【逸信】董水荣：关于《大字阴符经》的起笔

导言

《大字阴符经》作为逸庐书院五体兼修、融于逸庐体系下十二经典之一，对于阴符经的理解和掌握决定了对于五体兼修中正书的把握和学习，今邀请董水荣老师对于阴符经的特点和临习，专门著述，以飨读者。

关于《大字阴符经》的起笔

细细品味《大字阴符经》中的各种用笔笔锋状态、入纸的方向、运笔的力度、行笔的速度等，各种变化交织成了节奏十分丰富的书写手感，此帖也由此覆盖上了一层灵动、流畅、活跃的动感。而具体考察此帖的起笔，我发现褚遂良对“起笔”变化的表现又是以王羲之《兰亭序》笔法为核心展开的。带有楷化意识的《兰亭序》不仅成了初唐楷书的取法归依，褚遂良在此基础上，有着比他们更为主动的锋毫意识与变化意识，逃离了一种僵化、重复的起笔方式。

我觉得《大字阴符经》是所有楷书中起笔最为丰富的经典作品。在褚遂良的全部楷书中都一直贯穿着变化丰富的起笔意识。他的《倪宽赞》、刻工精致的《圣教序》等楷书，都有着与众不同的丰富变化。

比如《大字阴符经》中的“尽”包括横折勾一共六个横画的起笔动作以及形态各不相同。第一个横画逆锋起笔后笔势向上翻，形成往上的运笔形态；第二个横画笔锋入纸后有一个细微的回锋动作，形成了细而平直的运笔形态；第三个横画与第一个横画笔锋入纸与运笔的方向刚好相反，笔锋朝上尖锋入纸后摆正笔锋再运笔；第四个横画与第二横画大体相近，但起笔回锋动作更为干净，行笔细微的方向变化更为丰富；第五个横画是横折勾，起笔尖锋入纸不做回锋动作；第六个横画入纸后有一个向右下角“切”的摆正笔锋的动作向右直走。从这六个起笔方向、形态、力度各不相同的横画看，褚遂良对笔锋的意识是相当自觉，而且也有相当丰富的变化方式。在《大字阴符经》中像这样的还有“昼”的几个横笔，以及其它字的横画也一样充满了变化的意识。

《兰亭序》中的“尽”

我们将《兰亭序》冯承素的摹本与之对照，同样的“尽”字，笔势也很丰富，只是起笔都是以尖锋形态出现。而《大字阴符经》有着比《兰亭序》更为丰富的起笔变化，楷书的书写过程中有着更为充分的时间对笔画形态变化进行调运。但是在《大字阴符经》中我们可以察觉，几乎起笔的笔势都出自《兰亭序》。

实际上除了横画的起笔有丰富的变化，其它的笔画也有很丰富的变化。我们可以察看《大字阴符经》的竖画，“符”上面两竖一粗一细，入纸的形态与力度对比很明显；

“观”上面两竖起笔方向是一左一右的形态；还有“上”、“尽”、“执”三字的竖画起笔方向都有很大的差别，“上”字的竖画笔锋在左上角入纸后直接加力，形成的朝左锐角形态，而“尽”字笔锋入纸带有横向摆笔而下，形成平角的起笔形态，“执”字笔锋右上角行进然后翻转笔锋，形成了右上角锐角形态。

同样，在《兰亭序》里这种竖画起笔朝向也是丰富的，比如“于”的竖画，与“执”的起笔朝向是相同的，“怏”的竖画与“上”的竖画形态相同，“事”的竖画与“尽”字的竖画平切的动作也有相似等。

《兰亭序》中的“事”

还有其它笔画起笔变化的丰富性，我们不再一一列举。表现起笔变化的意识，贯穿了《大字阴符经》书写的始终。

《大字阴符经》起笔的自觉，是一种鲜活的书写体验和审美表征。要在楷书中获得这种起笔变化意识的自觉十分难得，楷书的书写反而更容易忽视用笔的丰富性。这种意识的获得，一部分是深受某种书写体验的启示，并且这种体验的启示来源于专门在起笔体验上的长期关注。很显然，《大字阴符经》的起笔与《兰亭序》的起笔有着内在的传承关系。

《兰亭序》尖锋入纸在《大字阴符经》里变得隐秘了。《兰亭序》笔笔尖锋入纸的形态，并且起笔后有一段长长的尖锋运行，使得《兰亭序》的精致与锋芒共存。在《大字阴符经》里这种尖锋被短化和隐藏了，但尖锋运转的笔势还在。《大字阴符经》尖锋入纸的表现有多种，一是个别横画也是尖锋入纸起笔，细而挺拔线质顺着尖而细的笔锋掠过纸面。比如“不”的横画起笔尖锋顺势到中段后加力，中间的竖画也是有一个长长的尖锋过渡，然后通过顿笔摆正笔锋。

“月”字的横画和“焉”字的横画都是这种方法书写。可以说《兰亭序》的尖锋入纸直接运笔在《大字阴符经》的书写中得到了直观的体现，但这种直接体现的尖锋书写在《大字阴符经》中并不占主体，更多处于短化与隐匿的形态。

首先是短化，将长长的尖锋运笔的过程大大缩短，尖锋一入纸就往下加力，使得点画的起笔处有时仅可看见一点尖锋的形态。如“天”字第一横尖锋入纸，先顺势向右下方加力摆正笔锋。“天”字第二横尖锋入纸，有一个向左下方顿的动作摆正笔锋，这种是上下两横之间映带的结果，同时也可视为起笔入纸形态的一种方式。由映带出现的尖锋起笔要比首笔的尖锋多得多。《大字阴符经》中不少笔画都尖锋映带的起笔形态。

有时尖锋处于一种隐匿的状态，如果尖锋入纸仅仅只是空中一个动作的笔势而已，在笔触纸的瞬间就以直接摆正笔锋而顺势运 笔，这时就看不到尖锋的形态。有时尖锋入纸的角度与方向经过细微的调控可以隐匿尖锋的形态。无论是短化还是隐匿，包括带有《兰亭序》直观的长长尖锋，都可 以察看到《大字阴符经》与《兰亭序》的内在传承关系。

这种对笔锋锋颖的关注，也使得褚遂良多数的楷书中，有着一种比其它楷书更富有笔锋弹性的 书写意味。这种对锋颖的关注，自然引起书法家在书写中对起笔的关注，这种关注一方面要求书者在起笔上做得比较精到，另一方面也要有变化的意识。这些都是在 用笔上对起笔更为自觉的意识结果。

我们在考察楷书的起笔形态时，常常会将注意力集中在字的第一个笔画的起笔形态，以此代表其它笔画起笔的常规。当然实际上，书法理论家与书法史学者其实很少关注到这一书写细节的层面，对于书写的状态与锋毫上的细致体验常常是理论家的短板。

　

初唐的楷书中，欧阳询与虞世南的楷书，包括深受褚遂良影响的薛稷楷书，起笔形态都有尖锋入纸的形态。这给我们一种信号，初唐楷书受到王羲之行草笔法的影响。最起码在我们发现的初唐楷书经典中，主流是受到王羲之行草笔法的影响。比如，欧阳询《虞恭公温彦博碑》和虞世南《孔子庙堂碑》，以及薛稷的《信行禅师碑》，都有着这种二王笔法的信号。另一方面受到魏碑楷法的影响。虽然唐初的楷书受到王羲之行草笔法的影响，但是在欧阳询的楷书里，更注重楷书结构的一种塑造，弱化笔法的丰富表现，所以在欧体的楷书中，笔法相对重复、单一。因此学习欧楷的老一辈书法家，对结构更为敏感，而对笔法细腻的表现力却相对忽视。也正因为欧阳询的楷书运笔的单一，不及《大字阴符经》用笔意识的丰富与变化，带来运笔技术上的较高难度的训练，欧楷作者在行草书的表现上用笔相对简单与生硬相对来讲虞世南的楷书，虽然结构严谨，但同时更为关注运笔中的书写意味。