中国书画报 书画课堂
喻建十 国画技法讲座
[第五讲] 山水画的基础墨法
《乱流争迅湍》 喻建十作
主讲人：
喻建十，天津美院美术创作研究院执行院长、中国画系教授，国家教育部高等学校美术类专业指导委员会委员，中国美协会员、美术教育委员会委员，中国书协会员、教育委员会委员，天津市书协副主席。
前两节课我们学习了山水画的基础笔法，这节课我们来介绍山水画的基础墨法，以破墨、泼墨和积墨为例，简单介绍如何用墨的问题。需要注意的是，墨法是山水画学习中一个很重要的课题。
一、破墨
破墨，就是在一类墨或色的基础上，适当地加上另一类墨或色，如淡墨上加些浓墨、浓墨中揉进些色彩，以达到别样的效果。因为破墨是用一种墨或色去覆盖原有的另一种墨或色，所以也可以说是一种积墨的效果。其方法可以大致分为：浓破淡、淡破浓、干破干、干破湿、湿破湿、湿破干、水破墨、墨破水、墨破墨、墨破色、色破色、色破墨等若干种。（见图一）
图一
破墨是画写意山水画时经常用到的一种技法，同一种破墨方法，会由于纸性的不同而产生不一样的效果。清朝初中期出现的生宣纸，对墨法产生了革命性的改变。在此之前，如董其昌、石涛、米芾等作品中用的纸都是不洇的或稍微有一点洇，不像现在的纸洇得这么厉害，所以自生宣纸出现以后，破墨有了一个突破性的发展，其技术也比之前复杂得多了。
在使用破墨技法时需要注意以下几点：
首先是时间的把握，即应该在什么时候加上第二层的墨或色。根据画面需要可分为完全干、将干未干、完全湿等多种不同的情况。依据前一遍墨或色干湿程度的不同而添加的下一遍墨或色的完成效果是大不相同的。我们通常在形容一个人破墨画得不好的时候，往往会说：“画糊涂了、画腻乎了”，很重要的一个原因就是破墨的火候掌握得不好。
其次是空间的把握。由于破墨是用一种墨色去覆盖另一种墨色，如果是在同一空间进行完全覆盖，那么下面一层的墨色就会失去存在的意义，因此只需要进行局部地覆盖即可，不是完全重叠，而是交错重叠。如此，就需要我们在实施前一遍墨色时就要有预留空间的意识，为添加下一遍墨色留出空间位置。而接下来进行下一遍墨色覆盖时，也应该在顾及上一遍墨色空间位置的基础上进行实施。
此外，还要注意力度的控制。所谓力度，是指笔锋与纸面间产生的摩擦系数，其大小并不与把握笔管的指力、腕力、臂力成正比。同样的摩擦系数，还会因笔锋含墨、含水量以及纸面湿度的不同而产生不一样的效果。
笔锋的使用也是我们在破墨时需要注意的，即添加第二遍墨色的时候，要根据画面需要采取不同方法，或顺着第一遍的笔触适当错开，或用反方向的笔触。需要注意的是，如果在破墨的时候，采取同样的角度、湿度和力度，就会使画面显得死板、腻乎。也就是说，在这几个“度”上一定要有所差异，这样，呈现在画面上的墨色才会变化多样。
水分的把握。由于生宣纸具有渗化作用，有意识地对此特点加以利用就会得到较好的笔墨效果。一般来讲，以适当拉开上下两层墨色的含水量为宜。也就是说，如果下层墨色用湿笔画成，则上层墨色以干笔出之为佳；反之亦然。在熟宣纸上运用破墨技法时，可以趁底层墨色未干时就在上面添加第二遍墨、色或水。
此外，纸性的不同也直接关系到破墨的应用。在这里，我建议初学绘画的人不要经常换纸，要完全适应一种纸性以后再去换纸，不然对墨、色和干湿度等技巧的掌握很难控制。有时候会感觉一张画得好、一张又画得不好，很大原因就在于换纸了。破墨的偶然性很强，需要大家花长时间去积累，我们刚才说的几种破墨的方式和需要注意的几点，是希望从方法论、认识论的角度作为切入点，给大家提供一些思索、探索的方向。
二、泼墨
图二
泼墨，是以一种“泼洒”的态势进行表现，用比较大的笔触、比较多的水分、在比较大的面积上形成一种水墨交融的变化，给人一种淋漓的感觉。（见图二①）泼墨时使用的毛笔一般都比较大，笔锋中含有的水墨量也比较大，也正因为如此，泼墨中笔法的体现就显得尤为重要了。有些缺乏经验的绘画爱好者把泼墨的“泼”字理解得过于狭隘和机械，认为只要随意地把笔墨挥洒上去就是泼墨了，结果往往只是湿乎乎的一片墨渍，里面没有内容，“见墨不见笔”。（见图二②）这个“内容”并不是说画面中一定要表现什么物象特征，而是墨色应该有一些厚度的变化、笔触的变化，也即要“墨中见笔”。“墨中见笔”就是要使墨痕有笔触感，不“肉”、不“死”、不“滞”，要透亮、空灵、结实。同时要懂得“计白当黑”的妙用，控制好水墨下注的速度，笔触间留下余白的形状和位置要与形体的构造相结合，脱离形体内在支撑的墨块，只能是无意义的墨渍。
在使用泼墨时需要注意的是，行笔要有笔锋的变化，多用散锋能更好地表现笔触，即“墨中见笔”。（见图二③）泼墨要求一笔下去要有多种墨色变化，因此在用笔调墨时要学会用毛笔的不同部位蘸取不同的墨色，尽量不要将墨色完全调和均匀之后再添蘸。在落墨时也要注意笔锋的多部位、多方向着纸，注意速度、力度的随时调整，使之产生丰富的不可重复的形状和色彩变化。（见图二④）我们在观察老师进行绘画示范时，不仅要注意他是如何在纸上挥洒的，眼睛更要仔细盯住他在涮笔、蘸墨时笔锋方向和部位的变化，这才是随后用笔时纸面上墨色产生变化的基础。（见图二⑤） 缺乏经验的人往往会把墨都调匀了再画，这样出来的效果就只是一片墨渍的平涂。（见图二⑥）
另外，泼墨往往和破墨结合起来使用。泼墨里如果出现了画得特别平的情况，就要用浓墨稍微破一下，让它有点儿内容上的变化，就不会显得那么平了。这里又会出现另一个问题，即如何往里加破墨。很多缺少经验的人往往加不好，使画面出现腻乎的感觉。原因可能在于用了湿破湿的方法，比如浓破淡的时候用湿破湿，那样浓的也湿乎乎的、淡的也是湿乎乎的，两个湿加在一块，再加上渗化效果，塑造的形体就变成了一块大黑斑，这显然是失败的。另外一个原因就是笔触来回、反复地涂抹，如上一遍墨还是湿的时候就用重墨再一遍遍反复涂抹，就会越画越腻、越画越死、越画越不通透了。我们说，在泼墨的时候，墨一定要空灵、透亮，不肉、不死、不滞。所以如果已经画成平的，想再加些笔触的变化，一定要用干破湿。干到什么程度呢？就是拿笔在白纸上蹭，基本上蹭不出墨迹了，这时再在还湿着的笔迹上进行破墨，效果就正好了。
张大千晚年的泼墨大写意作品，把中国画传统的、极工细的手法和泼墨技法巧妙地结合在一起，形成了他晚年非常辉煌的一个创作高峰。他在泼墨时，通常是先画感觉，再画细节。即一开始不考虑构图，而是先任意地进行泼墨的挥洒，只注重泼墨墨色的变化和墨迹本身的形状，等墨色干了或半干的时候再往里面加细节，即“大胆落墨，细心收拾”。大家在练习泼墨的时候也要有这样的意识，即只考虑干湿浓淡的变化，不考虑具体的物象，这样你就不必被物象所拘束，思想和用笔都是自由的。如果有先画出物象再加泼墨的情况，也要把物象特征的束缚暂时抛开，先充分考虑泼墨的外形，即画面中黑白关系的处理。
此外，水彩的很多技法要求和国画的用水、用墨都有相通的地方，但是水彩在使用水的时候并不像中国画那样过多地强调笔法。如徐悲鸿先生的《漓江春雨》（见图三）除了用泼墨技法外，还非常好地借鉴了水彩的手法，所塑造的迷茫的漓江烟雨呈现出水墨淋漓的特征。
图三
三、积墨
积墨，即“层积而厚”，是与泼墨相对立的一种技术表现手段。如果说泼墨是通过笔锋、墨色、水分的变化一次性完成整个形体的塑造，那么积墨则是通过墨色和笔触的层层叠加来达到形体塑造的目的。相对于泼墨的痛快淋漓、果敢洒脱，积墨则更多地来表现厚重、苍茫、浑然的效果。
积墨依据其笔触间重叠方式的不同，可以分为：
重叠。即下一遍笔触完全覆盖在上一遍笔触的位置。在创作中，如果是同样的方向、同样的角度、同样的宽度，一定要在长短上区别开；同样，如果长度一样，就要在宽度上区别开，否则效果肯定是僵死的呆滞的。
错叠。即下一遍笔触交错覆盖在上一遍笔触的部分位置，以使笔触产生丰富的变化，如果掌握不好容易显得琐碎、松散。
干叠。即待上一遍笔触完全干后再覆盖下一遍笔触。要求上面一层墨不能太湿，而要稍微干一点，要有飞白的效果，以露出下层墨色的底纹，这样就很容易清晰地保持第二遍的笔触。但容易出现枯干、浮燥的情况。
湿叠。即在上一遍笔触未干或未完全干的时候覆盖下一遍笔触。使用时会因力道大小和墨色的不同，导致洇的效果不好控制，使画面显得臃滞、呆板。
渴叠。即不管上一层的干湿，即以渴笔（干笔）进行下一遍的覆盖。干笔遇到湿的时候会渗化，还会保留笔触的效果。
润叠。即不管上一层的干湿，即以润笔进行下一遍的覆盖，多会形成滋润的效果。
当以上种种手法累加交替使用时，就会获得许多完全不同的效果。
图四
由于积墨需要多遍叠加完成，在叠加过程中最容易出现腻、僵、板的问题。这是因为：第一，前后遍时间间隔太短，前一遍未干，后一遍又以湿墨加之，火候没有控制好，就容易出现腻的后果。（见图四①）所以积墨时一般都要等到八九分干甚至全干了以后再加。如果一定要在特别湿的时候加，就要用破墨的手法——浓破淡的干破湿，笔触的含水量一定要少，否则会洇成一片，没有笔触了，达不到层积而厚的效果。同时还要注意，不要在上面来回地反复揉搓叠加，那样也会出现腻的问题。第二，前后遍笔触的方向、大小、位置重叠。用同样的笔触在同一位置反复叠加，很容易出现腻的毛病。（见图四②）第三，前后遍墨色相同或过于接近。用同样的墨色，就算等干了再积墨，也容易出现腻、僵的问题。这与工笔画有很大不同，工笔画多在熟宣纸或绢上进行渲染，需要相同墨色或颜色染若干遍才能达到理想的效果。但是山水画用的是生宣纸或半生宣纸，所以一定不能用同样的墨色反复积，这样不但没效果反而会起到反作用。（见图四③）第四，笔锋着纸过实，致使笔触轮廓过于清晰，也容易显得有些板。（见图四④）在积墨当中，笔触应该都是虚的，要留有飞白，给下一遍墨留有余地。（见图四⑤）
为了避免类似的毛病，就要求我们在积墨过程中注意：每个物象的笔触形态要保持基本一致，变化不要过多。比如画山时，皴法的笔触形态特征要保持基本一致，不要一会儿用长的、一会儿用短的，这遍用方的、那遍又用圆的，否则不但不会层积而厚，反而会越积越乱。尽管其他步骤都正确，但在形态特征上乱了，也是不行的。
笔触应尽量减少完全覆盖式叠加，多用交错式叠加，即错叠。在整体保持统一的前提下，使每一遍笔触的方向、位置有所变化，勿使在同一位置上使用完全重叠的笔触。如在画第一遍的时候，笔触之间的距离要拉得大一点，第二遍在第一遍的第一笔和第二笔之间展开，以此类推。这样，笔触就越加越厚，而且每一遍的笔触都能保持住、都能看得着。（见图四⑥）如果把笔触都重叠在一起，就显得腻乎了，不会达到理想的效果。（见图四⑦）
每一遍笔触的间距不要过于紧密，以便透出底层墨色，通过交错叠加，达到以少胜多的效果。要尽可能地每个笔触拉开距离，不要在第一遍的时候就排得很紧，要给第二遍、第三遍留有余地。（见图四⑧）近现代国画大师黄宾虹在积墨领域取得了很高的成就，我们看他的绘画半成品中，所有的线条和点都是笔断意连的，笔触和笔触之间的距离拉得很开，就是为将来再往上积墨留出了余地。如果一开始就把线条的空间占满了，再加的时候墨就会越来越死。
不要在相同的位置使用相同色度、相同湿度的墨色。不要勤于蘸墨，要尽可能将笔中的所有墨都用到纸上，亦即由开始的有笔触的皴逐渐变为无笔触的擦，由此，一方面可增加墨色变化，也可增强苍茫浑厚的感觉。不要画两笔就蘸墨，如果永远保持笔触特别清晰，再想达到浑然一体的效果就不太容易了。即不但要“惜墨如金”，还要“惜水如银”，大家在实践中，要灵活掌握。
一个有经验的画家，在作画甚至画完一张画的时候，他笔洗里的水大多还是干净的。这是因为他不经常涮笔，是把笔上的墨色全都揉到纸上，然后才蘸水、蘸墨。另外，像龚贤、黄宾虹、李可染等都是在积墨上做出杰出贡献的大家，我们在学习积墨的时候不妨多看看他们的作品，这对我们积墨的学习是会有一定帮助的。
