、灰是显而易见的。黑、白、灰的提法，也是视觉空间上化繁就简的最直接表述，从而欣赏作品时更易于理解。以下是潘天寿先生关于用墨的理论“墨为五色之主，须与白配之则明。”“墨易古雅不易流俗”“画道之中，水墨为上”“墨以黑而有光泽者为贵。”等名句。潘天寿先生对水墨有自己的独见，他的作品黑、白、灰的概括力更为大气，画面的形象更加有视觉张力。他常常用浓墨或焦墨画鹰或秃鹫，画面留有大片空白，再用或枯或淡的墨画树石等，黑、白、灰的水墨构成鲜活饱满。“艺术作品中必定存在着某种特性，离开它艺术就不能成为艺术品而存在，有了它任何作品至少不会一点价值也没有。只是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美的客体之中呢?……看来可能解释的回答只有一个，那就是'有意味的形式’有意味的形式就是视觉艺术的共同性质”《艺术》克莱夫.贝尔。 中国古代水墨画中，布白、简笔的形式意味，深受文人墨客的亲睐。在二维图式中，白与黑之间的对比、黑白又与淡墨之间的通融，形成黑白灰、轻重、强弱、张弛、明静……意味深邃。绘画布白的理论根据可追溯到远古的中国哲学，易经的阴阳两级之说，道家玄学等等，此不复述。“知白守黑”是老子的一句名言，指的是虚境与实景的并存、相生的道理。烟云渲染是画中流行之气，“空白、非空纸，空白既画也”“黑为阴白为阳，阴阳交构，自成造化之功“《画潭》清.张式，黑从白现，体现了中国古代的哲理，也是中国古代画家的绘画理念。古人留白的技巧，不仅采用墨与纸张本色的交互、幻化、互生互补，从中寻求一种突破实景、实物、实事局限的境界。有人则要问，中国古代水墨画家为何一定要在画中留空白呢。我也说过，这是中国古代画家一种绘画思想也是一种理念。“天以空而高，水以空而明，性以高而悟。”《词经》孙麟趾。黑与白，一个指实境，另一个则指的是虚境。“人但知有画外画，不知无画处皆画，画之空出，全局所关。即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在同幅皆灵，故知妙境也。”《画筌言评》“虚实相生，无画处皆成妙境”《画筌》清.笪重光。《潘天寿美术文集》云“'虚实’即有画与无画的问题，凡有画处为实，无画处为虚。虚实言画材之有无也。'疏密’：即画材与画材的排比问题。言画材排比距离远近也，有相似处而不相混也”潘天寿先生更详细的讲解说“中国画所谓无画处有空白，这是符合人的眼睛看东西的限度的，实际上画中的空白，并不是没有的东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空白，因为眼睛不注意的东西就等于没有东西了。”“人在重山密林中行走，人的四周总是留出空白，使人的轮廓很分明，故人和房子都能很空灵的突出，这就是利用空白使主题突出的办法”《潘天寿美术文集》。 凝视图轴 潘天寿博物馆藏画 新放图轴 潘天寿博物馆藏画 简笔水墨画在文人画中出现频率最高，《二祖调心图》五代.石恪、《泼墨仙人图》宋.梁楷、《古木怪石图》宋.苏轼、《墨花图卷》明.徐渭、《河上花图》清.朱耷、《铁拐醉眠图》清.黄慎、以及扬州八怪其他画家等作品为时人简笔水墨画的佳作。前文谈到布白内容时，我说有落墨处为实景，空白处为虚境。然而当我们看到寥寥数笔而成就的简笔作品，亦能透彻地表情达意、撩人心弦、感人至深，并且赏心悦目。这是因为这一切所表达的是人的内在需要。或者说，是艺术家脱俗超凡的品格，这种所谓的情志或品格属形而上的东西难以言表。针对这一点，是否可以说水墨简笔在务虚呢？文人墨客们借简笔即能痛痛痛快快的抒写情怀，可见简笔画它感于物、发乎情，化天地万物为我意中之物，它是从人心灵深处熔冶而出的，具有超越物外的强度和力度，简笔水墨画虚实境怎样看?显然自然造化为实景，因心造化为虚境。因为，简笔水墨画的表现正是这种源于自然而又与之相异。表现为人的审美和审视人生高度自觉和聪敏的观察力，以及理性思维的高度概括力。简笔最大的特点是留白，写物写景高度概括，用笔用墨（黑、白、灰）鲜明，笔法凝炼，中间调性的墨色（灰）最丰富最养眼，用西画的理论说；称之为过渡色。淡墨润泽、清爽。简笔水墨画概括说，是在一张白纸上运笔巧布，使胸意得到纵情释放，使笔与墨得到美的发挥。留白处为暗喻，实际上空白处使人得到更多联想，它比实写处更空润、更深邃、更幽远。另一方面着墨处见于形、见于笔、见于墨，更见于审美玩味的东西，这些就是古代水墨画被称之为空灵的东西。 二祖调心图 二祖调心图 徐渭 墨花九段图卷局部 徐渭 墨花九段图卷局部
“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件”“萧条淡泊闲和严静是艺术人格的心襟气象”《美学散步》宗白华。中唐佛教之禅宗独盛，社会风尚受其超然洒落高远淡泊之陶养，而士夫文雅之思想勃然大起，从而带来了玩赏性质的水墨画，或缘情言志、或以艺自娱，孤芳自赏。水墨写意画是适应当时士夫超脱淡然的缘情表现的最好方式。我们所说的泼墨、留白、简笔不正是士夫墨客在绘事中玩味形成的吗？“夫画者，从于心者也”《石涛画语录》，石涛肯定了主观情志的“心”在绘画中的重要作用及关键所在。正是如此，水墨画的意境才有了不同凡响的境界，真可谓表达情感，提炼生活，去粗存精，用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，用心灵的自觉，关照美以及塑造美的形象。“艺术兴趣和艺术创造通常所需要的却是一种生气，在这种生气之中普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用”《美学》黑格尔。 古代水墨画（尤其是文人水墨画）以表现内在界精神为目的，或者说，是表现人的精神内质“意”的艺术，本文所讨论的关于传统水墨画中的黑、白、灰实际上是在议论传统水墨画的笔墨，在纸面上形成的视觉直观的意趣和形态，及古代画家的尚“意”的审美观念。“是故韵墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。《历代名画记》张彦远。“万趣融其神思,是宋代宗炳《画山水序》中的一句名言。在其文中宗炳认为绘画审美的标尺就是“畅神”。 中国传统文化博大精深，中国古代画家的作品，不但内在体现了人格品德、涵养、审美诉求，也十分重视作品外在界的打动视觉的美的要素。笔墨的交互、画面的分割，用笔的内蕴，用墨的奇巧。当我们把这些复杂的元素归结为易于接受的概念，即画中的黑、白、灰，或者用黑、白、灰来解读时，应当多加研究其中所包含和融贯的历史背景及文化背景，更不容忽略对画家精神层面与技巧层面的探讨。中国水墨画的黑、白、灰与版画或光影素描所谓的黑、白、灰两者空间意识不同，本质上也截然不同。前者是在用笔的作用下水与墨的混化在宣纸上的效果，这些效果与“意”相关，而且“趣”也别开生面。后者主要涉及黑、白、灰本身的对比交互以及光的作用下形成的造型方面的语言或美感，本文不做议论。 中国水墨画的讨论，笔与墨不能分家，笔因墨而生动，墨因笔而变化，两者相依为用，本文重点主要是谈论水墨与纸张之间，在画面中形成的黑、白、灰为主线，以及与之相关的内容，并非有意脱略和割裂笔与墨的分析。最后用潘天寿两句话作为结束语“水墨画能浓淡得体，黑白相用，干湿相成”“画事以笔取趣，以墨取韵”。
2012年春 于杭州 胡寿荣 月雅书画中国网编辑整理推荐 |
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