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王羲之《行穰帖》（摹本） 传统中国书法评论赋予单独笔画以一套丰富无比的形容词汇。7世纪书法家兼理论家孙过庭（638－703年）是师法王羲之的，他形容书法仿佛是对大自然非凡的领悟： 观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。 王羲之的《行穰帖》中，单个的字被表现为饱含艺术化圆状的有机形象，在空白之间自由运动。笔的使转围着中心轴，或粗或细左右回环盘转，将相对静止的二维形象变成三维的有机艺术形象。它所凭藉的不仅是字的结体，而且还有它的动态及其所占据的四周空隙。于是书法性用笔成为图绘的基本手段，人物图像周围的空间被理解为属于人体自身，实质上成了书法家本身的延伸。 “笔迹”或“墨迹”正是书法家或者画家本人表现观念的物质显示。一位大师之“迹”可以看做是天才甚至是圣贤的物证。比如说王羲之的作品，通常都是一些致家人或者朋友的简札，象《行穰帖》、《奉橘帖》，用克鲁纳斯（Craig Clunas）（描述一位明代画家的）话来说，“是必要的社会关系素材。”其作为一个社会人物的索引，此作品不仅是一件历史片段，而且还是一种潜在的境界－－倘若评论者要体验“神会”，即体验和呼应艺术家所在的社会并且与之神灵会晤的话。王羲之物质性的“迹”最初是通过精致地描摹及其后几百种石刻或者木刻拓印复制的书法，通过“神会”，原创性的活动变成为再创造。这种复制实践有助于解释中国艺术与文化鲜明的延续性。其中艺术复制的过程与人类社会学的谱系观念是完全对应的。正如每个人的肉身都是其祖先的替换与演变，艺术传统的生命与权威经过无数次反复，留下了永恒的古代和永恒的新生。大师们的典范风格被作为某种生命基因（DNA）经过临摹和复制传播，刻印在后来的语汇因子里。后代画家通过学习古代风格并作为道统的传人，自视为前代大师的再生者，从而达到“神似”、与前代大师融合，那位艺术家仿佛又回到了现实当中。 米芾《春山瑞松》 中国人的宇宙观与西方人截然不同。在西方欧洲传统中，宇宙被看作是按照某一终极因素规定的方式科学地运动的。而中国人却认为宇宙并没有外在的意愿，它是由自身的生成与变化而定的。人类的一切行为都要合乎“道”－－宇宙之道的表现，历史的模式不是走向预定的目标而是转向领悟“道”之特性的最终努力。4世纪末5世纪初叶的六朝是艺术的兴盛时期，文人士大夫们对“新变”极感兴趣。文人萧子显（489－537年）写道：“若无新变，不能代雄。”而文学史家刘勰（约465－522年）则主张，不是新变而是要通晓和复兴古代的原理，才能加深对“道”的认识，引导创造性的通变。为了弄懂通变，艺术家还必须把握好艺术创作中“质”与“文”的关系。按照这种逻辑，艺术大师作为历史的创先者并非以技法变革而是由复兴古代真理而着手通变的。 摘自方闻《心印－－中国书画风格与结构分析研究》 |
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