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丁衍庸（1902-1978），广东省茂名县（今高州市）谢鸡镇茂坡村人。中国现代美术的重要倡导者之一，现代著名国画家、油画家、篆刻家、美术教育家。日本川端画学校、东京美术学校毕业。 丁衍庸擅长西画、中国画、书法。西画作品功力深厚，人体素描基础浑厚，作品色彩绚艳、线条简练，有“东方马蒂斯”之称。花鸟画撷取朱耷、徐渭、金农的特点，画面新颖、活跃、纯真、自成一格；山水画笔触胆大豪放，布局革新，留白巧妙，意境深远；人物画也饶有情趣；书汉擅长草书，笔势奔驰。在丁衍庸的画作里，传统笔墨、传统文人画的造型与现代西方绘画的某些观念很好地糅合，凸显出奇倔幽默、稚拙而奔放的特色。
丁衍庸作品展示： 
丁衍庸 从“东方马蒂斯”到“现代八大山人”
“东方马蒂斯”与“现代八大山人”，这两个看似矛盾的头衔，不仅将丁衍庸的一生大致以1949年为界划为两大阶段，更悄然呼应了上世纪中国美术史上的两股重要潮流。
20世纪初，东渡扶桑求学者日众。李叔同、胡根天、陈抱一、谭华牧、卫天霖、丁衍庸等个中翘楚，将崇尚个性及主观表现的后期印象派、野兽派、立体派等欧洲现代主义画派大量输回国内，在中国美术现代化历程中扮演了开拓者的角色。
另一方面，当时的画家譬如徐悲鸿、刘海粟，还有与丁衍庸并称“广东三杰”的林风眠、关良，出于改造、移植、调和中西等目的，更择丹青是普遍现象。丁衍庸早年曾是野兽派在中国传播最积极的推动者，而后却以明末清初八大山人为楷模，踏上回归传统的道路。
陈伟安、郎绍君、高美庆等研究者分析指出，丁衍庸终身保持中西艺术各擅胜场、双线发展的轨迹，在不同领域都形成了富有强烈个性的绘画风格，表现了“中国艺术家独有的性格”（比利时汉学家李克曼语）。
此外，其晚年诗、书、画、印合一的全方位成就，在近百年的中国艺坛并不多见。对于传统水墨博大精深的体系，丁衍庸在整体性继承以及“登堂入室”的回归基础上，实现了创造性的、有价值的超越和突破，为“横的移植”与“纵的继承”相结合、创建民族新文化的发展趋势作出了有力的阐释。
负笈东京
迷茫时“邂逅”马蒂斯
这是一幅诞生在90年前的《自画像》：一名卷发丰隆、浓眉大眼的青年身着黑色礼服，在镜子前侧脸示人，神情严肃。粗豪遒劲的线条，热情洋溢的色彩韵律，尤其是画中人眉目间的睥睨之态，显示出一股初生牛犊的傲气。
这是1925年23岁的丁衍庸留给母校—东京美术学校的毕业作品，也是他迄今为止存世作品中最早的一幅。
“1920年的秋天，我刚从中学毕业出来，我那时才18岁，为少年的幻想和野心所驱使，就不顾一切的逃到东京去习画，这个可算我艺术生活开始的时期。”
丁衍庸自幼就因天资聪颖、绘画才能出众，甚得父辈器重。在曾赴东京帝国大学农学部求学、日后成为“中国稻作学之父”的族叔丁颖的鼓励下，刚刚成年的丁衍庸抱着将来“回国从事美术教育，服务于国家民族”的宏愿，踏上了东渡之途。
抵达东京后，丁衍庸先学习日文，又在川端画学校补习素描，翌年9月考入日本最具规模的高等艺术学府—东京美术学校西洋画科。在校期间，他受到了严格的、系统化的学院派训练，包括石膏像、人体、静物与风景写生等。由于西画根基尚浅，预备仓促，他的成绩一度在同期留学生中垫底，不免心生烦恼，“对自己、对艺术本身都起了怀疑”。
丁衍庸每日攻书不倦，参照安格尔、德加的作品苦练素描，又以印象派为范本钻研色彩运用，成绩逐年攀升，第四学年结束时跃居留学生首位。但是，他日渐发觉讲求严谨、精准的写实主义画风非其所欲。“像这样拘滞在物形方面来探求，不知缚束了几多作者的心情……把人类固有坚强的意志完全都抹杀了……是很可悲的事情。”
1922年，丁衍庸在东京举行的第一届“法兰西现代展览会”上，得以一睹塞尚、马蒂斯、高更等大师的真迹。两年后，他以一幅取法后期印象派的静物油画《食桌之上》，从2500件竞争作品之中脱颖而出，入选1924年日本第五届“中央美术展览会”， 是唯一获选的中国留日学生作品，令师生们刮目相看。
但展览当中真正让他一见倾心的，却是野兽派元老马蒂斯。那些老辣而简约的布局、斑斓的油彩交响、叛逆狂热的视觉呈现，让这个在漫漫求索中急于拨云见日的年轻人仿若醍醐灌顶。从他的另一幅毕业作品《化妆》（仅存黑白小照）来看，裸女梳妆的主题，具有装饰趣味的、活泼柔媚的造型，平面化的处理手法，虽不成熟，但已依稀可见马蒂斯的面目。
名震沪穗
“艺术界新飞来的一只燕子”
由于第五年毕业创作后不必留校，丁衍庸得以于1925年秋天提前回国。此时，在沪上，引进西洋艺术及教育模式、改革中国绘画传统的“新艺术运动”正开展得方兴未艾；在广州，与他师出同门的学长胡根天、陈丘山等，早在1921年10月就联合留美、留欧同仁，成立了广州第一个研究西洋美术的社团—“赤社”，揭开了广州“洋画运动”的序幕。
然而，辗转沪、穗教授西洋画的丁衍庸，在国内美术界貌似一片炽烈、雀跃的空气中，体会到的却是“贫弱”与“恶劣”。他坦言：“非常厌恶他们（学生）描写得和标本一样的手法，一点没有艺术的意味。”1926年春天，他带学生去杭州写生，见学生们画来画去，“不是湖心亭，就是三潭印月”，千篇一律都是“纪念式”的题材和手法，毫无“情趣”，因此“气得要命”。
1928年秋回到广州后，他又痛感与相片无异的布景画、月份牌之类，借“洋画”之名大行其道，斥之为趣味低下的“恶性毒质”。
出于对近代思想和学术“变本加厉”的怀疑，丁衍庸深信中国艺术的出路在于“复归于原始”。他极力称颂马蒂斯的艺术“极力主张还原”，形式如儿童般“单纯”而又“稚拙”，内容却“广大”而“复杂”，寥寥数笔却意味无穷。
怀着“决心想将中国陈腐的艺坛变换一下”的雄心壮志，丁衍庸在身兼多校教职之余，日夜伏案，“极力的在线条上做功夫”，频频与陈抱一、关良、陈树人、高剑父等志同道合的艺术家结社办展。1929年4月，“第一届全国美术展览会”在上海举行，丁衍庸与林风眠、刘海粟、徐悲鸿分别代表华南、华东、上海及华北参与筹备。对于他的参展作品—油画《读书之女》，胡根天赞其“流畅的笔致，表现的大胆……令拘谨的观众惊倒”，不过因画中表现的是有闲阶层的恬静少女，且只得一幅，故而又含蓄地表示“未见得令人深感”。
关于这一时期他革故鼎新、不惜被人当成“洪水猛兽”的抱负及画风，由于原作散佚，只剩下沪、穗美术同侪的争议聊作字面上的见证。上海决澜社的发起人之一倪贻德将他喻作“艺术界新飞来的一只燕子”：除了“竭力在线条上做功夫”，用色上更是得心应手—“绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗”，富于一种明快的“清凉味”。
同样投奔野兽派门下的广州画家吴琬却批评其作品无论油画、水彩，均笔触未纯，“火气太大”，欠缺内蕴。不过，“虽然不耐咀嚼，也能够给观众一点爽快”，比起像摄影翻版一般的平庸之作，已“高出万万”。
羊城蜕变
走上“东方色彩”的大道
根据倪贻德的记述，丁衍庸一度凭借其“笔势飞舞、色彩夺目”的油画作品，“相当地轰动了上海的文艺界”，却不知何故渐渐失去了“蓬勃的朝气”，迷上了水墨文人画。
契机发生在1928年底，丁衍庸回穗加盟广州市立博物院筹备委员会，负责美术部藏品征集工作。这让他有机会全面接触中国书画、篆刻艺术，为其艺术转型埋下了伏笔。
丁衍庸曾明确表示，自己“复古”的初衷，是“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”。上世纪30年代至40年代前期，他仍以油画创作为主，即使在抗战救国的大环境中，写实主义渐成大势所趋，现代主义美术思潮屡遭抨击，他依旧不为所动，纯以抒发性情、自适其意为原则。
而他开始大量创作水墨画大约发轫于1946年担任广东省艺专校长之后。除了受制于战后物质条件匮乏，民族意识因抗战而激发，与兼采中西的林风眠、关良的交往等因素之外，归根结底，是“学然后知不足”的自我突破欲望使然。
他在《八大山人与现代艺术》一文中写道：西方艺术正在一片混乱中“走到了一个死胡同”，从“过于写实”落入“过于肤浅”。而东方艺术“注重精神底表现，不斤斤于形式”，“具有无限的发挥空间，反而显得更为优越。”
在他看来，300年前的八大山人就凭其衣披百代的“创造性”和“着重精神表现”，为中国奠定了“现代艺术精神的基础”。1961年，他在回忆战前所收的第一件八大作品《竹石翠鸟》时，依然清晰地记得那幅画给他带来的震撼：三两笔画一石，石开八面；竹梢新叶四五片，衬得石崖愈见深远；石上翠鸟昂首天外，极为生动，“使你不能不做‘男儿志在四方’，一思振作呀！”
于是，他决心“转向中国艺术的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法……走上‘东方色彩’的大道上，才有发展的希望。”
省艺专的学生给丁衍庸起了一个绰号“洋八大”。以关良所藏《竹石图》等丁衍庸早期花鸟水墨作品为例，简笔写意，风骨秀健，石若铁，松成虬，造型、笔法明显感染了八大山人、吴昌硕、齐白石“金石用笔”之余绪。1946年为巴黎参展所作的《蕉蛙图》落笔纵恣奔放，设色鲜明畅快，蕉下两蛙对望，一派生机跃然纸上。
值得一提的是，丁衍庸在主持校政期间，还排除万难完成诸多建树，获得了“启钥民智”的表彰：一是将学制从两年改为三年，以收专学之效；二是以光孝寺为永久校址，添置图书教具，更不惜捐出私人藏书数百册；三是敦请庞薰琹、马思聪、杨秋人、谭华牧等艺界名流来校开讲。他与时任南中艺专校长的高剑父“交换校长”授课一事，传为美谈。
香江失意
自叹“笔底明珠无处卖”
1949年，因局势动荡，丁衍庸于广州解放前匆忙告别家人，只身赴港。此后因两地隔绝，30年余生都在形影相吊的凄清与漂泊之中度过。
寄居香港的丁衍庸举目无亲，经济窘迫，起初只得在道庵赁房居住，后在德明中学、诸圣中学等地任教，四处搬迁，常年蜗居于天台斗室。他把原名“丁衍庸”当中的“镛”，去掉“金”字旁改成“庸”，以示自己一贫如洗，无财无势。
在香江艺坛，这位昔日的艺专校长、画界先锋，在很长一段时间遭到冷落，画作乏人问津。他曾在多幅山水画上题“山也零丁，水也零丁，孤帆来去总零丁”，又借徐渭的诗句自叹：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此时，对于八大山人、石涛等人的坎坷际遇他更加感同身受，进而通过创作深化了这种隔世的共鸣。
高美庆、郎绍君等学者指出，丁衍庸贵在融化前人，“学而能变”。譬如画花鸟鱼虫，能将八大山人的荷花、徐渭的葡萄藤、吴昌硕的瓜棚、齐白石的虾蟹挪移借用，窥诸家堂奥，却又能自出机杼。丁衍庸进一步发扬了八大山人简率、夸张的倾向，一抹成山，一笔画猫，近乎信手涂鸦，却能将“鸟如欲动，花低迎风，叶分向背，老树斜枝，一一表现于毫褚之间。”八大山人画中的鸟兽一律白眼向天，奇倔冷傲，而丁衍庸笔下的青蛙大头凸眼，少了一份“墨点无多泪点多”的孤愤，多了一丝童心和谑趣。
又如画戏曲人物，许多评论家一致认为关良的《捉放曹》、《凤姐》形神兼备，而丁衍庸的《西游四圣》、《霸王别姬》则逸笔草草，藏巧于拙，于马蒂斯式的稚拙、变形之中寓人生百味。有人打过这样一个比方：如果说关良是坐在台下“看戏”，那么丁衍庸则是一边喝茶一边“聊戏”。
此外，丁衍庸也常画摩登女郎、小丑、牛仔，还喜欢将三界神魔与西洋裸女并峙一幅，配以市井口语的“打油诗”，调侃物欲至上等世风乱象，颇具漫画的讽喻功能，又带有大众娱乐时代的荒诞喜感。
上世纪50年代，他的油画创作一度中辍数年，60年代初始重拾画笔，此时的油画吸收了毕加索旺盛的生命力和奇思妙想，喜用冷峭、斑驳的底色，透出一股含蓄、幽沉的东方韵味；多采用平涂单勾，明显受中国书法、篆刻的浸润，有时以刀代笔，造型更趋凝练、抽象。有时一题二作，以油画“戏仿”中国画之人物、花鸟、山水，流露出游戏古今、出入中西的逍遥心态。
囿于收入拮据，丁衍庸经常在画布上重复作画，一幅盖一幅。旁人为之惋惜，他却声称，自己只是把不满意或平平无奇的作品淘汰掉罢了。“你看，马蒂斯那幅《罗马式罩衣》，一直画到第13幅才满意。我一向认为，对老婆要专一；对艺术研究要锲而不捨；对自己的作品要贪新忘旧，才有进步。”
抱憾而终
“笨拙于世”，唯对画痴
上世纪20年代末起，丁衍庸就开始深研二王、张旭、怀素、米芾等人的书艺，每日洗砚临池，心慕手追。尤以草书见长，龙翔凤舞，参差错落，甚有徐渭“舞秃管如丈八蛇矛”的遗风，绰约之中不失缜密的节奏。
与书法不同的是，丁衍庸年近六旬才开始治印。他纯以殷周及先秦古玺为依归，被誉为“400多年以来第一个全面摆脱汉印规范的篆刻家”。其作品线条苍劲古拙，结构佳妙灵活，饶宗颐赞之为“浑朴绝伦”。他既能“以画入篆”，把苏三起解等人物形象镌刻成印，又可“以篆入画”，将远古文字、印章图案引入油画，神秘、蛮荒的初民气息令人浮想联翩。
与丁衍庸共事多年的陈士文，曾用“画如生龙，人似猛虎”来形容其人其作。他“什么功课都能教，什么画都能画”，看似得天独厚的才气，其实来自勤勤恳恳的锤炼。六七十岁照样天天作画，一画数十幅，从不打草稿。
在弟子莫一点印象中，老师为人豪爽、随和，课堂上不拘小节，一面烟不离手，一面挥毫演示，画完便当场赠给学生。他常告诫学生作画要正心诚意，脚踏实地，尤戒贪念，不为势趋，谨记“良禽择木而栖”。
他不肯靠绘画“捞油水”，也不屑于结交权贵，一生“笨拙于世”，唯对画痴。年轻时曾经为了求得一幅八大山人的墨宝，天寒地冻之时不惜以大衣抵不足之数。治印时兴起则刻，刻完即钤，如有不善，马上修改，还会反复敲打或抛掷印章，以增添破损的古味，哪怕通宵达旦也要务求满意为止。
“痴”的另一面是“狂”。丁衍庸曾多次在画上题诗云：“八大无此狂，石涛无此胆”，又自诩“笔墨淋漓甚，潇洒似坡公”。他生性自负，喜欢当众表演作画，尺幅越大、观众越多越有灵感，“在一片叫好声中，画兴更浓。”
上世纪70年代在香港中文大学艺术系就读的作家黄易，曾经目睹过丁衍庸绘制巨幅国画《同舟共济》时的情景：一条长阔各十多尺的空白画纸，铺在由十多张长画桌组成的大桌上，然后“丁公施施然的来了，口角生春里谈笑用兵，以他半调侃、半吹嘘的方式，惹得阵阵哄堂大笑下，不费吹灰之力便挥笔成像，写下一幅《扒龙舟图》。人人叹为观止，我则看呆了眼。”
1976年夏天，在家中接受记者访问的丁衍庸仍没有半丝老态，笑声洪亮，有问必答，谈及“五十年的修为”，“怡然自得”。他说：“如果我自己觉得已有成就，那不如现在就死了，省得多糟蹋米饭……一天不死一天仍然要努力。”
莫一点记得，丁衍庸一向身体健康，有一天，他在路上遇到有人派发镇痛贴，想来想去，觉得自己唯有钱包有问题，索性就把镇痛贴一直贴在了钱包上。1978年12月13日，莫一点突然接到老师电话，当时他一脸病容，声音沙哑，气喘如牛。他一边苦笑着安慰弟子：“画画的人很长寿，你不用担心。”一边约定次年元旦返回广州，见一见久别的家人。
十天之后，丁衍庸长辞人世，30年回乡之愿终成泡影。
毕竟是书生
——谈丁衍庸的绘画
张渝
毋庸置疑，丁衍庸是位非常优秀的艺术家，但是由于种种原因，在现代中国绘画史上，丁衍庸的名字常常被有意无意地忽略了。其实，无论是有意还是无意，这种被忽略的事实本身便说明了一个不容忽略的事实：在现代中国绘画史上，丁衍庸或许并不是一位重要的艺术家。这就牵扯到一个比较重要的话题：优秀与重要。
对于绘画史来说，好的、优秀的艺术家未必是重要的艺术家。当然，重要的艺术家也未必就是绘画史上最优秀的、好的艺术家。
在我看来，所谓重要的艺术家是必须在绘画史上具备形态意义的艺术家。比如，丁衍庸崇尚的八大山人以及后来的吴昌硕、齐白石甚至丁衍庸的好朋友关良等。他们的作品都可以在绘画史上作为一个形态来研究，并为后人的研究提供新的维度与可能。自然，在中国绘画史上，这些艺术家既是重要的艺术家也是好的艺术家。无论何时，只要我们一翻开艺术史，就不可能绕过他们的存在。而那些好的、优秀的艺术家往往技艺精湛、功夫纯正。置之绘画史，他们的作品虽然不能隆起一个形态却也让人游目驰怀。
那么，为什么说重要的艺术家也未必就一定是优秀的、好的艺术家呢？这里让我们看一下现代文学史上胡适的《尝试集》。所有研究新诗的人都知道，倘若研究新诗，胡适的《尝试集》是无论如何也绕不开的。可是，以今日的审美眼光看，《尝试集》中的诗歌又有哪一首可以从艺术的角度称得上好诗呢？没有。但《尝试集》中对于中国诗歌发展史来说，的确重要。因为它不仅是开山之作，而且具备形态学意义。
现在我们回过头来谈论丁衍庸。由于历史的原因，很多人都不知道丁衍庸究竟何方神圣，所以，这里请允许我先抄一段丁衍庸的艺术简历：
丁衍庸，一九○二年生，字叔旦，号肖虎、丁虎。广东茂名人。一九二○年考取公费赴日本东京美术学校专攻西画。一九二五年毕业后返国，长期居上海。曾任上海立远学院美术科、福州女子学校艺术科西画教授；同时与蔡元培、陈抱一在沪创办中华艺术大学，任教务长、教育系主任，并同陈抱一负责西画科。一九二八年至广州，任广东省博物馆艺术部主任、广州市立美术学校教授。抗日战争时执教于重庆艺术专科学校。一九四六年任广东艺术专科学校校长。一九四九年移居香港。擅长油画，宗野兽派大师马蒂斯，人体素描基础深厚，色彩绚艳，线条简练，有“东方马蒂斯”之称。兼善中国画和篆刻。勤于著述，著有《中西画的调和者高剑父先生》《中国绘画及西洋绘画的发展》《八大山人与现代艺术》等。出版了《丁衍庸画集——巴黎大学画展作品选》《丁衍庸画集》《丁衍庸诗书画篆刻集》等。一九七八逝世。
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就我读到的丁衍庸先生的国画作品看，丁衍庸作品的总体艺术风格仍然是文人墨戏。这样的一句话或许有些轻，但是在《小说稗类》一书中，张大春先生说，文学带给人们的往往是“一片非常轻盈的迷惑”。而古人更是说过“意中流水远，愁外旧山青”的话。即如丁衍庸崇拜的八大山人的作品也依旧是“文人墨戏”。不管八大山人的墨戏中有多少血和泪，都不能改变其墨戏的艺术品质。事实上，“文人墨戏”也可区分为两类：一类是有闲；一类是有泪。八大山人的作品自然属于“有泪”的一类，丁衍庸的艺术风格由介于“有闲”与“有泪”之间，而这样的一种艺术风格又是如何形成的呢？
我们知道八大山人的作品“墨点无多泪点多”。惟其如此，叶居丹（章江）有《过八大山人》诗：“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬高藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人。”八大山人及其绘画风格已被研究得比较充分，我这里之所以要再次谈论，是因为丁衍庸被人称作“九大山人”。这样的一种说法，当然是因为丁衍庸曾经收藏了很多八大山人的作品，但更主要的原因应该是丁衍庸的作品更多地具备了八大山人的艺术风骨。在邓伟雄著的《丁衍庸笔下万象》一书中，丁衍庸笔下的山水、花鸟，尤其是其花鸟作品中，我们可以非常容易地读到八大山人的风骨。八大山人的孤傲的绘画品质当然缘自他独特的文化背景，那么，丁衍庸的文化背景又是什么呢？他为何也要让自己的艺术走上八大的孤绝之路呢？yishujia.fi
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丁衍庸曾考取公费赴日专攻西画。他崇尚马蒂斯，自己亦被人称作“东方马蒂斯”。只有通过留学，丁衍庸才有机会认识乃至崇尚马蒂斯。一提起马蒂斯，人们往往会想到他的《舞蹈》《音乐》等作品。其实，马蒂斯最擅长的是利用几种基本色彩，比如红、黄、蓝等表达最简约的物象。他的《飞扬的头发》《蓝色的裸女》《主题与变奏》等作品都极尽简约之能事。于此，请注意“简约”二字，因为八大山人的作品风格也是简约的。他以极简之笔墨耸起了中国绘画史上一座几乎无法逾越的高峰。如此的“历史相似”作为一种文化背景叠加在丁衍庸身上时，它们对于丁衍庸的文化塑造是可想而知的。
丁衍庸固然在现代中国绘画史上不具备形态学的意义，但是，他却是整整一个时代的优秀艺术家。
丁衍庸作品的第一个特点就是前文提到的轻盈。如果说八大山人的作品由于孤绝之中还带有悲愤，因而更加深沉的话，那么，丁衍庸的作品凸显的就不是孤愤，而是孤绝之中的自命清高。清高之中，墨戏的成分要比八大山人多得多。虽然都是寥寥几笔，但较之八大山人，丁衍庸的笔墨显然更多表演成分。这种成分有些类似于我们常说的“戏仿”。这方面，丁衍庸的作品不仅逸笔草草，而且笔精墨妙。
丁衍庸作品的第二个特点是蕴思含毫，纯以性情为风标，有“放言落笔，气韵天成”的气象。徐祯卿在其《谈艺录》中强调：“宗工巨匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文士，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉童壶女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞糜气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”以这样的品评标准看，丁衍庸的作品当属于“贤良”一格——辞雅之俊。
丁衍庸的作品的第三个特点是“词浅意深”。袁枚在其《随园诗话》中曾引朱竹君的话说：“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有深浅。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”对于画家来说，笔墨就是“词”。表面上看，丁衍庸的笔墨有些薄亦即我所说的“词浅”，但其颇有“意深”之余味。这也是我把丁衍庸归为优秀艺术家或好艺术家的一个重要原因。
作为“九大山人”，丁衍庸在艺术题材上也的确比“八大山人”多出了戏曲人物一科。说起戏曲人物创作，与丁衍庸同时代，也是丁衍庸好朋友的关良早已牢牢地占取了中国现代绘画史上的地位。我不知道在戏曲人物创作上，丁衍庸与关良二位究竟是谁影响了谁，我只知道丁衍庸笔下的戏曲人物不同于关良。关良的《捉放曹》《凤姐》等作品“词淳气平”，有宗工巨匠气；而丁衍庸的戏曲人物，比如《西游四圣》《牛郎织女》等作品尽管笔墨纯正，但仍然有马蒂斯简约一格的胎记。由于纯正的中国水墨的渗化，这一胎记在其作品中显得若有若无，可我关注的还不是胎记的还原，而是这若有若无的胎记促成了丁衍庸戏曲人物于简约之中的把玩意味。如果说看关良的戏剧人物就是坐在台下看戏的话，那么，看丁衍庸的戏曲人物就如在书房一边喝功夫茶，一边聊戏。此时，需要的不是听大戏时正襟危坐，而是洋洋自得。另外，关良的笔墨稚拙，丁衍庸的笔墨飘逸也是不能不提的。yishujia.fin
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亚斯贝尔斯说过，所谓悲剧便是一个人所作的事情超过了他的个人能力。我不知道丁衍庸是否深明这哲理，我只知道他从不“枉抛心力做英雄”。他只是在自己的书房里与三五知己品茶作画、甘为书生。记得歌德好像曾经说过这样的话：“艺术家最大的本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博鹜。”这句话看似平凡，却蕴涵了很深的哲理。历史上，不知有多少贤良才俊正是不甘于此，而最终落下了个“一失足成千古恨”的下场。
已经有太多的人用“毕竟是书生”这个题目做过文章，今天我依旧拿来这个题目并用此来描述自己心目中的丁衍庸。据说，书生本色是“平日袖手谈心性，临难一死报君王”。这样的书生当然让人敬仰，如文天祥。但是更多的书生不是只有在自己的书斋里才能尽显自己的书生本色。这样的书生不是不能“一死报君王”，而是他明白自己“毕竟是书生”。我的眼里，丁衍庸就是这样的一位“书生”，他知道自己不是自己时代的“宗工巨匠”，因此，他决不把自己往大师队伍里放，而是很清醒地把自己放在一个让自己很舒服的位子上。于是，现代中国绘画史上，有了一位优秀的艺术家，而我也有了用“毕竟是书生”这个题目描述丁衍庸的机会与可能。
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